文德斯的庇護所
在迄今國內最大的一次德國導演維姆·文德斯的回顧展中，又看到了《都市時裝速記》這部紀錄片。於是想起來，這部被一眾時尚界人士奉為圭臬的影片，竟然已經30周年了。
文德斯vs山本耀司
通常來說，「時尚」並不被看作「文化」，在文化圈的各種鄙視鏈中，它總是居於末端。所以在談及時尚的時候，文藝人士往往暴露出他們的刻薄和文人習氣。例如王爾德有名言：「時尚是一個如此醜陋的東西，以至於我們每六個月就要換一次。」
然而「穿衣服」卻又是我們與「審美」聯繫最直接的日常行為。又是王爾德說的，「作為體面人，頂要緊的事情就是去找他的裁縫。」——可見還是非常重要的，並不見得總是和「膚淺」划上等號。莎士比亞的糟老頭子波洛涅斯也告誡他要出國留學的兒子，有錢就要盡量穿得體面一些。但此話然而不然，以在穿著方面總是被吐槽的我國中年以上人士，尤其是男士為例，一部分是人家真的不在乎，這以各種藝術家為代表；另一部分則是基於「身份認同」的社會文化心理因素。
比如，正是看起來和「時尚」沒什麼關係的賈樟柯，他那部紀錄片《無用》卻相當認真地探討了我國當下的時裝工業，他鏡頭下的時裝設計師馬可，也頗有哲人的意味。
但要說起最具代表性的時裝哲人，則非山本耀司莫屬。文德斯1989年在巴黎拍攝的《都市時裝速記》其實是第一次與山本耀司相遇，兩人本無交集，但竟然「一見鍾情」，他們都說。第一次見面，彼此就產生了似乎曾經相識的感覺，或許也正是「身份認同」使然。
這裡的「身份認同」，包括兩個方面：首先，是從「穿衣服」這件事情行為的意義上出發的。在影片中，山本耀司為文德斯展示了一本古董人物攝影集，他認為在前消費主義時代，大家都知道穿著要符合自己的身份，所以他們看起來非常得體，相貌和衣著甚為統一。文德斯在影片一開頭就用了一連串排比：你是你吃的食物，你是你穿的衣服，你是你住的城市。「身份」這個詞令我不寒而慄：我們創造了一個屬於自己的圖像，那就是我們的身份嗎？所以說，《都市時裝速記》其實就是一部關於「身份認同」的電影。
另外一個「身份」是兩人之間的共鳴：他們倆一個來自東京，一個來自柏林，都是第二次世界大戰戰敗國「廢墟上的一代」，兒時都有過關於大轟炸的記憶——在「廢墟」記憶上，他們找到了共同語言。但是，面對創傷記憶，他們採取了完全不同的行為方式。
山本耀司所採取的方式是「破壞」。比方說，他將自己定位為一個「扔炸彈」的人。作為「反時尚」的代言人，他從來不朝大眾所認為「美」的向度上設計衣服，他只用「Cutting」一詞形容自己的體系，並說自己只喜歡給「壞孩子」，比如暴力團，各種邊緣人士設計衣服。在影片中，我們也無疑會記住山本耀司獨特的裁剪方式，彷彿一塊面料披在模特身上，他隨便用剪刀剪破了幾個洞，就成了一件「高級定製」。我們也就理解了，為什麼說山本耀司為北野武的黑幫電影《大佬》設計服裝是再自然不過的事情。
文德斯的方向則剛好相反，他彷彿四處遊盪，尋找著可以棲身的「庇護所」。
文德斯vs小津安二郎
在文德斯的電影里總是充滿了「守護天使」的意象。《柏林蒼穹下》《咫尺天涯》，少見地將天使具體化為兩個成年男性。《迷失天使城》則以「9·11」後的洛杉磯為背景，是一部典型的心靈創傷治療影片。但是，雖然被凡間的愛情和家庭生活打動，天使在人間看到更多的卻是苦難，最後還是得回去。
不妨這樣看待文德斯的「公路片」：那彷彿是一種精神上的「繞樹三匝，無枝可依」。精神找不到可以棲息的地方，身體在各種交通工具、各種空間里遊盪。《公路之王》中，男主角的車翻進了河裡，水都湧進來了，他仍然打著方向盤，然而他彷彿又存在著希望——希望與恐懼，在他的影片中總是同時存在。
所以，當他在《尋找小津》里說，「小津安二郎的電影是最後的庇護所」（或「失去的天堂」）的時候，解讀的可能就出現了。
《尋找小津》拍攝於1985年，同樣也是一部尋找「身份認同」的紀錄片。如我們所知，小津算得上文德斯在電影領域裡的終極偶像，他有個說法，電影之所以被發明出來，就是為了產生小津這樣的電影。當時文德斯40歲，《尋找小津》稱得上他的「朝聖」之旅。任何一種「朝聖」，都是避免不了「視差」的，文德斯也不例外，更何況他是如此「文人」，容易將以日本為代表的「東方」過度想像，這也是為什麼有人將此片視為文德斯的「惡趣味」。他將小津電影直接與好萊塢對立，比如片頭在飛機上播放著《金色池塘》，他直接畫外音「華麗的外表，空洞不實的情感」，顯然是將這個老年故事與《東京物語》進行對比，而將《東京物語》視為樸實、剋制，並且蘊含深沉、真實的人類情感。他正是將小津視為他的「庇護所」，期待著一種格局大變動中的「不變」。
首先這意味著那種傳說中恆常的倫理情感。正如文德斯自己所說：「他（指小津）的電影為什麼如此珍貴和惟一？極度精簡所有的形式，集中到電影語言最基本的元素（一個主體，沒有鏡頭移動），小津的電影總是在敘說同樣簡單的故事，總是同一類型的角色，幾乎總在同一處地點：東京。」在《東京物語》中，原節子飾演的兒媳婦和笠智眾、東山千榮子扮演的公公婆婆之間的那種真摯的情感流動，不正是他所尋求的「庇護所」嗎？在這個庇護所里找得到文德斯所需求的安全感，也能夠詮釋，為什麼文德斯喜歡在電影里表現溫柔的情感。這也是為什麼，文德斯用兩段採訪撐起了整部影片：小津的御用男演員笠智眾和御用攝像師厚田雄春。他們幾乎伴隨了小津的所有電影，他們在回憶起小津的時候無疑是非常動情的，就好像是回憶自己的一個非常親密的親人那樣。笠智眾在小津電影里一直演父親的角色（只有在《麥秋》中例外），時常令觀眾覺得他就是小津本人，不斷地在強化著小津父親的一面；而厚田雄春的反應很像是回憶自己的精神父親，最後大哭，給人的感覺是「他不在了，我再也不想拍電影了」。或許，這也正是文德斯對小津的感情吧。
其次，這意味著一種哲學美學上的意義。作為一名存在主義者以及加繆的粉絲，文德斯在西方文化語境下其實算是一個較為溫和的懷疑主義者。不可避免地，他會以日本為代表的東方哲學（因為彼時他們看不到「其它的」東方）為參照。日本哲學中對時空的美學觀念，例如「侘寂」，對西方人來說是新鮮而有震撼力的，其中蘊含的對時光痕迹的審視，例如器物在經年變化中所產生的美感，這種逐漸磨損的時光印跡，確實在小津的影片中有所體現。正如文德斯捕捉到的：「四十年來他記錄著日本日常生活的轉變。除了幾部早期的作品，他的主題總是圍繞『日本家庭』。他的電影中傳統生活緩慢地、差不多不可覺察地沒落，同樣記錄著日本文化的衰落。」
需要看到的是，這部影片並沒有「獵奇」心理。文德斯甚至還幽了自己一默。在觀眾看到笠智眾被中老年女粉絲圍住時還以為小津安二郎依然活在日本人民心中，卻沒想到是因為笠智眾演了個電視台的肥皂劇，被「媽媽桑」們認出來了罷了。初到東京，在地鐵看到調皮的小孩，導演慶幸「還和小津電影里的一樣」（大概是指《早安》），但很快他發現早已不是西方人期待的「東方」，而是和其它消費主義社會的孩子並無二致，人們都生活在資本的「景觀」中。日本人的工匠精神甚至讓「機械複製」的一切都可以更「逼真」，他甚至饒有興味地記錄下食品模型的製作過程，這些塑料仿製品難辨真假。他還百無聊賴地記錄下白領階層對模擬高爾夫的熱衷，不用上果嶺，只要揮杆，便可以獲得這種儀式感的滿足。其實這一幕彷彿是對幾十年前小津《秋日和》的回應，其中有一模一樣的情節，
而當我們30多年後再看《尋找小津》，也會發現文德斯記錄下的上世紀80年代的東京也已經有了「侘寂」的痕迹。
同樣，山本耀司的美學也具有一種「侘寂」的特質。客觀地講，日本設計師並沒有改變世界時裝體系，他們只能算是稍微挑戰了一下時裝的傳統觀念。但即便如此，山本耀司也是一個「堅持」的代表。他總是試圖在衣物中呈現「完美的不完美」，呈現出一種歲月的痕迹，彷彿衣物經歷了傷痛、眼淚，而這些破舊感的背後卻是衣服本身材料、剪裁工藝的令人驚異的堅固和精緻。這本身也是對「無常」的一種接納和欣賞，就像「侘寂」的核心特徵。比如山本對黑色的理解，他認為黑色是終極的顏色，是吸納了一切顏色的顏色，反而具有最豐富的內涵。所以在去他的時裝發布會時，朋友們總是不約而同地穿黑色衣服。
其中也包括文德斯。就在不久前他們的交流中，山本耀司還邀請文德斯為他走秀。文德斯平時的穿著並不「山本耀司」，而是歐陸文人的標準打扮，但穿上山本為他設計的黑色衣服，就似乎多了一些其它的味道。
文德斯vs皮娜·鮑什
實際上，山本耀司本質上與迪奧、紀梵希等時裝大師是完全不同的，他很少為藝術圈名人設計衣服，女明星根本沒有這個待遇。只有當他遇到他認為真正值得尊敬的女性，才會決心為她「做衣服」，這樣的女人他也遇到到過一次，那就是現代舞第一人，德國舞蹈家皮娜·鮑什。
皮娜在採訪中坦率地說，她與山本的「相惜」，是因為他們創作中的「孤獨感、恐懼感」是一致的。
所以才有了註定的那次天作之合，即皮娜的劇團25周年慶典。也只有皮娜，在這樣的衣服里舞蹈是完全成立的。山本耀司甚至還在最後表演了空手道。
遺憾的是，皮娜最終也沒能給他走一次秀。
這個遺憾，對於文德斯來說不也一樣嗎？他一直構思著拍攝皮娜的紀錄片，但皮娜卻在開機的前兩天去世。然而文德斯卻藉助3D的技術，將不可能變為可能：在他的鏡頭下，觀眾與皮娜舞蹈精神不可思議地接近了，有思考的觀眾一定能體察到文德斯想傳遞給我們的意圖。有關於「重生」的悸動，也有對於「殘暴」的恐懼，更有真摯的感懷，以及兩位大藝術家之間的共鳴。影評人安東尼·雷恩關於這部影片有非常精彩的評論，我們在此不贅述，只引用一句：《皮娜》應該每個月都放一次，讓好萊塢好好觀摩。
《皮娜》的結尾，不正是伯格曼《第七封印》的「死亡之舞」的再現嗎？他們卻如此歡樂，彷彿超越了生死的界限。
皮娜，也是他的一個庇護所。
文 | 黑擇明
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