邱振中：關於書法藝術空間的轉換

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空間的轉換:關於書法藝術的一種現代觀

邱振中

關於線結構,傳統書法理論只談結體和章法,就是現代書法理論中,也很少見到空間的字樣,因此我們首先要求讀者暫時隨著我們的思路,把對書法作品的觀賞方式稍微作一點調整。

我們一直習慣於在欣賞「字」的基礎上觀賞書法,即使處於「惟見神彩,不見字形」的剎那,感受也仍然是由可見線條構成的「字」所激發,如果我們像觀看人像花瓶雙關圖那樣,把注意力從黑色的形狀突然轉到白色的形狀,我們就會發現,書法作品也可以看作由線條所分割的眾多空間(二維空間)所構成。這種轉換是如此簡單,既不需要接受複雜的訓練,又絲毫不觸及每個人的審美趣味,只是對審美感受方式提出了一點不同的要求。這種轉換對絕大多人來說,大概都是能夠接受的。

這種簡單的轉換,使我們獲得了展開一系列討論的必要的基礎。

一

這種轉換使我們突然面對由為數眾多的各種形狀的空間所組成的二維空間群。這些空間不模似任何物象,也不是任何物體部分結構輪廓的復現,而是分隔成各種形狀的空白,然而這些空間群卻表現出極為複雜的節奏感、運動感,從而對我們的情感產生強烈的影響。

蘇珊·朗格是這樣解釋形式(包括抽象形式)與情感的關係的:

我們這裡所說的形式,就是人們所說的「有意味的形式」或「表現性」形式,它並不是一種抽象的結構,而是一種幻象。在觀賞者看來,一件優秀的藝術品所表現出來的富有活力的感覺和情緒是直接融合在形式之中的,它看上去不是象徵出來的,而是直接呈現出來的,形式與情感的結構上是如此一致,以至於在人們看來符號與表現的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家說的:「音樂聽上去事實上就是情感本身」,同樣,那些優秀的繪畫、雕塑、建築,還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等,看上去也都是情感本身,甚至可以從中感受到生命的張弛。

人們已經越來越明確地認識到,每一種藝術都必須找到自己獨特的形式語言,並利用這種獨特的語言來表述一切,如繪畫中的色彩,雕塑中的三維空間,音樂中樂音的力度、運動與組織等等。任何藝術中動人的魅力,都通過各自獨特的形式語言而表現。書法無疑也有自己獨特的形式語言。空間——二維空間的連續分割,便是書法藝術形式語言最重要的構成因素之一。

繪畫是一種典型的二維空間藝術。與繪畫相比,書法中的二維空間有這樣幾個特點:

其一,書法的空間分割雖然原則上受漢字結構制約,但由於每一漢字結構變化的無限可能,漢字結構不過成為一種十分寬泛的規範,在草書——特別是狂草中,各局部空間的形態幾乎可以任意處置,作品空間構成的自由度遠遠高於寫實性繪畫,而與非寫實性繪畫相似;

其二,繪畫中的空間不存在順序性,而書法中的空間卻具有明顯的順序感和運動感,與時間特徵的融合,使這種空間語言獲得更強的表現力;

其三,書法空間僅僅被線條運動所分割,不受色彩關係的制約(色彩畫中的空間實際上取決於色彩的面積與形狀),與色彩畫相比,空間更為純粹、更為靈便。

相對於繪畫空間而言,書法空間自由、流動、純粹、靈便這樣一些極為可貴的特點,足以使它在現代藝術中保持重要的地位。由於歷史的原因,人們並沒有順著這一線索來確立自己的書法觀念和形式感。

習慣上以筆法、結體、章法為形式構成的因素,但這三者實際上都以「字」為中心而展開:筆法反映在點畫上,而點畫總是在對「字」的臨習中被認識;結體即「字」的結構;章法為「字」的分布、排列。即是說,人們總是通過「字」來感受、把握書法藝術。久而久之,技巧、構成、精神內涵都凝固在「字」上,使它成為一個難以分拆的實體,成為書法作品相當穩定的構成單元。

作為一種藝術語言來說,「字」當然是個過大的構成單元,這種單元內所包含的元素(線的質感與運動、空間分割)難以自由離合,對新的內心生活反應遲鈍,它改變緩慢,極容易成為一種模式,而失去同一切活潑的生活的聯繫。在今天的書法創作中,這已經不僅是一種威脅,而是一種普遍存在的現象。模式化使一位作者的形式構成只能在特定模式的範圍內變動,結果使眾多的作品以十分相近的面貌出現——有時與古人相近,有時與自己的作品相近,嚴重地影響了現代書法的表現力。

產生書法藝術中模式化現象的原因,當然應該追溯到一個民族的性格和思維方式、感受方式,就書法自身而言,首先是由於以下兩個原因。

其一,固有的訓練方式。人們總是從長期臨摹一件作品開始,在窮年累月的磨練中,把這件作品的結構、筆法儘可能完整的接受下來,把它當作(也不能不當作)一種模式接受下來,並用它來徹底地改造自己的形式感,逐漸從臨摹模式到獨立地運用這種模式進行「創作」。——有時臨摹的作品也擴展到幾件,但並不改變這種「整體式植入」的本質。由於「整體式」的把握極為費時,整個過程甚至需要二十到三十年的時間。這種遷延,使人們對傳統的依賴無法不轉變為對一件作品、一種模式的依賴,模式化成為無法擺脫的夢魘。不用說形式所滲透的特定的精神內涵怎樣妨礙人們接受新的審美觀念,形式層次的模式化便是難以穿透的硬殼。在這一層次中,筆法和結構當然合在一起,構成一個整體模式,但字結構的模式化最為明顯,影響也特別深刻。例如,通常人們對書法才能的認識,是形式與既有典範形式的接近程度:像某某大家,則被肯定,否則被擯斥;臨摹能作為創作;極似某人的作品能在展覽中入選等等,都是這種觀念的產物。這裡,字結構模式的接近無疑是首先被注意到的因素。

其次,由於書法創作的不可修改,對技術的熟練把握要求特別高,尤其是對於快速書寫的行草書,必須使感覺始終處於對某種構成方式極為深刻的印象中,這種形式感受極為深刻的「沉入」 ,肯定會強化已有的模式化傾向,同時也使有幸掙脫傳統模式者陷入新的模式——自己所創造的構成模式中。這對於過去意義上的書法家來說,根本不是個問題:政務、學術活動之餘的書法創作,不過是人格、個性的一種表現,既然它們都已散布在所有作品,甚至所有字跡中,自然用不著去故意追求富有變化的構成方式——模式不但不是災難,而正是一種目標,一種必然的結果。——儘管在少數最為傑出的書寫者那裡未必如此。——但這種模式化對現代藝術家來說卻難以忍受,他們不滿足於在一種模式內被動地表現過去意義上的「人」。過去對「人」的理解太狹隘,現代人有廣闊得多,也複雜得多的外部生活和內部生活。

誠然,任何形式風格的創造,在某種意義上來說,都是一種模式、一種規範的創造,例如貝多芬的樂曲有他特殊的組織方式,塞尚的作品也有他區別於一切人的色彩構成,但他們眾多的作品總能表現出很不相同的面貌——即是說,在他們的「模式」內可能容納形式的範圍寬廣的變化,並通過這種變化表現人類廣闊的精神生活。而一種書法模式能容許形式變化到哪種程度呢?有多少書法家能創造出像音樂、繪畫那樣包容萬象的「模式」呢?為此而辯解的人們會說,這正是書法的特點,它甚至只要一個字便能表現一切。這是誰也不曾真正做到過的。

人們為改變此點確實進行了不少探索,但最後往往仍然落在模式化的創作中。——當感受方式和觀念都不曾改變的時候,僅僅在形式層次上追求構成的變化,很難得到別的結果。

唯一的辦法,是設法把這門藝術移到一個嶄新的基礎之上。

前面所談到的觀賞方式的轉換所帶來的空間觀念的轉換,為我們提供了一個這樣的機會。

二

書法已經是高度形式化的藝術,「形體、色彩、質地,自然界可視形象中一切可能捨棄的,都被捨棄了」,只用線條(以及與線條有關的一切)來表現人類的內心生活。形式化是一個可以無限延續的過程,人們總可能站在更概括、更抽象,因而更高一階的層次上來審察已有的全部現象。傳統的書法觀念凝聚在「字」這一層次,在我們看來,它不過是書法整個形式化體系中的一個中間層次,如果我們能夠真正上升一個層次來審察書法——只要一個層次,便可能甩掉許多對我們糾纏不已的陳腐觀念。例如,我們不把書法作品看作由漢字組成,而是看作由在時間中展開的線條所分割的、充滿感情色彩的空間所組成,我們立刻便會有許多新的發現。

傳統書法理論更重視線條本身,因此關於筆法的理論連篇累牘,而關於章法的論述微乎其微,至於結體,理論強調的都是某一類「字」的模式,僅僅對強化書法藝術中的模式化有好處。當然,寫「字」時也不可能不照顧到字內有關的空白,有時也會注意到字間和行間的空白,但這些都從屬於字的塑造,更多的時候,這些空間都被動地形成,而不是被創造出來的。我們把感受基礎由「字」轉換為二維空間群,目的便在於改變這種情況,在於把對部分空間的被動關注變為對一切空間的積極感受,從而發掘出一切空間的表現潛力。

空間觀念的轉換,對字內空間、行間空間提出了一些新的要求。

首先是要求作品中所有的空間都同樣富有表現力,換句話說,要求字間空間、行間空間具有不下於內部空間的生動的構成。當然,這裡也包含著對內部空間的新的要求。由於對字和線的偏重,有相當一部分字形、線條都很生動的作品,內部空間卻十分平淡,缺乏表現力,它們的面積、形狀缺乏變化和對比;另外有一類作品,字寫得還不壞,但顯得十分拘束,這大多是由於內部空間封閉,同時缺乏對比所致。——這些,都是不深入二維空間內部則不容易發現的癥結。

生動的、富有表現力的眾多空間的統一,是更高一層的要求。

讓我們設想紙幅中有一圓形,圓形的內部空間和外部空間互補,它們能達到較好的統一。當我們用線條將圓的內部空間加以分割後,被分割的空間與外部空間情調明顯不同,感覺深入空間內部,則很容易發現它們之間的失調。調整的方法有兩個:一是改變圓的輪廓,使外部的互補空間也獲得一部分分割空間的性質;二是把圓切開,去掉一部分輪廓線,使外部空間與一部分被切割空間融合在一起,使它們都獲得彼此的一些特點,從而達到統一。

書法作品中內、外部空間的統一與此十分相似。僅注意字結構與內部空間的作品,空間關係相當於,結構內部空間是統一的,但與外部空間幾乎是絕不相同的兩種情調,這是為數不少的古典作品的空間模型;要在新的基礎上求得統一,只有設法使外部空間也取得內部空間的性質,或設法使二者相互流動。注意調整單字邊廓的作品相當於,注意避免內部空間封閉性的作品。

讓我們簡單回顧書法史上空間構成的變化。

早期文字中,由於漢字分立的觀念還不強固,一個字的各個部分尚未組合成一個堅固的整體,因此直到漢代簡書,不少字跡字間空間和字內空間也常常保持極為相近的情調。

隨著書寫水平的提高,人們控制「字」的能力越來越強,以至能用各種不同的字結構來表現相當豐富的內涵,然而對「字」本身的關切,使人們相對地忽視了「字」以外的地域,字間空間和行間空間的構成遠不如字內空間和字結構本身變化豐富,自然缺乏應有的表現力。不用說王羲之《何如帖》等行書作品,就是外部空間較有變化的《初月帖》,也未能盡如人意。

黃庭堅的某些行書作品由於筆畫的穿插,造成了比較有變化的行間空間,但這些空間仍然是字結構的附庸,有的比較生動,有的卻了無情趣。這還是一些只能當作「字」,而不能當作空間來感受的作品。

到明代後期,人們大概已經在下意識中強烈地感到「字」作為整體模式而帶來的約束,像徐渭等人,便用縮小字距、行距的方法來破壞字結構的獨立性,來控制前人所一直不能充分把握的外部空間。這與黃庭堅相比,無疑是一種遠為深刻的追求。

明代草書空間觀念真正的進步,反映在王鐸的作品中。他的作品每一行側廓的強烈變化、單字的多種承應方式對字間空間的影響,使外部空間節奏與內部空間節奏、線條運動節奏都達到了較好的統一。這正是王鐸能作為明代書法的代表性藝術家,並對現代書法產生重大影響的原因。

過去,每當我們面對傳統時,總是同時面對這樣的困難:不曾深入傳統,則根本無法從傳統中汲取;過於深刻地陷入傳統,卻又會使我們失去自己,用古人的眼光來看待一切,此外也容易使人感到,古人做得那樣完美,我們已無事可干。

新的空間觀念為我們認識、評價線結構的創造性提供了新的參照系。這個參照系使我們認識到,路並沒有走完。

許多表面上看來與古典作品頗有距離的現代作品,其中大部分空間仍然是被動的產物,作者始終沒想過要去訓練對所有空間的敏感性和把握能力。這些作品,或者是注意線條而空間失之於平淡單調,或者是僅僅追求字形奇特而大部分空間仍然缺乏表現力——從空間關係上來說,都不曾逃離古典作品的勢力範圍。

在這樣的作品面前,如果我們把所有細節(一切空間與線條)都納入感覺的範圍,無法獲得良好的整體感;要恢復感覺中的統一,只有把感覺退回到字里,退回到單字內部空間——於是,我們又回到習慣的感受方式。這種退縮對現代人來說是很不愉快的,況且原有的平衡(古典式的內部空間平衡)已被破壞,因此這類作品反而容易使人產生「不如歸去」之感。

與此有關,某些敏感的現代畫家一接觸書法,便失去他們對一切空間的敏銳感覺,而陷入一種字結構模式中。這很可能是由於對書法的空間本質缺乏深刻的了解,在陌生的空間前的退縮——從廣闊的空間退縮到單字內部空間。按理來說,他們最容易避免線結構模式所帶來的影響,他們也應該把對空間的敏銳感受帶給現代書法,而不是相反;至於書法能給予他們的,則是線的質感、運動的變化,時間對空間運動的暗示和誘導,以及書法作品(特別是早期文字與狂草)極為豐富的空間情調。新的空間觀念或許對他們有所助益。

三

書法領域最奇怪的現象,莫過於與想像力的隔絕——不是指「滕蛇赴穴」、「阻岸崩崖」之類的聯想,這種聯想與實際的創造才能關係甚微。我們指的是對形式構成的豐富的想像力。這種被其它藝術領域視為生命攸關的素質,在書法中卻久被遺忘。

這仍然可以從書法藝術的模式化找到解釋。在一種模式的勢力範圍內,根本不具備產生各種富有變化的結構的可能;許多在其它領域表現出豐富想像力的人們,在書法領域中卻被訓練出一副模式化的感覺:這裡不需要,也不允許想像力得到發展。因此,書法藝術便轉而為模式建立之緩慢艱難而強調功力,為模式選擇之易於背離典範而強調修養。——然而,不知對哪一門藝術的深入不以這兩者為前提,也不知還有哪一門藝術需要把這些不言而喻的基礎打造成自己唯一的標識!

在過去的才能構成的基礎上誰也沒有辦法展開想像。

必須為現代書法藝術家重新設計藝術才能的結構。

應該按照「人—現代人—現代藝術家—現代書法藝術家」這樣逐層限定的方法設計一位現代書法家的才能構成,那時,我們便能把修養和功力放在適當的位置上,便能把想像力提到應有的高度來認識。

當然,還必須為人們的想像力尋找支點。

二維連續空間群使我們的想像力突然獲得一種解放之感。這種解放之感把我們帶到一個全新的境地。在那裡,並不要求我們放棄過去的一切,只是讓我們從一個新的層次、新的立面去審察一切、體驗一切。過去的傑作突然失去了它那無上權威的、偶像的性質,而變成一位親切交談的對手,每一片空間都成為心靈的語言,而不是僅僅用眼睛去丈量的對象;書法再不是一個孤立的、自給自足的、僅僅在名義上同一切事物保持聯繫的領域,運動著的線條、空間飛向人類創造的一切生活、一切藝術,飛向使我們傾心相與的自然;它融合一切,同時又君臨一切,它採擷所有動人的運動和空間,納入自己的形式範疇……一位書法家便是一位駕馭線條運動和空間連續分割的專家,對線條質感、運動節奏、空間分割的想像力成為才能的主要標誌。一位書法藝術家,他頭腦中隨時能喚起線條的運動,線條在他想像中產生無窮無盡的分割和空間組合。

想像力的復歸,對空間本質的新的理解,使書法變成了一種關於抽象空間的奇妙的藝術。它仍然同「字」保持一定的聯繫,但更重要的卻是對空間的提取和駕馭。

古典書法也從一切事物中提取抽象空間,但那是一種由歷史、由無數代人合在一起來進行的工作,而這種性質的工作,對任何領域的現代藝術家來說,都變成了一生必須完成的事業。例如漢代畫像石中的精品,便不是由一個人,而是由若干代工匠的心血凝聚而成,從粗糙的創始期作品開始,每一代人都增添點兒什麼,改動點兒什麼,最後造就偉大的藝術;而一位近代或現代畫家創造一件偉大的作品時,從某種意義上來說,是把一代人的工作放在一張草圖或是一張變體畫中來完成的。

書法才能、書法創作的概念,就這樣一異於往昔。這種嶄新的觀念,自然使藝術家的靈感從古典作品這種唯一的來源轉向生活,轉向自然,轉向一切內心活動和可視形象。

一旦打開自然、生活這兩座無盡藏,書法藝術可以直接面對一個多麼廣闊的世界!秋日叢林中枝條變化無盡的分割,可以成為極好的觀察和借鑒的對象;一個粗獷的人體動作所產生的肢體對空間的剖切,或是俯視繁華街道時空間關係連續不斷的微妙變化,都可以成為訓練空間感覺的極好機會;而造型藝術所創造的那麼豐富的空間構成,又能給人以多少啟迪!造型藝術怎樣從視覺印象中提取空間?怎樣才能把造型藝術中那些動人的空間納入二維連續空間群?……在我們生存的世界中,到處都存在空間的動人變化,只要習慣於從具體視覺印象中提取空間要素,並能找到任一抽象空間進入書法作品的道路,那麼,我們的活動領域,將是整個宇宙,整個人類的生活。

四

書法由字的藝術轉變為線的藝術(運動、空間分割),它應該,也能夠把傳統中的一切積極因素整合在新的體系中。

讓我們試著來解決這個棘手的問題:怎樣在才能成長的過程中既保持新的觀念,同時又從傳統中汲取足夠的營養?

模式化的書法觀念以模式化的訓練體系為支柱,它使人們一接觸書法便戴上那終生解脫不了的頭箍。只要我們不改變這種訓練方式,便無法保證書法藝術才能的新的結構。任何強有力的觀念在這裡都無濟於事,它了不起是做做已被造就的藝術的補救工作,策動在舊觀念中的背叛,而無法從一開始便用自己的力量塑造才能。

整體植入式的基礎訓練曠日費時,大部分人耗盡畢生心力,從來不曾進入真正的創作活動。書法成為基礎訓練周期特別長、成材率特別低的藝術領域。

書法缺乏一個比較科學的訓練體系。像音樂,便為一位學習者的基礎技術訓練制訂了一整套嚴格的循序漸進的練習程序。學習小提琴,從執琴到空弦練習、從音階到簡單的旋律,漸次推進,所有的技巧都有單獨的練習曲,都有與其它技巧配合的練習曲,教師和練習者自己都很容易了解技術訓練的進程;在若干年的時間裡,人們完成基本訓練以後,可以說,他掌握了小提琴演奏的所有基本技巧。——但是沒有誰能對一位學習過十年或十五年書法的人說,你已經掌握了駕馭線條與結構的所有基本技巧。我們不是要保證一個人成為藝術家,十年的小提琴訓練也不一定能造就一位演奏家,我們只是指進入所有藝術領域時都必須首先完成的那種全面的基礎訓練,但是書法藝術中的這種訓練卻往往延長到二十、三十年,而且還遠不能說「全面」,就是終生從事書法活動並且有所成就的人們,所涉及的技巧往往也十分有限。

這首先是由於缺乏對形式的全面深入的研究,人們還不能把各種技術要素從作品中提取出來,從而對整個傳統進行必要的綜合,結果只能通過與少量作品的接觸完成自己的基礎訓練,在接受模式的同時,也接受它所帶來的有限的技巧(而且往往是對這些技巧的更有局限性的理解),把對少數作品技術上的操演代替對一門藝術所積累的全部技巧循序漸進的、全面的把握。在這種情況下,即使人們去接觸更多的作品,也往往是將已經認識到的有限技巧投射到各種作品中。事情的關鍵,是找到一種新的觀念、新的方法,鑿開混沌。

空間觀念的轉變為對傳統的分析和綜合提供了一個基礎。

如果我們同意把書法創作中駕馭字結構和章法的能力看作是一種按構圖和內心節奏的需要來分割空間的能力,我們便立即可以引出一個新的訓練體系。

對這種能力的訓練不需要長期對著一種範本臨摹,而是把所有重要作品的空間分布分成從簡單到複雜的幾個大類,從局部空間形狀規則、面積接近的作品(如《嶧山碑》),開始,一直到空間形狀極為複雜、面積對比又極為強烈的狂草——狂草又可以根據字內空間與字間空間的融合、字內空間與行間空間的融合分為幾個層次,按順序排列,各選取適量的片段,作為範本使用。不能區分其複雜性的作品,則放在同一層次,供訓練不同空間情調的感受和把握能力時使用。這種對空間情調的感受能力,從訓練一開始便必須加以關注。

在訓練的每一階段不停留過長時間,基本掌握即可,然後加入適量的習作練習。習作也不以字形為檢核標準,而仍以空間形狀、情調、構成為評價準則。

這樣的訓練方式便有可能使人們在幾年的時間內比較全面地掌握一切主要的結構和章法技巧,同時培養出從空間構成來感受作品的能力。人們可以隨時檢查自己訓練的進展情況,也比較容易判斷習作中所表現出的真正的創造才能。

這種訓練體系和分析方法,或許還能為已經進入創作階段的人們解決技術發展方向的問題。

對線條質感、運動節奏的敏感性與駕馭能力,可以按照同樣的原則設計訓練程序。

當然,還有許多具體的問題需要進行深入的思考,如線條與空間的綜合訓練問題、實用性書寫對訓練的干擾與配合等等。

對於一個訓練體系,更適當的闡述應當是一份經過反覆實踐的教學總結。我們想這樣做,也進行了一些初步的探索,但由於種種條件的限制,還無法進行長期的、嚴格的教學實驗。——現代創作與教學的發展不允許我們在數年之後再來談到這一切。我們把這種構想作為對新的空間觀念的延展,作為對這一觀念的一個未經實施的實驗設計,希望不久以後,我們能夠在實驗的、實踐的層次上將它重新提出討論。

五

我們所有的論述都建立在空間觀念的一種轉換上:粉碎對單字結構(這也是一種空間結構)的感受,而以被分割的最小空間為基礎,重新建立對作品的空間感受;與此同時,把對字內空間的關注擴展到作品中所有的空間。

繪畫史上也有過類似的轉換,它在近一個世紀以來的畫壇上掀起了一場風暴。當人們把對物體的感覺轉變為對空間、對色彩的感受時,並不知道這就是人類視覺領域中一場深刻的革命。它把人們對色、線和空間的敏感提高了一個量級。藝術造就了人類越來越敏銳的感官,這越來越敏銳的感官不可避免地也會用自己新獲取的能力,重新打量過去和現在的藝術。書法當然是革命者不大涉足的地區,但這場風暴註定要掃遍一切視覺領域,書法在劫難逃。

這種轉換並不像人們所片面理解的那樣,否定過去的一切。我們只是重新審察一切。正如繪畫藝術,對色彩、空間的敏銳感受使人們重新發現了傳統繪畫中許多極為動人的東西,當然這種敏銳的感受也發現了過去被認為是傑作的許多不足之處,但不是否定一切。也不像很多人所想的那樣,這種敏感只肯定抽象繪畫,——不,它不管哪一類繪畫,它僅僅要求以各種藝術自己的語言來講述一切,僅僅以比以往時代都更高的標準來要求一件作品色彩和空間的表現力。

應該承認,由於書法藝術一個世紀以來明顯地落後於其它藝術的進展,中國現代書法正艱難地思考著何去何從的問題。探索者們還不曾找到自己的道路。他們在傳統面前惶惑不安。繼承,還是反抗?繼承什麼?反抗到什麼程度?他們進退維谷。對傳統的解說和認識成為突出的問題。泛泛而談的「尊重傳統」已不能使人滿意,更多的倒是引起反感。人們需要對傳統儘可能深刻的現代解說。像愛因斯坦的相對論並不拋棄牛頓,而是使牛頓的定理成為新體系中的一個特例一樣,我們無論如何要為書法藝術找到一個新的基礎——在這個基礎上,人們既能深入過去,又能走向未來。

空間觀念的轉換對書法才能的構成得出了新的結論。以「字」為基礎的觀念,使訓練體系、才能成長都受到致命的局限:把字寫得準確、美觀,成為書法家畢生心力之所聚。「字」帶來了它所積澱的一切,但這一切都限制在一種結構模式中,有幸逃出這一模式的人們又立即被另一種模式——自己所創造的模式所禁錮。對「字」的關注和模式化成為一對解不開的連環。在一種理應享受充分自由的藝術中,人們卻步履維艱。我們強調想像力的復歸。一種藝術如果不能為想像力提供足夠的地盤,那一定是走向死亡的藝術。我們不認為書法是這樣的藝術,所以我們致力於為想像力找到騰飛的支點。這樣,我們對書法藝術才能的要求與判斷,遠離傳統文人,而更接近於其它領域的現代藝術家。

傳統文人與現代藝術家的區別本用不著在這兒絮叨,但書法領域確實常常劃不清這兩者的界限。如,在書法領域內提及「修養」,一定是特指古代漢語、古典文學,至多也不過添上與中國傳統文化有關的少量科目,再加上曠日持久的臨摹。真是一種理想的傳統文人教育。也許這些都是必要的,但作為一位現代藝術家,人們難道不覺得缺少點什麼嗎?

以上所述,便是我們從空間觀念的轉換所想到的主要問題。

我們專門論述了空間,這並不意味著否定線的重要性,它們是相互依存的兩面。書法空間的連續性、順序性,正是線的運動所帶來的結果。這也正是書法空間與造型藝術空間的根本區別。人們經常談論書法與繪畫將來是否合流的問題,其關鍵正在於書法能否維繫線和空間的連續性,而是否使用漢字倒是一個比較次要的方面。據此,我們傾向於這樣定義書法:徒手線條連續運動中的空間分割。這把書法作品同模仿書法的繪畫作品明確地區別開了。當然它也留下一條縫隙:在保證這一定義的前提下,書法藝術是否有必要離開漢字,是否能離開漢字而發展?對這個議論紛紜,但又十分重要的問題,今天還無法做出明確的回答。我們願意和所有關心書法藝術未來的人們一道思考、一道幻想。

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