和拿下戛納金棕櫚的韓國導演奉俊昊比，中國電影人究竟差在哪裡？

如是枝裕和所說，金棕櫚關乎的，當然不是那片金色葉子的獎座。它關乎的是電影世界應該被尊重和珍視的藝術標準，關乎電影人最為根本的勇氣和尊嚴，或者是這次作為類型片的《寄生蟲》得獎所傳達出的，電影作為一種媒介本身，是否對社會現實和人類的普遍命運，具備足夠的思考和關心。

文 |矮木

編輯 |金匝

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韓劇《請回答1988》開篇的情節，是雙門洞的好朋友們聚在電視前，看周潤發、張國榮主演的電影《英雄本色》。1988年正值香港電影的黃金年代，從混亂的政治現實中跌跌撞撞、掙扎求生的韓國電影行業，在當時的香港電影中汲取無盡養分，即使到了今天，有心的影迷依然能從韓國電影中看到某些港片的痕迹。

這一點在韓國普通觀眾身上同樣明顯，德善和正煥捨不得錯過一秒的《英雄本色》，大概是那個年代韓國年輕人共同的青春記憶，這份記憶在之後的時代不斷發出迴響，比如中國觀眾最熟悉的韓國藝人宋慧喬和全智賢，都長久地把張國榮當成偶像。而在韓國綜藝節目中偶爾提到張曼玉等人的名字，總有人會發出別樣激動的尖叫。

在舊日很長一段時間，我們能在韓國電影，特別是類型電影中看到香港電影的影響，於是我們的電影人和觀眾都有一種很難表述的心理——韓國電影只是香港電影的小學徒，韓國的類型片幾乎就是照著港片和好萊塢原樣複製，這個實在算不上討喜的小國，只會沒完沒了地模仿，加上誇張的表演方式，濃烈飽滿的韓式抒情，乃至正義戰勝邪惡的爛俗套路，這些都構築了很多人對韓國電影的偏見。

但似乎符合任何一個後來居上的故事套路，這份偏見隨著時間的流逝越來越難站得住腳，最近十幾年，我們在《殺人回憶》《太極旗飄揚》《追擊者》《恐怖直播》《辯護人》《素媛》《熔爐》《釜山行》《計程車司機》《1987》等電影中能無比清晰地看到一個國家在電影方面的決心。某種程度上，這些韓國電影所體現的決心、勇氣、責任和犧牲，一度讓人有我無的中國影迷產生了某種艷羨，在一次次涉及權力腐敗、性侵幼童、人性黑暗、社會失衡的公共事件中，很多很多次，人們只能靠著鄰國的電影截圖表達某種內心的不平和憤懣，即使拋開這些，單純從電影藝術的維度衡量，也很難不被算作一種悲哀。

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在這種大背景下，自1984年李斗鏞的《紡車》入圍一種關注單元開啟韓國電影的戛納徵戰之旅開始，韓國電影以後進者的姿態，一直沒放棄拓展自身國際影響力的努力，而隨著韓國影視工業體系的日臻成熟，李滄東、洪尚秀、金基德、朴贊郁、奉俊昊、羅宏鎮等一批導演相繼閃耀影壇，幾乎每隔一段時間，韓國電影就會冒出一些驚喜。

所以在去年李滄東的《燃燒》遺憾失利之後，此次奉俊昊憑藉《寄生蟲》摘下韓國影史首座戛納金棕櫚桂冠，大約是種冥冥中的必然。

幾天前的頒獎禮上，奉俊昊發表獲獎感言時特別提到了今年是韓國電影百年，「雖然今天拿金棕櫚的是我，但我不認為我是唯一一個能拿金棕櫚的韓國導演。如果它能讓全世界的觀眾更關注韓國電影，那真的太棒了。」

電影導演是一個神奇的群體，一方面他們要深陷自己的影像世界去訴說一個獨一無二的故事，他們要對權力保持警惕，對歷史有所反思，對社會施以批判；另一方面，在諸如戛納這樣的國際舞台，他們又會集體表露某種小男孩式的抱團和勝負心，在一個神聖嚴肅的場合，為各自的國家，甚至為亞洲電影，努力地去發聲和證明。

奉俊昊感言的另一個重點是，他是作為一個類型片導演而獲獎的，在戛納的血液中，大約浮動著「反類型」的基因，所以此前媒體和觀眾都猜《寄生蟲》大概會是一個類似《漢江怪物》的奇幻故事，根本沒對奉俊昊報以太大希望，阿莫多瓦自傳性質的《痛苦與榮耀》看上去更符合戛納的一貫口味，昆汀的《好萊塢往事》一度也被寄予厚望，兩位對「類型」早已信手拈來的導演都在各自的電影中做了去類型化的嘗試。電影界當然存在鄙視鏈，很長一段時間，大家覺得標準的金棕櫚電影就該是晦澀的、高高在上的、不能對觀眾太友好的那種樣子，所以《寄生蟲》首映後全體起立的掌聲，和而後全票通過的金棕櫚，當然不只是奉俊昊一個人的成功，不只是韓國電影百年結出的一枚甜美果實，同時也是類型電影在藝術殿堂的一次光榮勝利。

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除了被反覆拿來討論的韓國影視工業體系的成熟，站在韓國電影百年的歷史節點之上，當我們藉由奉俊昊凝視韓國導演這一群體，一個很有參考價值的議題是，這是一支梯隊結構十分合理，每個人都特色鮮明，同時又無比專註、頑固、甚至是任性的群體。

在年齡上，李滄東出生於1954年，洪尚秀1960年，金基德1960年，朴贊郁1963年，奉俊昊1969年，執導《追擊者》和《黃海》的羅宏鎮出生於1974年，在他們之後，還有迅速成長的80後、90後青年導演。

稍作對照的話，李滄東和我國第五代導演同齡，雖然衝擊半生依然沒摘得戛納的王冠，但是《薄荷糖》《綠洲》《密陽》《詩》《燃燒》等一系列作品積累至今，李滄東無疑已經成為韓國電影最無法忽視的一面旗幟。非常遺憾的是，出發更早、初期成就更高的第五代導演們，在之後的歲月，沒有一個人能堅持和擁有李滄東式的專註和幸運——陳凱歌1993年憑《霸王別姬》拿下金棕櫚的時候，李滄東甚至還沒有進入電影界，直到4年後的1997年，李滄東才拍出了自己的處女作《綠魚》，然後一部一部地拍，跟是枝裕和一樣，李滄東也是侯孝賢導演的粉絲，所以在他們的影片中，我們能輕易捕捉到各自的詩意和沉靜，他們對社會、對時代、對人性長久的關懷與凝望。我們很難想像在李滄東的履歷中出現《道士下山》或是《三槍拍案驚奇》這樣的作品，在一個導演的電影生命中，出現這樣一部（甚至不只一部）作品，絕非只是一次半次對自己羽毛的不愛惜，它所侵蝕的，是一個導演安身立命的專註和安靜，非常可惜和遺憾的是，這份專註和安靜自第五代導演開始，就長久地被我們厭棄和遺失，甚至到今天，依然是中國電影行業最稀缺的物品。

在之後的年月，韓國電影與中國電影真正拉開距離，是洪尚秀、金基德等一大批60後導演的成熟，面對身處的時代和社會現實，每一代人大概都會經歷大抵相同的入場儀式，洪尚秀和金基德的處境並不比中國的第六代導演好多少，他們都是在1996年才推出各自的長篇處女作，經歷了80年代民主化運動的動蕩和洗禮，90年代的韓國電影伴隨著獨立製片運動的興起迎來了百花齊放的年代——這一點又和我們第六代導演在時代的夾層中跌跌撞撞擁抱自己的電影夢想何其相似？

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如果我們試圖給韓國60一代導演繪製一幅群像的話，他們作為一個群體最突出也最讓我們羨慕的特質是，百無禁忌。

拿個人風格尤為鮮明的金基德來說，在他過往的作品中，涉及誘拐、性侵、自殘、雛妓、兇殺、甚至生吞人肉等各種觸及文明底線的題材，憤怒的韓國民眾甚至給他扣上過「娼妓導演」的帽子，而金基德又絕非那種大任在肩的導演，我們想像不出金基德會拍一部《素媛》一樣的電影，在他的電影世界中，語言退位，只是沒完沒了的性與暴力，但就是這樣一位不為輿論所喜愛的導演，在韓國嚴密的電影工業體系中謀得了自己的容身之處，成為韓國最有國際影響力的導演之一。

韓國的獨立製片運動給了那一代青年導演足夠的自由和舞台，即使台上的這群傢伙常常會對政策制定者乃至韓國的觀眾們造成冒犯，但不管是壓抑灰暗、最趨近藝術本質的性與暴力，還是那些一度不允許被公開討論的政治禁忌，都沒有形成捆綁韓國這代導演的枷鎖。而終究還是這場運動中茁壯成長起來的一代，成為了韓國電影真正的基石與中堅，共同造就了一個屬於韓國電影的黃金時代。

相形之下，第六代導演遠沒有韓國同行們的幸運，受制於政策和市場的雙重擠壓，中國電影的獨立製片運動更像是一場預先就註定失敗的悲情革命——總體而言，第六代導演並不具備第五代生逢其時的幸運，同時經歷時代的巨大幻滅和電影市場的冰河世紀，以張元、王小帥、婁燁為代表的那一代年輕人，既無痛快表達的自由，也缺乏足夠的資金去支撐自己各自的夢想，這種先天不足讓他們在一開始就被動地承擔了邊緣者的角色。在這種背景下，回看這批年輕人曾經的天真宣言，實在滿是殘酷意味，關於中國電影兩個重要的世代，導演張元曾有過一段著名的自白，「寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單，而且那麼精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。」

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在他們的青年時代，對於真實社會的「客觀」本身就是一種奢侈，更不用說能像韓國導演一樣去觸碰和深入各種題材禁區。

第五代沒能做出的堅持和沒能繼續的夢境在第六代身上同樣沒有實現。前段時間《風中有朵雨做的雲》宣傳期間，婁燁那句「電影應該是自由的」，更像一個得不到回應的小男孩式的獨自呢喃。按照時間來說，當下正是第六代導演最該出作品的年紀，但是因為早年的吸毒風波，第六代的旗手張元早已不見了蹤影，王小帥在《地久天長》中好不容易積累起來的好感，又因為一起荒唐的營銷事件被消耗乾淨，婁燁依然沉溺在自己的那個世界，他的危險和困境在於，近些年他的作品越來越成為低於婁燁本身的存在，人們對婁燁的關注與興趣，遠遠大於他的電影，而長久被寄予厚望的賈樟柯，近來似乎越來越不滿足於一個電影導演的身份。

這些江湖兒女們越發失去了早年闖蕩江湖時的高傲和尖銳，而近些年資本市場的大肆侵蝕，更加讓每一個深愛電影的人為中國電影的未來揪心。好不容易有了個胡波，但他的電影夢想的實現，卻悲壯地要拿自己的生命當賭注。而憑藉《路邊野餐》帶給眾人久違的驚喜之後，青年導演畢贛因為《地球最後的夜晚》，生動地向外界展示了一個被資本捆綁的導演，在電影之外，那種身不由己的尷尬。

也許中國電影600億的龐大體量讓很多人並不屑於戛納電影節的垂青，近些年湧現的諸如《我不是葯神》、《無名之輩》、《地久天長》等優秀作品，在客觀上也確實起到了中國電影遮羞布的作用。如果不是這些影片的存在，過去幾年的大銀幕上，我們剩下的就只有PPT一般的流水賬青春片，廉價笑料堆積的東北二人轉，還有更過分的加肥加大版綜藝節目大電影。我們同戛納的關係，也就只有微博熱搜上狂熱的粉絲們對自家偶像毫無底線的尷尬吹捧，以及在20米紅毯上賴著不走或變著方法刺激眾人眼球的「妖魔鬼怪」。

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但更深層的問題根本不是得不得獎，去年憑《小偷家族》折桂的日本導演是枝裕和最近接受採訪時，表露了戛納獲獎之後自己的內心感受，「我並不是說在外國電影節上獲獎是件大事，但對日本電影來說，具有隧道式的視野並不好。我想繼續傳達這種認識以及它的重要性，我希望我們會看到更多的人加入進來。」把時間拉回到去年，發表獲獎感言時的是枝裕和特別提到戛納對一個電影導演的意義是，能夠給人帶來某種勇氣和希望，站在頒獎台上，他特別提到了自己的亞洲同伴賈樟柯和李滄東，也提到了很多有志於從事電影行業的年輕人，希望大家共享這份勇氣和希望。

向來溫和的是枝裕和在摘得金棕櫚之後拒絕了日本文部科學省的慶祝邀請，面對英國《視與聽》雜誌，他給出的理由，或許能幫助我們更加深刻地理解一個優秀導演和他的電影同身處的時代和社會現實之間的關係，是枝裕和說，「我是一個電影人，也是一個電視人；我是電視背景出身。我對電視廣播的現狀感到擔憂，因為他們根本不批判現任政府。媒體沒有達到其真正的目的。在西方，新聞機構的負責人與政府高官、政治家和首相共進午餐和晚餐，這可能是聞所未聞的。他們應該處於批評的位置，保持審視政府，但他們沒有。比如說，一個運動員在國外獲獎，政府會邀請他到首相官邸和他合影，或者給他發送祝賀，諸如此類的事情。這讓我感到噁心，我不明白為什麼他們沒有更多的危機感。藝術和體育很容易被用於政治目的。回顧日本歷史，電影創作不能太接近權力是非常重要的。」

如是枝裕和所說，金棕櫚關乎的，當然不是那片金色葉子的獎座。它關乎的是電影世界應該被尊重和珍視的藝術標準，關乎電影人最為根本的勇氣和尊嚴，或者是這次作為類型片的《寄生蟲》得獎所傳達出的，電影作為一種媒介本身，是否對社會現實和人類的普遍命運，具備足夠的思考和關心。

即使我們切換到最狹隘和小家子氣的那種視角，在日本和韓國接連為各自國家的電影捧回金棕櫚之後，中國的電影人、乃至我們每一個熱愛電影的普通影迷，大約都要在羨慕、心痛和著急之外，問上這麼一個問題，中國的電影人究竟差在哪裡？在之後的時間，中國電影究竟該以怎樣的姿態站在世界面前？《霸王別姬》之後的26年，我們究竟要把鞏俐或是張國榮拿出來說多少遍，才能在電影世界裡等來足以撫慰所有人的那道光芒？

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