只差表演獎，他們就拿了戛納大滿貫
在剛剛落幕的第72屆戛納國際電影節上，來自比利時的著名電影人達內兄弟憑藉新片《年輕的阿邁德》，幾乎波瀾不驚地奪得了最佳導演獎。這已經是這對導演組合第八次入圍戛納電影節。
從1999年的《羅賽塔》開始，二十年間他們的所有作品均入圍了戛納電影節主競賽單元，並且幾乎每部電影都有所斬獲。
除最佳影片金棕櫚大獎之外，他們還收穫過最佳導演獎、最佳劇本獎、評委會大獎等主競賽單元的幾乎全部獎項。 這樣的成績，在戛納電影節漫長的七十多年的歷史中都是不多見的。
達內兄弟中的哥哥是讓.皮埃爾.達內，弟弟是呂克.達內。他們出生於上世紀五十年代初。有趣的是，這對導演兄弟都不是學電影專業出身。哥哥皮埃爾大學學的是戲劇，他在劇場度過了多年時光，做過演員、副導演等工作。弟弟呂克則擁有哲學學位，平時喜讀文學大師的作品。最早將這兄弟倆連接在一起的是紀錄片。
比利時是一個有著紀錄片傳統的國家。在比利時國立電影學院里，學生們最初學到的課程不是攝影構圖和劇本寫作，而是觀看紀錄片和上街去拍攝。也正是在這樣的氛圍中，達內兄弟開始了紀錄片的創作。
他們早期的紀錄片《夜鶯之歌》、《當萊昂的船在默茲河首航》等作品，都立足於他們的家鄉瑟蘭，展現了工人們工作的過程以及工業對城市的影響。
從他們拍攝紀錄片的經歷中，我們已經能隱約看到達內兄弟日後揚名國際影壇的兩大元素：紀錄性與戲劇性的結合以及歐洲左派知識分子的視角。
弟弟呂克.達內曾在日記中寫過這樣一句話：「很多電視節目以底層人物為藍本，用誇張諷刺的方式展示他們的處境和行為，以博取觀眾的笑聲。越是接近社會底層的觀眾笑的越厲害，流露出對衰敗的恐懼。而越是遠離底層的觀眾，笑的越含蓄，更帶著某種同情。」以呂克.達內這句話來看，達內兄弟的電影其實是徹底的，由「遠離底層」的人拍出來的作品。
早在1995年拍攝《一諾千金》時，達內兄弟的電影就已經在關住歐洲非法移民的問題。當然，這種關注是同情式的、悲憫式的。之後他們影片的主題又逐步擴散至失業問題、福利保障、家庭破裂等一系列社會痼疾，堪比底層社會的一面反光鏡。而1999年的電影《羅賽塔》，更是乾脆促成比利時政府出台了「羅賽塔法」，以保護青少年工人的權益。
《羅賽塔》劇照
從這裡我們可以看出達內兄弟作為左派知識分子，想要參與社會、改變社會的精英意識和責任感。
而他們影片在美學上亦是極為克制和含蓄的。
達內兄弟電影中的人物絕少有痛哭和大笑的時刻，他們的鏡頭盡量避免對於情感的直接表現，而重點作用於人物思考的過程和事情的結果。構圖雖然很緊，但並不長時間停留在人物的面部。鏡頭總是不斷的在人物之間遊走，通過大量的畫外空間來交代內容，讓觀眾在腦海中自我完形。他們甚至為了不煽情而經常拍攝人物的背影和脖頸。如電影《羅賽塔》就有許多攝影機在人物背後的跟拍鏡頭。
《羅賽塔》劇照
用達內兄弟自己的話說，頸背是人身上最脆弱又最有魅力的部位。
從《羅賽塔》到《孩子》再到《無名女孩》，達內兄弟電影中的人物大多數時間都是緊繃著臉，眼睛很少左顧右盼，幾乎很難從表情上看出內心的波動。這種對表演的最小化處理，類似布列松的「去表演化」，帶給了影片一種肅穆的氣質和自觀內省的精神力量。
《孩子》劇照
達內兄弟對於底層人物的塑造絕不是簡單的「移情」。因為過分的「移情」會帶來「同情」，而「同情」本身是一種「觀淫」，會讓觀眾喪失掉冷靜思考的能力。
呂克.達內在日記里說道：「……為了這份感情不帶有自戀的成分，羅賽塔必須不讓觀眾把看到的影像自我投射……她要時不時的拉開距離甚至討人厭，不去刻意吸引觀眾……觀眾能夠反思劇中人的痛苦經歷，這也是藝術重構人類生活經驗的一種手段。」
所以我們看到，《羅賽塔》中的女孩為了得到一份工作，而設計誣陷愛慕她的那個男孩；
《單車少年》里的小男孩不僅搶劫，還刺傷了一直照顧他的陌生女人；
《孩子》里的布魯諾，當他得知自己女友生下一個孩子後，不是照顧自己的孩子，而是要賣掉孩子來換錢。
《單車少年》劇照
這種人物巨大的「缺陷」，帶來了類似於布萊希特所說的「間離」效果。觀眾並不能完全的移情主人公，因此有了客觀的視角，能夠更好的反思是什麼導致了事情的發生。這正是達內兄弟電影的精妙之處——盡量留給觀眾選擇的權力，引導觀眾主動負起社會責任。
與達內日記中所說的那些把底層人物的故事誇大化來博取關注的大眾媒體相比，達內兄弟的電影顯然高出了不知多少個數量級。當然這也是一種典型的「白左」精英思維。《無名女孩》中的那個因為自己晚上沒有及時開門，而認定自己對一個黑人女孩的死亡負有責任的白人女醫生，幾乎可以看作是達內兄弟心中的理想化身。
《無名女孩》劇照
比利時作為歐盟的最初發起國之一，其首都布魯塞爾不僅是比利時政府所在地，而且是歐盟總部所在地。堪稱「歐洲首都」。而作為比利時人的達內兄弟，某種意義上來說在代表著整個歐洲來思考問題。而歐洲作為現代精神的策源地，某種程度上說又代表著整個世界的價值觀走向。
如果把世界電影版圖比作一個中學班集體，那麼達內兄弟就如同一位團支部書記，代表政治上的絕對正確。但是達內兄弟電影的成功又絕不僅僅是政治正確的後果，他們在電影工藝上的造詣也同樣登峰造極。如果我們把李安的電影稱作「優等生電影」的話，那麼達內兄弟的電影幾乎可以稱作是「狀元郎電影」。
達內兄弟曾談到他們極端厭惡虛假的戲劇性，他們不要故事，只要狀態。但我們卻看到他們的每部電影中都有著非常強烈的戲劇性。
從《一諾千金》里的掩蓋屍體，到《羅賽塔》中的自殺，再到《孩子》里的販賣嬰兒，達內兄弟的電影里總包含著人類社會的最極端情境。但是他們卻把這種極端的戲劇性溶解在了最透明的紀錄性之中。
《單車少年》劇照
達內兄弟的電影，可以說是最「無導演」的電影，最無風格的風格。為了逼近這條生活的漸近線，他們不僅要對演員進行長時間的反覆排練，甚至在片場時也會反覆重拍，直到這種生命力自己跳進攝影機為止。
與很多人印象中的不同，達內兄弟很少使用非職業演員，而大多是長期合作的職業演員。如御用演員奧利維埃.古爾梅和傑瑞米.雷奈爾，他們在達內兄弟的多部影片中扮演了多個性格迥異的角色。每一個角色都如現實生活中的人一樣真實可信。
傑瑞米.雷奈爾
奧利維埃.古爾梅
甚至連大明星瑪麗昂.歌迪亞出現在達內兄弟的電影里時，也完全褪去了平日的光環，化身成了一個普通的女工。
瑪麗昂.歌迪亞在影片《兩天一夜》
達內兄弟從不是被動的等待真實、記錄真實，而是主動的創造真實。
為了創造這種真實，他們所有的電影都是按照劇本順序拍攝，而不是按場景、地點來規劃拍攝。這種拍攝方法可以讓演員更好的進入情景，而且也為現場的即興創作留下了更多可能。
《年輕的阿邁德》劇照
他們喜歡在拍攝時根據故事的走向改動劇本，但這無疑會增加大量的拍攝成本。並且，一部看起來可能很簡單的電影，他們往往要拍三個月甚至更長時間。而且拍完後場景不拆，如果在剪輯時發現不對他們立刻就要重拍。
與我國慣常的電影製作流程相比，達內兄弟的這套辦法堪稱奢侈。但是這種對細節的吹毛求疵，的確帶來了無與倫比的影像生命力。這再次打破了很多人的印象，即：達內兄弟拍攝的並不是小成本電影，他們拍攝的是標準的「工業化藝術電影」。既遵循了藝術電影的創作規律，也達到了極高的工業水準。
《年輕的阿邁德》片場
這對「狀元郎」兄弟付出努力的結果就是兩次捧起金棕櫚獎（第52屆《羅塞塔》、第58屆《孩子》） ，考慮到他們的年紀還不到七十歲，未來再獲大獎也並非不可能。
在當今國際影壇的這個班集體里，達內兄弟可以說既是政治絕對正確的團支部書記，又是功課門門第一的學霸。但是這個完美的設定，卻並不一定最受普通人喜愛。畢竟對於大多數人來說，品學兼優的好學生遠不如放蕩不羈、好惡分明的浪蕩天才有魅力。
達內兄弟的電影雖然優秀，卻也顯得不夠「性感」。在電影節的聚光燈下，昆汀和阿莫多瓦總顯得比他們更出風頭。
不過對於電影這門以「物質世界的復原」為基礎的藝術來說，達內兄弟的電影就像天平上的刻度一樣為人們提供著標準。
其實皮埃爾和呂克這對非電影專業出身的兄弟，本身並沒有掌握什麼特殊的電影技法。他們只是固守著自己的界限，堅持做自己的東西，並把每一個環節做到極致。他們如同一對手工藝人，日復一日的打磨著自己技藝。
這種匠人精神，大概就是他們成為戛納王者的秘訣。
-FIN-
※小津與文德斯：那些為愛豆拍紀錄片的導演
※韓國電影征戰三大背後：跨越民族、政治和商業衝擊的半個世紀
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