王冬齡：當代書法的「秀」與「變」

王冬齡

著名書法家、中國美術學院教授、博士生導師

學 書 必 須 要 先 寫「秀」

「你得先把基本功打好了，然後才能去求變求新。」

南方都市報：熟悉你經歷的人都很清楚，林散之先生對你影響非常大，能不能首先請你談一談林先生？

王冬齡：我初識林先生是在1967年，當時「文化大革命」剛開始。在這之前，我也在參觀展覽中看過他一些字，非常喜歡。當時林先生住在南京林學院的二兒子家裡，尉天池先生帶我去拜訪他，我帶去了一幅篆書，一幅「四海翻騰雲水怒，五洲震蕩風雷激」的行草對聯。林先生看了我的那副對聯，覺得「有才氣」，這讓我很受鼓勵。

1968年，我從南京師院畢業，被分配到泰興印刷廠，到揚州印刷廠學習。當時我聽說林先生也在揚州，住在他二女兒家中，她是揚州印刷廠的工人。於是我便跑去拜訪林先生。當時他的生活也非常窘迫，住在一個非常簡陋的職工宿舍里。他當時願意寫幾個字給我，但沒有宣紙，最後是我跑到揚州百貨商店買了紙再送過去，這才寫成的。慢慢地我們的關係也就更加熟絡了，不久之後，我被調到泰興文化館。

當時一位揚州文化局的軍代表很喜歡書畫，也經常去探望林先生，林先生便向他提了個請求，希望能把我調到揚州陪他一段時間。這樣，我就來到了揚州。那時我暫住在揚州地區第二招待所，靠著他的宿舍，每天就像上班一樣到他那裡，幫他磨墨、蓋印章、同他每天去醫院看病之類的。陪伴林老師的這段經歷對我影響非常大。技術還是其次，關鍵是心境，讓我真正感受到了一個偉大藝術家的精神境界。

鏡花水月

南方都市報：得益於林先生的這種教導，到「文革」結束之後，你到浙江美院讀書時，應該說你自己的書寫風格已經形成了？

王冬齡：也不能說是「形成了自己的書寫風格」。「文革」前，我在南京師範學院讀美術系，我是書法課代表。當時南京師院還沒有書法專業，只有美術系裡的書法課。所以應該說，在遇到林先生之前，我在學院里已經系統學過書法了。從篆書入手，到楷書隸書，等到我在林先生處學習，學會了漢碑的寫法。現在回頭再看，雖然當時並沒有特意安排，但這個書法路子是比較對的。

所以在進入浙江美院學習之前，我的基礎應該說還是比較好的。進入浙美之後，美院的書法體系和林先生之前的教導，還是略微有些不同。林先生除了漢碑，他還比較講究行草，當然他的漢碑功夫比一般的隸書大家都要強，但他更重視表現那種飄逸和草書中的亂序；而浙江美院則更強調魏碑篆書。

書為心畫

南方都市報：你的作品其實飄逸感更明顯，總的來說，林先生對你的影響應該要更大些吧？

王冬齡：確實如此。客觀來講，雖然林老和浙江美院沒有任何關係，但我把他的東西帶到了學院：首先是寫漢碑的方法；其次是草書。草書是最見性情，最見藝術感覺的，這還不是你一般苦練就可以練成的，很多人其實並沒有抓到草書的精髓。

以我為例，我到浙江美院讀書後，我也根據這邊老師的要求在學，在魏碑和篆書上都下了功夫。

南方都市報：我們剛剛談到林先生對你的影響，好像談到的更多的是他的人格魅力，技術上的東西反倒沒有那麼重要。

王冬齡：書法的學習，既需要努力也需要靈性。一個書法學習者，得沒得到大家的熏陶，是很不一樣的。你看林先生一生都是「詩書畫」，到70多歲才做了一個政協委員；而沙孟海先生則不同，年輕就有了很高的平台。他們的見識不同，字的氣息氣象自然也完全不一樣。

除了人格魅力，技術也是非常重要的。林先生教書法雖然沒有系統的理論體系，但他的話絕對是句句可貴。比如說他認為學書必須要先寫「秀」，對這個「秀」字，我的理解是，好比我們學繪畫，畫人體，你首先得把人體比例畫准，然後再去辨析。一個一開始就去辨析細節和首先就把畫畫準確的人是完全不一樣的，你得先把基本功打好了，然後才能去求變求新。

書 法 是 漢 字 的 性 情

「書法是中國最了不起的藝術，體現了中國人的智慧。」

南方都市報：剛剛你也談到「草書」的問題，對於這種書體，它在古代的地位一直都不高，但現在好像反過來了，很受現代人的喜愛？

王冬齡：確實如此，在過去，受儒家文化影響，有一定社會地位、學問和身份的文人對草書是頗有微詞的。草書，特別是狂草，在他們看來，只有那種個性比較乖張的人才這樣。我們看書法史，最偉大的狂草書法家是懷素，他的身份是和尚，社會地位非常低，跑到長安還得去拜碼頭。

所以說，草書地位不高，同傳統的儒家倫理是息息相關的，我們講究的是溫柔敦厚，含而不露，要含蓄，而草書是完全的一種釋放。它跟人的個性是息息相關的。好比在今天，如果你是一個公司的職員，每天打著領帶朝九晚五上班，下班後上街買菜，跟賣菜的人討價還價，這樣的人怎麼可能去寫草書？所以在書法史上，寫草書的人非常少，寫大草的人就更少了。

南方都市報：那你當初為什麼會特別鍾情於草書呢？

王冬齡：這可能和我的性格有關。這是我個人的一個體會，非常有意思。在南京師院讀書時，我就很想寫狂草，但那個時候一方面擔心自己這樣下去會不會把路給走偏了；另外，當時我的性格也比較木訥，不太會講話，性格內向，所以寫來寫去，覺得草書好像也不太對我的性格。不過現在回頭再看，當時還沒有充分地認識自己。總體來說，我還是有外向的一面，願意表達自己。我其實在楷書上也下了不少功夫，但最後還是覺得草書最得我心。

南方都市報：那你寫大字草書又是從什麼時間開始的？

王冬齡：要說從何時開始，最早可以追溯到「文化大革命」期間在牆上寫大字標語。我在揚州時，一個字可以寫到一米見方那麼大。等到上研究生，寫的字也有一張白紙那麼大。

但要從藝術創作上來說，我標誌性的大字書法應該是從1985年開始的。當時我在浙江美院已經有了自己的工作室，有條件來寫一些非常大的字。等到1987年，有朋友啟發我，讓我盡量把字寫大一點。所以當時就寫了四張3.5米×1.9米的大字，總共10個字。在這之後，慢慢地就越來越多地開始寫大字。我是出於兩個原因來考慮的，首先是整體需要，大字在視覺上能製造出一種大的衝擊力；另外，寫大字這個過程本身就是藝術，從書寫者的角度來看，它更加自由，能夠讓你更痛快地揮灑；從觀看的角度來看，大字的張力比小字要強得多，在視覺上營造出一種完全不同的效果。

這幾年，我給自己又提出了「大字走世界」的理念。之所以會發願做這件事，是因為我曾在大英博物館寫過巨幅草書，寫完之後，有朋友跟我說，「你寫的大字，一筆一划都交代得非常清楚」。後來到比利時皇家美術館，我又寫大字，在我寫的時候，四周雖然站滿了人，但卻非常安靜，每個人都屏氣凝神地看著我寫字，等到字寫好，掌聲熱烈。這些體驗都讓我清楚認識到，書法這種現場的揮灑，能讓觀眾有更深的感悟和體會，它帶來的是一種互動交融的結果。對我個人來說，我既能夠安靜地一個人寫，我也不怕在人山人海的環境下寫，所以我的創作是有某種氣場在加持。

南方都市報：所以對你的現場寫大字，並不能簡單去看最後的作品。相反，可能這個過程反倒是更重要的？

王冬齡：寫大字對身體和體力都是一種挑戰，而且也勞民傷財，很難有這樣的條件。寫大字草書就更難了，除了以上條件，你還必須一氣呵成。你現在在中國美院看到的我寫的《逍遙遊》（大字草書），當時是在很多同學的幫助下才完成的，總共寫了六條。那些字非常大，我當時在寫的時候，眼睛餘光能看到的空間非常有限，更別說去把控整體了。但最後這個作品寫出來，我自己都非常驚訝，沒想到它竟然能如此完整，可以稱得上是渾然一體。我回來後一直在思考，為什麼我能夠達到這樣的境界，想來想去，沒有其他，就是因為堅持了每天的臨帖日課。這也是林先生的傳統。

南方都市報：但在堅持傳統的基礎上，你卻一直主張書法的「變」？

王冬齡：對於傳統書法，我比現在很多說堅持傳統的人要觀察得更深，理解也更加透徹，所以我才有底氣去有所突破。在我看來，書法既然納入了現代教育的體系，那就必須要用藝術的眼光來看待，那藝術的靈魂是什麼？就是創新；其次，書法是中國最了不起的藝術，體現了中國人的智慧，也維繫了中華文化的命脈，因為它和漢字聯繫在一起。所以我說，書法是漢字的性情，一個人沒有精神情感，那就是沒有生命的人。

其他的東西我們都可以超越前人，但似乎書法除外，絕大多數研究書法的人都覺得，我們怎麼可能超越王羲之呢？其實不僅超不過王羲之，也超不過趙孟頫、董其昌。那我們該怎麼做這件事呢？那就只有創新了，因為我們現在正處於文化轉型的節點。跟前人相比，今天我們的知識結構是不一樣的，特別是圖像結構、藝術素養、設計理念，如果我們能把這些東西放進書法里，它肯定會有新的東西產生。

從藝術本身的發展趨勢來看，自「五四」運動以來，除了書法，中國所有的藝術門類幾乎都被西方同類文化影響並改變。所以我們今天提出的現代書法，實際就是書法面對西方碰撞的反應。我想，任何一個藝術門類，但凡是有生命力的，就絕不會怕與其他藝術門類進行對話和碰撞。

「亂書」是冒天下之大不韙的事

我在傳統功夫上是一點沒有苟且和偷懶。

南方都市報：你最早的現代書法，現在一般認為是「泰山成砥礪，黃河為裳帶」（7.5米×3.5米），這幅作品出現的剛好是在「八五」新潮之後。是不是正是受了這股思潮的影響，才促發你對現代書法的探索？

王冬齡：要更早一些。1981年，研究生畢業之後，我留校當老師。當時所有想學書法的外國留學生，國家都派到浙江美院，而我則負責來教他們。這批歐美來的留學生，在自己國家大多學的是繪畫，當時受現代抽象表現主義的影響比較大。所以在他們眼裡，書法是一個非常神秘且高端的藝術範疇，他們希望能在東方書法中汲取營養。

意識到這一點之後，1980年代，我曾經在學報發表一篇名為《中西藝術的融合》的文章，裡面談了一個重要的觀點：我們培養這些留學生，並不是為了培養出一個非常「中國」的藝術家，而是要把中國書法中最有意思的中國文化精神的內涵教給他們，把中國書法中對線條和空間的特殊理解教給他們。

這實際也是教學相長的過程。我記得當時有個來自哥倫比亞的學生，他就直接跟我說「王老師你應該做一些新的東西」。當時已經是「八五新潮」的前期，日本的前衛書法也已經傳了進來。在各種各樣的促動下，我開始關起門來自己探索。後來，我無意中看到一個留學生髮的幻燈片里有一幅馬特維爾的作品，我一看，發現非常像顏真卿的，這對我的啟發非常大。

1987年，我在中國美術館舉辦了個展。因為當時自己的書法地位已經非常邊緣了，所以心裡也想著要爭一口氣，一方面要展現自己的書法功底；另一方面，也展示了一點點抽象水墨的作品。為了這個展覽，當時密集創作了兩年的時間，後來的展覽效果也非常好。我記得展覽結束之後，我在北京飯店擺了四桌，在京的書法家都來了。其中就有啟功先生，他對我的傳統書法功底非常認可；至於抽象水墨部分，既有支持的，也有反對的，當時甚至有人在報紙上刊文，告誡我不要走得太遠了。

南方都市報：在展覽結束後不久，你便去了美國，在美國的經歷對你有怎樣的影響？

王冬齡：1989年3月1日，我受美國明尼蘇達大學邀請過去做訪問學者，在他們學校教中國書法，之後又去了加州大學，前後待了4年差兩個月。

在美國這四年中，我充分感受了美國的生活方式和文化藝術，看了很多美術館，接觸了不少藝術家，最重要的是還教了很多西方學生。我接下來會編一本書，叫《西方人看中國書法》，打算把當時我教的學生寫的關於書法的文章做一個彙集。

在美國一次偶然的機會，我在一個中學看到的一場現代舞演出，讓我目瞪口呆。在我當時的印象中，舞蹈仍然停留在「文化大革命」中的那種樣式，非常呆板且程序化。但這場中學生的現代舞，卻是如此鮮活而自由，百無禁忌。這讓我一下感覺到，中國書法無論怎麼創新都不為過。我慢慢地開始不再從中國書壇出發看問題，而是站在外面來看書法。這讓我進一步驚嘆於書法偉大的同時，也發現了很多之前所未開墾過的藝術資源。我覺得自己有義務去做這件事，把東方文化中最好的書法發掘出來，讓世界各國的人來共享。

南方都市報：所以就是準備的階段。1980年代末，有一大批中國藝術家開始走向國際化，開始被世界關注。但在這個過程中，往往很多本土原生的當代藝術的想法被慢慢剝除了，成為面向資本市場的藝術家。你怎麼看這樣的狀況，你會有這樣的問題嗎？

王冬齡：我有這麼一個體會，以傳統書法為例，一個人再有學問，再有才氣，但是他還是局限在小鎮農村裡，那他在書法上———在現代社會———所取得的成就會受到很大的限制；相反，如果你是在大城市，北京、上海，或是省城，就不會有這樣的問題。

大城市的信息是不一樣的，所以接觸的人也是不一樣。所以如果認為，書法是只能給中國人看的，老外是看不懂的，那你的創作觀念仍然處於初級階段；但如果你覺得一個藝術家，創作的作品應該讓全世界都可以欣賞，那你就完全有了一種不一樣的視野。至少在我看來，藝術到最後會沒有古今、中外之分。比如說西方人的音樂，即便你沒有太多西方音樂的背景，但你仍會覺得它是好聽的。

南方都市報：我大概明白，其實以書法為例，如果你一直固守以前的東西，會讓人覺得你與時代是脫節的，那我為什麼還要做這個東西，去表現現代人的想法？所以就是當代藝術這個東西，因為當代藝術和當下的人是緊密聯繫的。

王冬齡：就好比說我們現在是看著電視玩著手機開著汽車，你覺得我們還能為一個所謂的「情調」去寫書法嗎？

南方都市報：但是現在大部分人對於書法的看法還是傳統，所以對你的批評才這麼多？

王冬齡：我是這麼看的，今天的優秀書法家必須有童子功，然後再進入藝術院校學習。從傳統的觀念來看，書法就是業餘的，是一個閒情逸緻的東西，所以很多人會覺得我現在做的東西走偏了，走得太遠了，甚至認為我是為了討生活，為了嘩眾取寵去做這些事情。

其實到我這個年齡，我覺得我智慧的地方就在於戒得戒貪，錢財名譽對我而言一點都不重要。服從自己內心的召喚，做自己的藝術，才是我想要的。別人的觀點一點都不重要，關鍵是作品是不是從我內心流淌出來的，是不是真的是我智慧靈性的產物。清楚了這些，你的作品好，別人理不理解，一點都不要緊。

南方都市報：你從美國回來後，你的作品也發生過不少變化，你會怎麼歸納這段時間？

王冬齡：應該這麼說，在去美國之前，我接受了紮實的基本功訓練，也已經開放了自己的藝術觀念；在美國，我的藝術觀念從一個狹隘單純的想法變成了一套系統的觀念；從美國回來之後，說實在話，我是在罵聲中成長的，我在不斷的批評質疑聲中一直堅持到現在。

其實我一直在做的東西，他們只看到我做很多非常現代的嘗試，他們沒看到，我在傳統功夫上是一點沒有苟且和偷懶，實際上我一直在不斷錘鍊自己的傳統基礎。所以，對於他們的批評，我不以為然。

你讓我梳理這十來年的變化，我覺得沒有這個變化。這一切都只能說是為我最早找到「亂書」做的鋪墊。

我現在找到「亂書」這條路，應該說是上天對我的眷顧，它是我作為一個書法家進入當代藝術領域最好的表述方式。我在美國教美國學生最大的感觸是，中國書法最值得驕傲的就是毛筆，它能表達最細膩、最豐富、最具有生命感的線條，它和油畫是不一樣的。

「亂書」是冒天下之大不韙的事情，我在南京學習書法時，老師講過，一個字的左右不能碰，作為傳統書法，這樣做是完全對的。歷史上徐渭有些作品希望打破行距的限制，但他的字和字之間並沒有打架；再有就是鄭板橋，他就是亂石鋪路，這個字大一點，那個字小一點。而我是徹底把這些東西都打掉了，最後你看到的就是，書非書，它變成一種完全抽象的東西。但它又是有書法的東西在裡面的，我畫的這些線條，沒有三五十年的功力是寫不出來的，也就是說，保留了我作為一個書法家的書寫性。

南方都市報：那除了「亂書」，其他的嘗試對你來說意味著什麼？

王冬齡：書法無處不在，書法無處不能，沒有條條框框，我們可以在玻璃上寫字，在塑料上寫字，可以在木頭上寫字，不要限制自己。讓書法走進當下的生活。關鍵在於你畫出的線條有沒有生命，有沒有靈性，有沒有藝術。

南方都市報：在中國美院你有一個現代書法研究中心，在你們這裡，現代書法的概念和傳統書法的概念究竟是怎樣釐清的？

王冬齡：我只能感性地講，所謂現代書法研究中心，是要打破一種現代書法的條條框框。它首先是作為一個藝術學院里的研究機構出現的，就是要把書法教育放進當代藝術教育的範疇之中；其次，書法它可以影響其他的藝術，也應該吸收其他的東西，這叫做「跨界」；第三，實際上就是用當代觀念來挖掘書法最具有表現力的方面，它的意義它的價值，也就是希望來證明它對當代藝術教育是有影響的。

事實上，在書法的藝術教育上，有兩大觀點，一個覺得書法應該放在綜合性大學中文系，強調書寫的內涵；另外一種覺得應該放在藝術學院，更強調一種創造性和表現性。大學問家，如果他的學問過關，那他字里的氣息是豐厚的，但這並不等於說學問大就一定能成為最好的書法家。

選自《南方都市報》 作者｜顏亮

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