大師合作：為融會傅抱石山水人物之風，徐悲鴻以工筆勾勒法補馬！

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元代畫家倪瓚，清高孤傲，一生不願為官，屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間，不食人間煙火，人稱「倪高士」，加之個性迂癖，以「倪迂」的形象給後人留下了許多趣聞。

倪瓚擅長畫山水、墨竹，開創了水墨山水的一代畫風。他的畫出名，他的潔癖更加出名，小到一口痰，大到一條命，令人瞠目結舌，但也為後人所津津樂道。

「只傍清水不染塵」，倪瓚的潔癖到了什麼程度呢？據說，他每天洗澡要換水十幾次，穿戴的衣帽要拂拭數千次。客人來訪離去後，客人坐過、碰過的地方全都要擦洗乾淨，家裡的僕人拿著掃帚、抹布根本停不下來！

關於倪瓚的潔癖逸事，馮夢龍《古今笑史》、顧元慶《雲林遺事》都有記載。時過境遷，倪瓚潔癖之意涵在後世文人心目中發生了變化，逐漸由外在的愛清潔，升華為精神上的雅尚高潔。所謂「江東以有無雲林論清俗」，倪瓚成為一種人格的風標。倪瓚的潔癖，體現出的是一種清的靈魂、雪的精神。

倪瓚潔癖，實在出名，明清畫家時常以之為題材，繪製作品，譬如雲林洗桐、雲林洗馬等,正如傅抱石之感嘆：「元代倪雲林的故事是畫不完的。他自號倪迂，可稱絕勝。」

歷史上，雲林洗馬似有其事，成一時文人雅談。倪瓚家築清閟閣，雅凈非常，遍植梧桐，蓄養白馬一匹，寵愛異常，在清閟閣之北專門建造洗馬池，每天都為之洗澡數次。

某日，母親生病，倪瓚求請醫師葛仙翁診治，葛氏要求以白馬接送。那天下雨，如白馬來回，定然骯髒無比。作為孝子，倪瓚為醫治母親，只得同意。葛氏抵達，又要求先上清閟閣參觀再問診。倪瓚從未讓人進入過清閟閣，此時也只好答應。葛仙翁登閣後亂翻一通，且隨地吐痰，著實令人厭惡，以致倪瓚產生嚴重心理陰影，後來再未涉足清閟閣。

傅抱石《擬雲林洗馬圖》 紙本設色 60.6×109.3厘米 1943年9月13日 南京博物院藏

關於雲林洗馬，南京博物院得家屬慷慨捐贈，有幸收藏傅抱石《擬雲林洗馬圖》橫幅，作於1943年9月13日，題識云：「擬雲林洗馬圖。癸未八月十四日，大兒十二周歲，越十二日，余亦四十初度，倉卒完成，嘉賓將至也」，用北宋李公麟白描筆意，線條高古柔暢，風格清勁絕俗。

得近水樓台之便，筆者鑽研傅抱石多年，閱讀《壬午畫展自序》時便曾留意：「《洗馬圖》故事更加有趣，我半年來屢屢試畫，結果失敗，因為我不能畫馬。六月下旬，徐悲鴻先生自星洲返渝，我即將此意告訴他，求他為我補一匹馬，徐先生慨然答應，我這個心愿才得到非常的補償。不然，這一幅是永遠拿不出來的。」

南博藏本完成於壬午畫展之後，畫馬風格也顯然不屬徐悲鴻之筆，徐悲鴻補繪《洗馬圖》到底在哪裡呢？筆者素有刨根究底之癖，久久追索而未有所獲，不能釋懷。

近年，隨著藝術市場的繁榮，傅抱石早年作品不斷重現，使得傅抱石繪畫研究不斷深入成為可能。2018年秋拍，傅抱石、徐悲鴻合作《洗馬圖》軸終得現出蹤跡，筆者則在第一時間目睹芳顏，真是喜出望外。

傅抱石、徐悲鴻《洗馬圖》軸 紙本設色 175×57厘米 1942年6月

《洗馬圖》軸，紙本設色，縱175厘米，橫57厘米，完成於1942年秋天，題識：「洗馬。壬午秋，抱石寫」，鈐印「傅」（朱文）、「抱石大利」（白文）；徐悲鴻補馬：「悲鴻獻馬」，鈐印：「悲」（朱文）。

傅抱石、徐悲鴻《洗馬圖》軸局部

1942年10月10日，中國文藝社、中華全國美術會主辦「傅抱石畫展」在重慶夫子池勵志社開幕，《洗桐圖》《洗手圖》等百件作品傾情展出，獲得強烈的反響。展前，徐悲鴻作序，激情讚賞：

「抱石先生，潛心於藝，尤邃於金石之學，於繪事在輕重之際（古人氣韻之氣）有微解，故能豪放不羈。石濤既啟示畫家之獨創精神，抱石更能以近代畫上應用大塊體積，分配畫面。於是三百年來謹小慎微之山水，突現其侏儒之態，而不敢再僭位於廟堂。此誠金聖嘆所舉『不亦快哉』之一也。抱石年富力強，倘更致力於人物、鳥獸、花卉，備盡造化之奇，充其數，未可量也。」

10月12日，傅抱石畫展閉幕，《洗馬圖》為人購去，傅抱石補題：「伯蘭先生法正」，遂秘藏人間，杳無音訊。

《洗馬圖》寫雲林洗滌鍾愛白馬的故事，古桐參天，濃蔭蔽日，佔據著大部分畫面，點出清閟閣庭院之場景，亦能聯繫出洗桐典故；雲林身穿青色儒服，長須飄飄，一花衣侍女持扇在側，立觀一仆洗滌白馬，在濃蔭映襯之下，白馬格外顯眼。

傅抱石、徐悲鴻《洗馬圖》軸局部

畫幅中，倪瓚與侍女、僕人與白馬，形成一個極富張力的對角線，也使畫面產生一種強烈的空間感，再加上寫意梧桐、工筆人馬的對比，從而具有強烈的視覺效果。

自古以來，中國畫家就有合作繪畫的傳統，創作往往講究風格技法的有效融合。一幅好的合作畫，融合畫家不同的風格與不同的筆法，也包含了不同的才情與不同的性格。倘若相輔相成，那麼最後的作品必然珠聯璧合。其間，當然需要畫家們審時度勢，相互配合。有時，受到某些外因的影響，會出現一位畫家創作在先、另一位畫家後期補繪的現象，後來者則需要根據所接手畫面進行判斷，以求和諧地完成作品。

傅抱石、徐悲鴻合繪《洗馬圖》當屬如此，亦如上文言及傅抱石自述：「《洗馬圖》故事更加有趣，我半年來屢屢試畫，結果失敗，因為我不能畫馬。」

傅抱石、徐悲鴻《洗馬圖》軸局部

為了融會傅抱石山水人物之風，徐悲鴻稍稍摒棄了擅長的寫意，幾以工筆勾勒法補馬。眾所周知，徐悲鴻畫馬獨步畫壇，強調寫生，注重對馬的骨骼、肌肉部分的精雕細琢，多以水墨造形，參用西方透視法、解剖法等，生動再現馬的颯爽英姿。

本幅中，徐悲鴻補繪的馬採用西方繪畫中體與面、明與暗分塊造型，亦吸收傳統沒骨法，結合線描，按形體結構施以暈染，形象敦厚端莊，描繪準確精到，並以干筆淡墨掃出鬃尾，細線勾勒毛髮，線條剛健細勁，筆墨濃淡有致，既表現了馬的形體，又不影響墨色之韻，大有一種醇古高潔的意象。最後，徐悲鴻還詼諧地題款：「悲鴻獻馬」，更使作品平添幽默之趣。

總的來說，傅抱石、徐悲鴻合作比較協調，無論人馬造型刻畫，還是神態描寫，進而設色賦彩、走筆運墨，以及樹木的寫意塗抹、水桶的精工細繪，在一定程度上顯示出兩人的相生相發。整幅作品的章法布置、氣氛渲染，更具有一種詩意，成功地表現了倪瓚博雅高潔的氣質。

抗戰時期，傅抱石熱衷於歷史人物畫創作，一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神，另一方面積極弘揚忠誠堅貞的民族氣節，逐步完成中華民族精神的構建。在他看來，「中國畫粗粗看來似乎只是消極的、退讓的，但仔細的吟味一下，完全為一種積極的前進的表現」，可以維繫民族凝聚力、增強民族自信心、動員國民戰鬥力。

無獨有偶，徐悲鴻在抗戰時期也時常以繪畫的方式來激勵國人持久抗戰的堅定決心，通過戰馬精神表達對抗戰勝利的寄託。

由此，傅抱石、徐悲鴻展示各自的功力合作《洗馬圖》，具有深沉的精神思想，也擴展出更為廣泛的歷史內涵。所以，《洗馬圖》也便成為民族精神的一種象徵符號。

作為傅抱石、徐悲鴻少有的合作，《洗馬圖》一方面見證了兩人非同一般的情誼，另一方面也成就了抗戰美術創作史上的一段佳話，具有非比尋常的意義。

本文編輯自萬新華先生《只傍清水不染塵——傅抱石、徐悲鴻合作小記》,原文發表於《收藏》雜誌2019年第1期

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