潘天壽「中西距離說」的當代啟示
潘天壽在近現代美術史上有著特殊的地位，他是一位堅持傳統本位的藝術家。他的創作始終根植於傳統藝術之中，堅持中國繪畫的基本規範和原則，從傳統自身謀求發展與創新，強調繪畫的民族性以及對中國傳統藝術精神的理解。
潘天壽（攝於20世紀50年代）
「中西距離說」是潘天壽捍衛中國繪畫自身語言體系的著名觀點，不僅影響了他的創作，也成為他在中國畫教學中一貫秉持的原則。現在，在潘天壽作品市場火熱的情況下回顧其這一理論的形成與實踐，可對當下的創作有所啟發，也可令大眾更加冷靜客觀地看待市場的審美趣味。
潘天壽的「中西距離說」
認為「世界繪畫可分為東西兩大體系」，它們各有自己的最高成就，「就如兩大高峰對峙於歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高」，而中國繪畫就是矗立於亞洲大陸的最高峰，是「東方繪畫成就的最高成就」。
潘天壽 《豐收圖》 49.5cm×37.2cm 1952年
他的這種民族自信心與當時許多人的「中不如西」的自卑心態完全不同。潘天壽在深入研究中國傳統藝術的基礎上，認為中國畫是具有獨特成就的藝術，要發展中國畫，必須「中西繪畫，要拉開距離」。
他向來不贊成中國畫「西化」的道路，他說：
中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異於中國繪畫的自我取消。
在潘天壽看來，拒絕不適於自己需要的成分，絕不是一種無理的保守；漫無原則地隨便吸收，絕不是一種有理的進取。
藝術不等於科學，藝術也不等於自然，如果將中國畫的振興完全寄托在引進西方寫實主義上，中國畫獨立的文化內涵與審美情趣便會被消解。就會如潘天壽所言，如果東西兩大系統之間隨便「融合」，「非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風格」。當年的「保守」言論，在今天看來不啻是一種先見之明。
潘天壽 《鷲石圖》 128.5cm×64.5cm 1958年
近一個世紀的中國美術教育就是太注重吸收外來文化，從初期的借鑒日本、歐美，到解放後的「全盤蘇化」，中國民族藝術傳統被擠迫得幾乎無處存身。早期的中國美術院校幾乎就是西畫學校。
民族虛無主義思想一度在中國畫領域盛行，這與寫實教育體系以西方「科學的寫實方法」改造中國畫教學不無關係。
正是在傳統的根基上，潘天壽以奇險的造境，創造了沉雄博大的藝術，表現了傳統花鳥畫從未有過的力度與生機，成為齊白石之後從古典向現代轉型的中國畫大師。他以成功的藝術實踐為他的理論作了最佳註腳。
潘天壽 《江山多嬌圖》軸 72cm×30cm 1959年
臨摹：中國畫的「繪畫語言」
在中國畫教學實踐中，潘天壽以臨摹畫譜的傳統方法為入門途徑。
中國繪畫在漫長的發展過程中形成了獨特的「繪畫語彙與程式」。所以，學習中國畫必然繞不開對「傳統圖式」的學習，然後才能進入面對自然的寫生階段。
潘天壽 《夢遊黃山圖》軸 247.2cm×46.7cm 1936年
明清以後，臨摹從學習的手段轉變為目的，臨摹就成了因襲模仿的代名詞，這導致了20世紀對臨摹的激烈批評，徐悲鴻的態度尤其堅決。
這一批判是應該的，但將學習手段的臨摹與創作中的模仿混為一談，不分青紅皂白地取消臨摹則是因噎廢食，丟掉了臨摹「師人」的功用，封死了一條通向藝術殿堂的重要道路。
潘天壽 《春花圖》軸 74.8cm×64.7cm 1961年
在寫生是科學、進步的這一觀點盛行的美術院校，潘天壽不苟時流，堅持認為：
學習研究中國畫，第一步應該臨摹，深入進去了，再結合寫生，發展創新，這是一條線。學習離不開舊的東西，有舊才有新，「溫故而知新」，是有道理的。
潘天壽 《美女峰圖》軸 79.4cm×61.7cm 1954年
潘天壽還從寫生、臨摹、創作的角度對比中西藝術的異同：
吾國唐宋以後繪畫，先臨仿，次創作，創作中，間以寫生。西方繪畫，先寫生，次創作，創作中，間以臨摹。臨仿，即所謂師古人之跡以資筆墨之妙是也。寫生，即所謂師造化以資形色之似是也。創作，則陶熔「師古人，亦造化」二者，再出諸作家之心源，非臨仿，亦非寫生也。其研習之過程，不論中西，可謂全相同而不向背，惟先後輕重間，略有參差出之耳。
潘天壽 《雲台東望圖》 45cm×45cm 20世紀50年代
潘天壽自己就是由臨摹《芥子園畫譜》而進入中國畫學習的。他對傳統下了很大的功夫，博採眾家，對馬遠、夏圭、戴進、沈周、八大、吳昌碩等人，都有深入的研究與吸收，並熔於一爐，形成自己獨特的、奇崛雄強的藝術個性。從自己的學習中，他體會到「師人」的重要性。因此，在教學中，他堅持從臨摹《芥子園畫譜》入手，反對以西方的素描寫生取代中國畫的造型基礎訓練方法。
筆墨自信
筆墨並不是單純地指中國畫較為特殊的作畫工具——毛筆與墨的合稱，其含義極其豐富。除了指工具，它還是中國畫用筆用墨技法的簡稱；是中國畫畫風的代稱；是中國畫的評價標準之一，有無筆墨是中國畫優劣的重要標誌，它還是中國畫家重要的藝術修養之一。
潘天壽 《蛙石圖》軸 45.8cm×34cm 20世紀60年代
筆墨堪稱傳統中國畫語言系統的核心，其高度完滿的程式化恰是現代中國畫家難以突破之處。既能深入古人筆墨的堂奧，又能跳出程式魔圈的藝術家需要有非凡的功力與勇氣。
徐悲鴻看到明清筆墨至上主義的流弊導致藝術與現實的疏離，大量玩弄筆墨技巧的毫無生氣之作充斥畫壇，文人畫家不重視真實山川的描繪，卻一味「以筆墨寄其氣韻，放其逸響」，所以，他希望能夠用中國的筆墨逼真地再現對象，讓筆墨服從於寫實的造型需要。
潘天壽 《鳥石圖》 81cm×54cm 1960年代
但中國畫的筆墨不應該成為製造形象的手段乃至寫實造型的僕從。它本身就是一種情感表達的藝術符號，曾經隨著文人畫的興起而從造型、意境的附庸變為具有獨立審美價值的繪畫詞語，如折釵股、屋漏痕、綿里針、錐畫沙、馬蹄點、泥里拔釘等等。而形似的追求逐漸消解了筆墨自身的情致與神韻。
潘天壽 《秋酣南國圖》軸 108.3cm×107.8cm 1962年
今天，在全球化的語境下，當代中國畫面臨深刻變革之際，回顧潘天壽「中西距離說」這一觀點顯示出特別重要的現實意義。
當代中國畫家面臨的時代課題是如何挖掘與利用傳統文化資源，如何理解與把握傳統藝術精神，如何拓展水墨語言的表現力，豐富中國畫的精神內涵。潘天壽的「中西距離說」將給他們以重要的文化啟迪。
潘天壽說：「一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。」其「中西距離說」正是他強烈的文化自信的體現，他從精神的高度把握中西藝術的分野，而不僅僅停留在技法層面。
當代中國畫的創新與發展，亦需立足於高度的文化自覺與深廣的人文關懷之上。
內容選自《中國美術》2017年第6期
作者：裔萼
《潘天壽「中西距離說」的當代啟示》
