國展評委汪永江臨創方法
汪永江：創作與臨摹的關係
當代書壇的作風與古代的最大差異在於對待臨摹上，今人一旦形成所謂的個人風格，就很少想要回到經典中去，再從經典中生發出來。古典的大師大多即使到了晚年還在不停地臨帖，希望在臨帖中找到突破口。吳昌碩晚年說自己臨石鼓文「一日有一日之境界」，對石鼓文賦予了創造性的解讀。同時，他提倡「與古爲徒」，學習原汁原味的經典，從起點(源頭)中生發，從源到流。臨帖是新的起點，是創作的生發點，把創作中發現的問題通過臨摹來解決，臨摹中得到的感受回到創作中加以表現，把創作與臨摹當作一個問題的兩個方面，一種提高格調與技巧的必然循環。而我們今天有些人卻把臨摹當作初級階段，是年青時的功課，是進行創作的資格，創作與臨摹之間脫節，一旦獲得了資格就不再臨摹了，這與王鐸等古代大師的理解恰恰相反。與此同時，臨帖所得不能被充分吸收，潛在的習氣在排它(排斥經典)，習氣與臨摹過程始終是雙軌並行，經典始終被幹擾，不能充分地吸收、融合、交叉，不自覺地未學先排斥，邊學邊丟，長此以往以爲完成了臨摹任務，實際根本沒有入帖，就開始了「高級階段」的創作，直至最終喪失了臨摹的熱情。一些未成熟的，同時代人的風格乘虛而入，拿來很方便，丟掉卻不易，進一步喪失了風格的自主性。不能迂腐地理解臨摹，單一地臨會陷入狹隘的誤區，變得僵化，沒有得到絲絲入扣的感受，反而失去了臨摹的主動性。要站在矯正自身的習氣與不足的立場上，通過臨摹去解決創作中存在的問題。
創作是發現與提出問題，臨摹是解決與深化問題。一般理解書法的學習要從臨摹到創作，而我們認爲從創作到臨摹才是第一步，先進行綜合技法訓練。把創作所必要的能力、技法原理、技法邏輯、技法點和知識點全面地提取出來，回到臨摹之中具體加以落實，爲創作而進行臨摹；第二步再從臨摹開始，主要是通過準確臨摹、分析臨摹、寫意臨摹、印象臨摹、仿模，圍繞有針對性的書體與風格，同時輔助審美格調立場的氣質訓練，循序漸進地尋找創作的啓發點，最終走向有力度的創作。臨摹訓練過程已經在提示我們該如何在創作中學以致用。比如臨過二王尺牘，就會瞭解怎樣通過三維立體的筆鋒塑造點畫線條的厚度；怎樣以豐富的筆法點(少則五六個，多則十幾個)塑造一筆之內的豐富變化；怎樣以硬毫、熟紙塑造剛健、爽利的線條質感；怎樣在縱向中軸線方向上相對左右擺動，營造具有動感的節奏關係……不能把創作與臨摹完全孤立分開，二者是互爲彼此的。怎樣臨，就會怎樣理解，就會怎樣創作。創作需要熟練的綜合技法訓練基礎，技巧不完善就會在創作中暴露出來。創作是臨摹訓練程度的直觀檢驗，臨摹訓練過程中的遺留問題是無法繞開的，欠下的功課一定要彌補。所以說，創作階段並不是臨摹的結束，恰恰是重新臨摹的開始。
熟練程度首先基於大量的書寫，書寫量的增加是提高創作能力的最直接的手段。古代書家技巧的精熟與日常不間斷的書寫量有關，熟能生巧。由生到熟，然後由熟轉生，最後由生到熟，第一個階段是從生疏、生硬到熟練；第二個階段是避免熟練帶來的習氣，以求生動；第三個階段是由生動達到忘我，出於心意，精熟中有生動。經過三個層次，達到至高境界。創作階段可與仿作、臨摹間隔練習，王鐸所謂「一日臨帖，一日應請索」的方法是很有道理的。「臨」是吸取，「請索」(創作)是表現，那麽，表現始終是有源之水。這是王鐸在高水準階段，功力達到了爐火純青的程度時對臨摹與創作的理解。明代開始寫大寫長，成爲書家的主要技術問題，他從臨摹中尋找啓發與表現的基點，進一步解決由橫 (手卷、尺牘)到縱 (條幅、立軸)、由小(明以前以小字爲主)到大的技法轉型問題，長條幅款式的技法難點不是簡單的同此例放大與裁割挪移，王鐸是從強化書寫情緒的表現意識、調整筆意收放的程度、大幅度左右擺動三個方面，強化橫向張力。王鐸擬古的字法原型是古人的，內在形式關係是自己的，看似臨摹，其實成了創作的媒介。擬古與創作並沒有絕對的界限，二者是融爲一體的。陸維釗到了晚年由碑轉帖，反復摹擬王羲之《蘭亭序》，強調碑帖互補，以帖的「韻」整合碑的「氣」，其後的創作在雄強勁健中充滿了「書卷氣」。近現代書家對書體風格與創作流派的拓展，相對比古代要寬泛一些，從一種書體風格創作的展開，同時兼顧其他，多角度地借鑒、吸收，不斷地豐富自身、尋找新的表現契機。五體書、各種風格流派齊頭並進，最終在一、二種字體風格上集大成。互補是基於完善自我的考慮，不是厚此薄彼。
創作過程中間隔的臨摹是必不可少的。甚至可以這樣說，臨摹是永久的、時時刻刻的。反過來，臨摹必須以模仿、創作爲檢驗手段，在模仿、創作中發現的問題，回到臨摹中解決。只有發現問題、解決問題才會進步。臨摹教學環節中缺少一定數量的創作課程安排，反而會影響臨摹的進展。創作與臨摹是學書過程中反復循環的兩極，創作意識要始終貫穿教學環節的始終，對創作要保持積極的態度，把臨摹看作是創作的手段，互爲彼此，不能割裂對待。總體來看，臨摹與創作是互補的，是根據創作的需要有選擇地進行補課。始終保持筆觸與創造性思維的敏感度，避開僵化的重復書寫，從而使創作得到進一步的生發與深化。
(附錄：關於「臨摹」的話題）
一、準確臨摹：
在書法的臨摹中不可能用相同的方法解決所有的問題，所以要尋找切入點，要用不同的學習方法去訓練，經過不同的訓練，才能解決不同的問題。另外要進行創作與臨摹之間的過渡，合上字帖不等於會了創作。
1.準確臨摹是訓練觀察力，只有看到，才能寫出。2.準確臨摹對用筆的精細能力，在相當靈活的情況下才能臨出來。3.對法帖客觀性的尊重。4.訓練能力的傾向性。從臨摹入手，在創作上有一個意識、總體要求和指標。從臨摹漸漸尋找創作的基點。
要學習古代經典法帖書寫的原則。原來的經典是什麼？書法是什麼？法帖風格和類型要看到，否則談不到創作。要完全深入的認識、把握法帖。手的靈活性很重要。要學會手要做到想要的精細的東西。在準確臨摹上有很大難度。寫一個字要很長時間。強調個性是有前提的。不能認為自己臨不像就是講究個性，在準確臨摹中要完全臨像、臨准，不能要絲毫的偏差。對臨摹的理解要知道是什麼？訓練目的是強調全方位能力和基本知識，在學院派書法訓練中不強調因材施教。需要每個人全方位去做，而不是選擇，基點龐大，技法多，能力強。書法專業學的是書法，而不是篆、隸……，是全面的。要全部學會、學好。只有這樣才是書法，而不是書匠。要想獲取多方面的創作能力，必須從多角度的臨摹程序中來。凡事方法是最重要的，很有可能努力的結果是走向反方向。不這樣訓練，不可能突破書法的學習。寫字的準確率：1、字形的理解。2、章法和墨色。3、方圓筆的應用。4、節奏感。觀察字帖的細微處。臨習《孔侍中》，要學會帖中的放筆和張馳感。養成習慣，不能習慣的臨個大概。學習古典的方法要學會。
二、分析臨摹。
分析的臨摹實際是頭腦的訓練。昨天強調的是筆畫怎麼寫，今天是為什麼這樣寫。通過分析要把握、化解古代經典的技法。法→理；分析臨摹是對原理的捕捉和提煉。在整個分析當中，逐漸創立自己的創作意識。看到的字帖是書寫的結果，而不是全過程，沒告訴你為什麼這樣寫。這些必須通過分析臨摹解決掉。對法帖的認識不能是偶然的。偶然性否定了書法這麼多年的經典原則和規定性。法帖書寫中有非常明確的理性因素。經典性的作品對後世有一個影響、規律。選擇這樣的作品是帖法之源，具有模範性，是榜樣，是後世的範本，是可檢驗的。從字形、章法、結構上去看，這些作品是非常完美的。準確臨摹是客觀的。建立技法意識，把死的帖變成活的，了解作者的思維過程。
《初月帖》：筆法上來看，原理層面的。筆法目的是塑造點畫的質量。筆路----筆法----點畫——點畫本身有筆意----筆觸----筆勢----筆力；整個筆法建立在「點」上。準確臨摹上不能憑感覺。筆法點，完成筆畫需要複雜的書寫過程，體現在點畫的豐富性上。行草書的技法是相對性的，沒有固定的形狀，是動態的不可定因素。更應強調原理方面。行草書是在變化的基礎上追求和諧統一。千變萬化的行草書歸根到底是筆法點、筆意。（點畫與點畫的聯繫）
行草書的構成：形式感---節奏單元段落、塊面。一個節奏單元是完整的，兩個節奏單元是轉換的。時間、秩序特徵是節奏單元的整個過程。書法是不可逆的、不可悔改的。起、承、轉、合是過程中的組合關係。作品的合理性是檢驗書法家是否專業的標準。合情、合理、合法。當代書家的問題是是否合理性。把握作品的合理性，在分析臨摹中要理解合理。行草書不能斷章取義。具體的一個字是在段落、環境中的。在另外一個環境中就不能這樣寫。主體意識下考慮點畫、結構。中鋒不是筆桿很直，不是中筆桿。筆桿的調整是筆鋒跟比畫的對應。「八面出鋒」「山」字代表：提按只是很簡單的技法。筆鋒接觸面對應筆觸。運筆動作的立體感，要三維、縱深的準度。一些作品的豐富性，在技法上是有備的，在運筆立體過程中體現出來，能塑造出高質量的點畫。筆意、中軸線、輪廓線是節奏關係。
在作品中一個字如何處理：
1、字法；2、上面一個字決定下面一個字漸變；3、橫向字的照應對比；4、斜角的呼應；5、預設下面的字；6、斜向的預設呼應
草書的字型是有特徵的，行和草是完全不同的。一幅作品鬆散的原因不是字距散，而是意識問題。沒有照顧到其他字。中軸線的擺動是為了橫向的開合，為了整體作品行與行之間的密切聯繫。
行的兩側輪廓：
1、字本身輪廓
2、空白的部分；在行書上空白有非常大的作用。
分析臨摹要捕捉一些不可見的意識。半小時臨摹《初月帖》
1、節奏單元劃分，划出中軸線方向；2、每一行輪廓線
行草書首先是單元、段落關係，然後是字組關係，最後才是單個字；圖示的效果預示一種關係，畫完圖示會感受到：筆意、中軸線、輪廓關係：
1、通臨初月帖，以分析為前提，一兩遍即可，是思維的訓練。
2、運筆過程中以三維立體的筆鋒、筆觸與點畫一一對應。
3、塑造點畫和筆法點要求一一對應。筆、墨、紙之間的相配、相剋關係，把這三者作為敵對矛盾，互相克服。要線條的質感。
王羲之用熟宣，我們用生宣，怎麼克服？
1、墨的水分含量大，搖搖墨
2、蘸墨時理毫，處理好筆鋒。滿蘸墨，然後用刮筆尖。是用筆，不是筆用你。
3、速度。臨帖速度比原帖慢的多 臨摹與創作比例為：1：4或1：3；墨多時加快速度，墨少時相應放慢。減少、克服滲化。靠手把握筆、墨。
4、對整個書寫的時間。
實際書寫時間儘可能果斷、肯定、加快。而前提是看原帖、分析原帖。從分析到準確： 第一階段：從形的階段去把握；第二階段：從原理階段去把握，從法到理的提升。行草不是一點一畫的積累。
1、落筆前對全局的把握；2、從一個字能看到三四個字。
三、印象的臨摹
通過學習對字帖的理解和提示的發揮。筆畫、間架結構、章法、用筆、結字；不同的臨摹目的性不同：在印象臨摹中是對原帖的生髮。打破對原帖的唯一性，是創作的啟發點，尋找創作的啟發點。在一本字帖上生髮多種可能性。
一件草稿可以有多種寫法，是創造力啟發點，帶有非常明確的創作性。原帖的生髮、筆意、印象的啟發創作，不是把原帖改了，是受原帖的啟發。用個人風格去改造原帖是非常危險的。對原帖的把握和提煉、轉化，是有針對性的。就訓練的程序本身，印象是對原帖的誇張和強化。不能強調大感覺，要有理性，意在筆先。強調是多層生髮、多層可能性，前提是對原帖的生髮，對原帖的筆法點的強化。
對比的練習： 第一行：準確； 第二行：印象（想幹什麼？然後下筆）；第三行：印象
自解要點：
1、印象臨摹是對原帖有針對性的強化、誇張，是同類型、同性質的；
2、印象臨摹意在打破原帖的唯一性，轉化為多重可能性，其中包括創作元素的啟發點；
3、每組印象臨摹自身的關係是完整的、合理的；
4、不能簡化原帖的程度（更不能省略）；
5、不是對原帖「糾錯」不是個人習慣的「改寫」。
意識層面的東西更重要。要把老師傳授的東西吸收，訓練程序、經典技法、法帖筆法的吸收。多重漸進的印象臨摹生髮舉例：
1、筆意、筆勢的誇張強化
2、筆勢、筆意的含蓄收斂
3、線條粗細基調的強化、轉化
4、筆法點的運筆動作幅度、發力程度的誇張強化
5、線條質感的強化、轉化（行筆速度、發力方式、工具材料媒介調整）
6、結構中軸、取勢方向強化
7、主筆誇張的結構體式重組
8、節奏幅度的誇張、強化：
高低、主次、長短、強弱、呼應、對比、開合、單元段落、層次即：筆順、線質的三維縱深起伏。 墨色深度、濃度的先後縱深空間感。
9、章法款式重組後的隨機對應、調整、控制
調整其一，保存其他：不是數量、時間問題，而是縱深的展開。印象臨摹中的切入點的專業性，不是隨意書寫，強調理性在先。相對準確的技法點作為切入點的深入。
四、創作階段要求：
每個字要過關，要有出處。體現出教學，體現出專業，體現出對經典作品的把握、對形式感的把握。同時要同所學的經典和臨摹中的要求聯繫起來，杜絕自由體。既出效果又要有經典的原則。
操作上的策略：邊訓練邊思考。要求每個字字法、點畫，字字過關。邊臨摹邊創作。提取式的臨摹，有選擇的臨摹，不能隨便寫。
