碑學書法的「天真爛漫之趣」

書法藝術的發展在晚明至有清一代，出現了高修養的文人學習民間書法，從民間汲取鮮活養分，參考帖學筆法，融入文人的意趣，對其升華改造的現象。清代書法之初，仍以「二王」為宗，康熙尚董，乾隆尚趙，不離帖學書法的主流。然而在嘉道之際，碑學中興，經阮元、包世臣、康有為等理論的鼓吹，鄧石如、何紹基、趙之謙等實踐的激揚，魏碑書法創作終成一股洪流。從此，不受人們關注的民間書法——「窮鄉兒女造像」成為書法家的案頭日課，魏碑（包括南北朝時期北魏、東魏、西魏、北齊、北周石刻文字，其中以北魏為最）這種俗體書法，成為書家破除帖學柔媚積弊的利器。

碑學的萌芽在明末清初。清初鄭燮、朱彝尊等文人書法家，已經開始取法以前不被人關注的漢碑，故其二人的隸書直逼漢隸，首先隸書得以中興。清代書法與前朝書法最大的不同，在於書法家對金石的研究和學習，特別是在顧炎武、閻若璩、朱彝尊等學者帶動下出現的金石學復興及訪碑風氣，這也影響到了書法領域。文人由訪碑進而習碑，正是清代碑學運動的開始，一場持續數百年、影響至今的書法變革就這樣悄然進行著，看似偶然其實必然。如果沒有帖學內部無法突破的積弊，即使有文人訪碑，頂多只會形成如歐陽修的《集古錄》（通過金石考證歷史），或者呂大臨的《考古圖》（通過古器物圖錄研究古文字）。可以說帖學所無法突破的積弊是內因，而金石學的興起只是激發碑學思潮的一個外因。

而正是這種所謂的「窮鄉兒女造像」的碑、志、摩崖，成為文人書法家們可資借鑒和發展的學習資源，具有原始性、質樸性和通俗性。沃興華在分析碑版風格及其藝術價值時說：「南北朝碑版多數出自工匠之手，書契時無拘無束，刀筆下流露出一派天真爛漫之趣，而且當時字體正處在發展變化的轉折期，不成熟，也沒有陳規陋習，充滿了真情實感與探索精神。」

其中的「天真爛漫之趣」點出了碑版書法所具有的民間風格。可以說清代碑學體系是對「二王」魏晉書法體系最大的一次衝擊，其洶湧之勢可與「二王」帖學傳統相抗衡。到了清代嘉道以降，由於館閣體的成熟，文人書法軟弱媚滑、毫無生氣，碑學的興盛也就正逢其時。

魏碑中大多數為民間無名作者的作品，刻寫者有的來自下層民眾，文化層次較低，風格或淺俗明快、或粗糙、或稚拙。像《鄭長猷造像記》《法僧造像記》這種刻工拙劣的碑版，其本身很難稱為「藝術」，有些只能是民間刻寫工匠刻寫而流傳於世的「書跡」，不過這些書跡多有天然之趣，完全可以成為書法家借鑒並獲得鮮活靈感的學習資源，經過他們的再加工、再創作可以轉化為高雅的書法藝術品。

被康有為推崇為「神品」的《爨龍顏碑》《嵩高靈廟碑》《石門銘》等，皆雜有隸意，與成熟時的唐楷如歐陽詢《九成宮醴泉銘》、顏真卿《多寶塔碑》等相比字的大小不統一、隸楷雜糅、筆態無常。甘中流在《中國書法批評史》中說道：「六朝碑版之所以美，在於繼承漢人分書，有古意，氣質厚重樸實，但又不乏靈動的趣味，體裁多樣，且兼具草情隸韻，而整體上的筋骨內斂又顯示出一種雍容和厚的氣象。」

有清一代，在考據學的催生下，先是隸書復漢碑之古，接著篆書也得以復興，並出現了鄧石如、伊秉綬這樣的大家，經過了這些實踐方面的積累，嘉道之際阮元、包世臣等著《北碑南帖論》《南北書派論》，何紹基、趙之謙等加以實踐，終於形成碑學高峰。

臨摹是學習書法的不二法門，也是每一位書法家終身實踐的課題，例如，清代書畫家、篆刻家趙之謙，他一生主張「學篆始能隸，學隸始能正書」。故其書法楷、篆、隸皆有可觀，然而他自己最認可的卻是他的魏碑體楷書。趙之謙曾這樣評價自己所書各體：「弟於書僅能作正書。篆則多率，隸則多懈，草本非擅長，行書亦未學過，僅能稿書而已。」儘管其中不乏謙虛之詞，對於其篆隸草行自我貶損後人不一定認同，但其本人對其魏碑楷書做了正面的自我肯定，充分說明了他的書法根基在正楷。

碑學書法是對藝術題材和藝術視野的擴展，使得文人從原來取法「二王」刻帖擴大到民間出土的漢魏碑版、墓誌磚刻，乃至敦煌殘紙、甲骨簡牘等等。篆隸得以復興、碑體楷書得以形成，直到近現代，甲骨文書法、金文書法、楚簡書法等等，歷史上從未出現的書體都全面出現，書法家的視野從「二王」經典一下擴展到所有新發現的書法遺迹，此後書法藝術的空間、格局呈現出百花齊放的新態勢。

同時，碑學書法也催生了一些一流書法家。清代以降直到民國，碑學帶動了篆隸復興、浙派篆刻的形成、碑學理論的構建，產生了何紹基、趙之謙、于右任等大師級書法家。

魏碑書法以豪放、恣肆等審美品位代替了「二王」帖學的雅柔、和婉。但是我們也要看到，當代書法所面臨的問題，就在於對「技術」一味強調，而忽視了文化修養。回顧清代碑學大家，他們都有著深厚的文化修養和獨到的美學見解，對於經典名家作品也好、民間書法也好，如何做到取其精華，棄其糟粕，更關乎一位書法家的最終成就。

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