《明月幾時有》：以女性角度對抗主旋律，許鞍華大開大闔大時代
許鞍華是香港導演之中少有喜歡觸碰歷史題材的導演之一。由早年的《投奔怒海》到中期的《千言萬語》，以至近年的《黃金時代》，她不時拍出這類形象立體的作品。
社會政治議題雖未必是這些電影的主要關注點，卻依然是理解這些作品的重要切入點。
許鞍華導演已經70多歲了。從30歲初開始拍攝編導，拍到今天依然活躍在影壇第一線的中國導演，實屬不多，而她的每一部作品都能維持較高水準，更為難得。
而她17年拍的《明月幾時有》一經上映也引發了不小的爭議。
許鞍華的新突破
2017年7月1日，《明月幾時有》於內地公映，作為慶祝香港回歸祖國20周年之作。
《明月幾時有》講香港淪陷三年零八個月期間活躍的東江縱隊港九大隊的事迹。更是許鞍華首次直接處理政治軍事題材的作品，而非以旁觀者的視點出發。許鞍華一向偏好小人物和浪漫主義的創作方向，碰上了大時代，擦出了有趣的火花。
但有人批評它情節散亂，故事裡有太多兀突的跳躍及沒有交代清楚的地方。從劇本的結構與編寫上而言，《明月幾時有》無疑是一出相當奇特的電影。
《明月幾時有》的故事和許鞍華上一部作品《黃金時代》的時空銜接，當蕭紅在香港病故之際，她的作家朋友們正紛紛離開香港北返。這批文化人能夠避開日本人的搜捕北上，是因為東江縱隊在香港採取了營救行動。
《明月幾時有》片的三個主角，周迅扮演的方蘭和彭于晏扮演的劉黑仔都參與其中，而另一位主角霍建華扮演的李錦榮本是方蘭的戀人，後來則成為打入日軍憲兵隊的「無間道」。
整部電影除了一開始營救文化人的行動之外，就是以這三人的視點展開整個故事。而敘事者則假託一位生活在當下時空的東江縱隊前隊員—曾是方蘭學生的小隊員。
這種由生還者講述傳奇的手法是香港電影的老套路了，徐克版的《智取威虎山》也安排了一位這樣的敘事者。《明月幾時有》其實更關注的是淪陷時期的日常生活。
於是，方蘭和她母親的對手戲佔了不少篇幅，也最有趣，許鞍華的一貫風格，像影片中的當時香港居民的飲食、婚嫁等等，都有豐富的呈現。
許鞍華對於真實與虛構向來特別有興趣，她的作品常常取材真人真事，但是在做完詳盡的田調與考證之後，她往往不願意安份說完一個故事，而是苦思深究，從故事的情節中跳脫出來，針對戲劇和現實去反覆進行辯證。
《黃金時代》、《天水圍的夜與霧》、《千言萬語》皆是如此，就連《桃姐》也有著類似的意圖。
《明月幾時有》和《黃金時代》兩部電影一武一文，時間背景相近，《黃金時代》找來許多中國演員扮演藝文人士面對鏡頭自述，《明月幾時有》則找來許多香港演員扮演真實有據的游擊隊成員。
《明月幾時有》既捨棄了劇情高潮，更重要是同時拋下一個開放性的結局，不同於起承轉之後必然有合。也就是主旋律想塑造的敘事結構。
同時，影片有意營造首尾呼應，詩與散文在片首與片末各自出現一次。茅盾的散文、李錦榮的吟詩，利用兩種文體散與抒情的非敘事邏輯，表達一種跨越時代的意境。
避開抗日神劇的俗套
《明月幾時有》的故事以1941年香港淪陷作背景，小學教師方蘭意外協助抗日組織東江縱隊營救作家茅盾等文化人行動，並認識了短槍隊隊長劉黑仔。
劉黑仔賞識她沉著機敏，招攬她加入游擊隊。方蘭為游擊隊冒險傳送重要情報。方母擔心女兒安危，甘願代送情報，終不幸被捕。為救母親，方蘭迫不得已求助已轉投日本憲兵的舊情人李錦榮。
對於東江縱隊的抗日事迹，歷史上仍有不少爭議。
《明月幾時有》美化了東江縱隊，其實是想帶出香港人不論貧富和學識高低，都有顆對抗強權的熱心。這類題材難免將「抗日」行動過度浪漫化，然而許鞍華也沒有刻意醜化日軍，避開了抗日神劇式的俗套。
許鞍華刻意抽離，在片中加入現代敘事觀點，以年老的東江縱隊隊員彬仔的回憶來展開故事，許鞍華在片中還扮演訪問者。宣傳上被低調處理的葉德嫻，絕對是主角，她在戲中飾演「典型」的香港人：自私、貪小便宜，但受到年輕人感召而加入抗日洪流。
影片以古今香港海岸景觀蒙太奇及現代的灣仔街頭作結，歷史不是許鞍華最在意的，香港人的反抗精神傳承才是重點。
這才是抗日的重點。
就《明月幾時有》的敘事結構來說，其中一場護送藝文人士離港的戲，算是一個楔子，中國文人茅盾的詩啟發了方蘭，也將反抗意識傳承給了方蘭。
請注意茅盾等一群藝文人士逃難時，跟著「撐傘」的人走的那場戲，在久石讓配樂的渲染之下，這批象徵中原文化的精英，將他們身為知識份子的風骨還有普世信仰帶到了香港，然後在販夫走卒組成的抵抗軍護衛之下，離開淪陷的香港。
許鞍華把這場戲拍得極好，不似《十月圍城》熱血激昂，卻自有一番情懷。
《明月幾時有》找了很多香港演員來客串游擊隊員，都是許鞍華很想合作但苦無機會的對象，梁家輝也是如此。鄭家彬是個虛構的角色，他在片子的前、中、後出現三次，在每一段口述歷史訪談之後，分別接上1942年（游擊隊護送藝文人士離港）、1943年（方蘭參與抗日游擊隊行動）、1944年（少年鄭家彬正式登場）三個劇情段落。
每段的調性不盡相同。
1942年傳達淪陷之初的動亂不安感，1943年感覺比較平和，甚至因為彭于晏對劉黑仔這個角色的詮釋，帶有一點幽默搞笑的意味，至於1944年救援方母那場戲則又不一樣了。
傳統的主旋律追求封閉的結局，抗戰勝利就是勝利，不容許存在其他可能性。
《明月幾時有》表面上迎合這種方向，因此留有方蘭與劉黑仔的主線，相識開始，告別結束。然而電影沒有正面刻劃勝利與團圓的景象，反而跳躍時空到當下的香港，繼續描寫今日的小人物仍然在生活中打滾。
許鞍華特彆強調「在電影中，彩色的情節和黑白的口述歷史訪談是不相干的。」
鄭家彬這個角色是很多真實人物的綜合，他的作用除了串場，最重要的就是要讓觀眾知道他之所以現身是為了受訪，而且他受訪的內容（黑白畫面），和觀眾所看到的戲劇性情節（彩色畫面），是無關的、是分開的。
《明月幾時有》中很多角色確有其人，方蘭、方母、劉黑仔都是真的，但是坊間流傳關於他們的事迹，已經摻雜了太多的穿鑿附會與英雄化，而許鞍華所要做的，就是儘可能賦予他們可信度。
現實與歷史的重現
方母在事敗被捕之後，無論在牢里遭受拷問，還是處決前被迫自掘墳墓，她口口聲聲重複著「我不認識字」，而非「我是中國人」，這是許鞍華個人對於香港這段反抗歷史的個人總結，借古鑒今，她要說的再清晰不過——反抗意識不是為了造就傳奇，而是基於生活來自個人的不得不為之。
觀眾所看到或說聽到）的部份鄭家彬口述歷史訪談（黑白影像），是許鞍華為了讓它們與那些彩色的「歷史重現」形成一種後設的辯證，而刻意製造出來的。
綜合多人經歷虛構出來的鄭家彬一角絕非多餘，而是整部《明月幾時有》最真實的存在。許鞍華用他的訪談來串連整部電影，其實是意有所指。那是一種從神話傳說的戲劇性中抽離出來，帶有一種冷靜下來解構歷史的反思和自省。
且讓我們再回到方蘭和劉黑仔話別時，方蘭告訴劉黑仔，自己的真名叫做孔秀芳，囑咐對方要活著並記住自己名字，有緣便會相見。
那句「勝利後見」，似是承諾，也是期許。劉黑仔的船逐漸遠去，眼前的香港灣景從1944年穿越到了七十年後，隨後我們看到彩色畫面里的老年鄭家彬，開著紅色計程車離開，逐漸淹沒在今日香港的鬧熱街區之中。
真實有據的劉黑仔在國共內戰時英年早逝，在戰爭中倖存下來的方蘭則在解放後官運亨通，直到1998年病逝於廣州。至於虛構的鄭家彬此角，則是透過許鞍華的影像魔法，帶著諸多前輩傳承下來的抵抗精神，繼續在今日香港的草根階層中自由穿梭，進行著自己的戰鬥。
「革命尚未成功，我們要堅持下去，勝利後見」——這是許鞍華藏在《明月幾時有》中的隱語。
《明月幾時有》沒有強調為國家而戰的意圖，裡頭的人物甚至未必對「國家」二字有明確的概念。
在「明月幾時有」起頭的詩句中，只有對團圓的期盼，以「家」為先。那人物的家歸於何處呢？全片發生在香港境內，取景也大都集中於香港，片首特寫的是香港地圖，各路線標誌著親切的香港地方名字，最後畫面也歸於現代香港都會景象。
足見人物以外，香港其實是《明月幾時有》的真正主角。《明月幾時有》所呈現的香港情懷，未見於鏡頭前捕捉到的地標或地勢，但就流露在一眾香港演員散布電影各處的蹤跡內。
電影終於看見「勝利見」的台詞之後，畫面過渡到今日的現代都會，表面上是香港渡過了當年抗日的悲慘一役，就換來了現在的繁榮；但其中發生過什麼，電影一概略過，沒有描繪抗戰後續，亦當然沒有涉及其後國共內戰到香港主權移交的歷史。
每個角色都在說「勝利見」，然而他們都沒有再見，屬於他們的勝利似乎還未出現。中英片名各有妙趣，一問「明月幾時有？」，一答「Our time will come.」。都在說明我們的時代，我們的明月尚未來臨。
不知天上宮闕，今夕是何年！
以女性角度對抗主旋律
歷史向以男性為主導，女性的地位自歷史發展以來已跟男性不對等，女性地位並不受到同等的重視。
另一個方面，在中國的主流史觀中，香港幅員細小，對於中國作為國家所發生的大事，自然只佔一小角落。在中國人所讀到的中國歷史上、甚至香港人自己所觸及的中國歷史上，香港所扮演的角色，往往只局限在屈辱性的割讓條約。
國家的官方正史強調戰爭與勝利，微小個體的經歷自被忽略，許鞍華的《明月幾時有》卻將這顛覆過來。在牌面上屬於歌頌共黨政府主流意識形態的題材，然而在導演、編劇、剪接以至銀幕主要演出的崗位都由女性擔綱下，女性群體的故事被放置於劇情之上。
《明月幾時有》有宏偉的開局，骨子裡卻依然如《桃姐》、《天水圍的日與夜》，觸及生活中平常微小的部分，甚至剝去核心主角，情節由敵方陣營的女間諜到農村的小女孩，通過不同位置的小人物的碎片組成。
間諜逃亡看似是伏線，卻是沒有收回的小支線。
小隊的俠義夥伴看似合作無間，轉頭就只剩首領一人，他人命運甚至不曾交代就消散無影。這種離散感並非首次在許鞍華的創作出現，然而其規模卻是前所未見的巨大，劇情化為幾十道和弦，遍地開花。
主旋律要製造英雄，要煽動情緒，偏偏許鞍華寫的是平凡，沒有強調戲劇高潮，只有淡然的刻劃。《明月幾時有》的雙男主角設計，最終都沒有逞現英雄的位置，淡化了傳奇色彩。劉黑仔頭腦與身手露活，像傳統英雄片的英雄人物，然而最關鍵的救人情節，英雄的戲沒有唱，最後由方蘭為主，決定權去向。
觀眾習慣並期待的奮戰再犧牲並沒有發生，動作或爆破大場面終究沒有出現，亮點還是歸於女性身上。犧牲本也應該是重頭戲，然而只得暗場交代，一聲槍響就略過，敘事比重反而落在角色念詩的才華，也是《明月幾時有》片名的由來，以詩意替代了泛濫的淚水、血腥味和英雄氣慨。
男性的英勇受到克制，女性卻有其自主發揮的空間。
方蘭在電影開首就拋開了兒女私情，主動拒婚就斬斷情絲，之後再也不提愛情，只有高舉理想。她不只有思想突破，亦迅速訴諸行動來掙脫困於家中的局面。
相對的是被動的女性形象，如她正待婚嫁的表姐。方蘭媽媽看似自私保守，阿四（王菀之飾）看似天真可愛，陪酒女孩看似弱小可憐，也有其自主抉擇，一樣有所抱負與擔當。
當方蘭媽媽要與女兒送別的一瞬，方姨跑下樓梯只為給她一把雨傘，不需言語，心頭自有領會。不止是葉德嫻戲外鮮明的形象可引起聯想，畫面設計與應亮導演雨傘運動短片的《九月二十八日晴》一式無兩樣，同是兩代之間的互諒互解，同是上一代人對年輕人跑上街頭的致意。
電影完全沒有交代方蘭是如何認出茅盾，在這一點上要找個合理的解釋也不是容易。
不過，《明月幾時有》卻將這些轉折過度刪減了許多，剩下了某一些最精采、最有戲劇的時刻與截面。我覺得，這未嘗不是一個有效地描寫時代氣氛的方法。
另外值得一提的是，《明月幾時有》裡面重構的戰時香港，它的場景、陳設，以至大大小小的道具，以及整體的質感氣氛，是相當細緻而可信。
我印象中也沒有看過另一部同樣描寫戰時香港的電影，有這種仔細嚴謹的美術水平。就算是許鞍華過去拍戰時香港的《傾城之戀》，也要比《明月幾時有》簡便得多，而《傾城之戀》涵蓋的階層範圍也遠不及《明月幾時有》的寬廣。
同時也期待許導接下來的作品。
