國畫 氣韻

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中國畫的「氣韻」之說，始自六朝南齊人物畫家謝赫的《古畫品錄》，六法為：

一、氣韻生動是也；

二、骨法用筆是也；

三、應物象形是也；

四、隨類賦采是也；

五、經營位置是也；

六、轉移模寫是也。

從此，六法之首的「氣韻生動」成為中國畫根本性審美標準。謝赫是人物畫家， 人物畫之「 韻」來自於所謂魏晉風度，也即當時的人倫鑒賞標準，指一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美， 而這種美流注於人的形相之間， 從形相中可以看得出來的，把這種神形相融的韻，在繪畫上表現出來， 即是「 氣韻」的「韻」。

六朝伊始，中國人「物感」意識開始覺醒，所謂「物感」，即人與物的交流互感，人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實，並從而賦於大自然活潑、真實的情感特質，所謂登山觀海，情滿意溢，南朝畫家王微在《敘畫》這篇著名的山水畫論文中說山水有情，「望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩」，意即仰觀秋雲，臨風而立，人與大自然的感情相互映證，在人與物交流互感中，體會一種無言之美。

六朝以後，原來作為人物畫背景的山水景物終於成為繪畫的主要表現對象。山水畫勃興， 產生了唐末荊浩的《畫山水錄》，荊浩將謝赫的「六法」分析、整理，提出六要——氣、韻、思、景、筆、墨。「 六法」 之「 氣韻」 與「 六要」 之「 氣、韻」實際上打通了人物畫與山水畫的界限， 以人物畫的價值標準來衡量山水畫的價值標準，或者說以山水畫的價值標準來深化人物畫的價值標準。

荊浩《畫山水錄》：「氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者， 隱跡立形， 備儀不俗。」 當代學者伍蠡甫在《中國畫論研究》一書中解釋：氣——畫家有度物取真的認識力或審美水平，它便隨著筆墨的運使而指導著創作全程—— 這個貫徹始終的「 心」 力或精神力量，稱為「氣」；韻——風韻、韻致的表現，時常是隱約的、暗示的，並非和盤托出。

參酌謝赫、荊浩原文及後人的詮釋，我們大致可以認為：一，中國人物畫之「氣韻生動」與中國山水畫之「氣、韻」並舉，都非常重視「韻」； 二，中國人物畫之氣韻，具有一種渾然天成的精神品性，指向古人所說的「神」，所以，「氣」常稱為「神氣」，而「韻」亦常稱為「神韻」，正因為如此，其特點是「生動」—— 有生命力，有靈性，生動逼真。

中國山水畫之「氣、韻」並舉，實際上與水墨山水畫地位的突顯有關，也就是說，「筆、墨」二者成為山水畫構成的兩種根本的媒介語言之後，「氣」與「韻」二者分別對應於「筆」、「墨 」，從此，中國畫的表現技法便更加具體、細緻化。

中國詩歌、音樂、書法、雕塑、舞蹈甚至篆刻、戲劇表演皆講究韻，如明代陸時雍在《詩鏡總論》中說：

有韻則生，無韻則死；

有韻則雅，無韻則俗；

有韻則響，無韻則沉；

有韻則遠，無韻則局。

凡情無奇而自佳，景不麗而自妙者，韻使之也。

當代學者劉承華先生在其《中國音樂的神韻》一書中指出，「韻」是中國藝術最高之美，相對於「意境」，它是更加貼近中國藝術的美學特質的審美範疇，即是說「意境」，還不能作為中國藝術的最高審美範疇，因為它只是對中國藝術魅力的一種狀態描述，而不是對其審美特質的揭示。

中國古琴的音跡是拋物線型的，這種拋物線型的音跡不同於西方音樂的鏈條型，鏈條型音跡可以用形式邏輯加以分析、解剖， 而拋物線型音跡不可分析、解剖，其運行軌跡牽引著你去追尋、去探究、去捕捉，但又總是捕捉不到，若有若無，若即若離；捕捉不到，但又並非一無所獲，正是在這種追尋、探究和捕捉中獲得一種似是而非的滿足。

劉承華關於古琴音跡的論述使我們想到了中國書畫的「線條」，「線條」是中國畫的主要表現手法，但是「線條」里有「氣」有「韻」，線條運行過程中的方圓粗細、濃淡燥濕、轉折頓挫、中鋒側鋒等等講究中都暗含「 陰陽」 互補之道， 雖然我們通常認為「 線條」 對應於水墨畫中的「 筆」（用筆），但實際從廣義上講，以毛筆或其它工具運墨、用墨時， 還是構成「 線條」， 因為一塊塊的「 墨」 連袂一氣就是朦朧起伏的線條， 因此是謂「 筆中有墨， 墨中有筆」。

「 線條」 如同音樂中的拋物線音跡一樣本身就有「 韻」 —— 通向玄遠，同時這種以水墨構成的線條本身在色相表現上又頗具「 氣韻」 —— 通過運筆的各種講究， 再加上中國畫堅持以水墨為正宗， 以「 墨」 的色相以示玄遠、深微，三種條件加起來，我們可得出結論：中國畫在藝術精神上是以韻為旨歸的。因為「韻」通向「拋物線」（線條）所指引的玄遠之境，韻是氣的依歸。

古人認為「氣韻」難求，有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於墨，即在輪廓中點染渲暈；發於筆，干筆皴擦，力透而光自浮；發於意，我欲如是而如是，疏密多寡，濃淡干潤，各得其當；發於無意，凝神注想，流盼運腕，不意為是，而忽然如是。

雖然這兒「氣韻」生動效果的取得，有難易程度上的區別，但它實在是要求一幅作品的方方面面皆不得馬虎、草率，因為從「 氣韻」 兼舉所對應的東方式的宇宙創化論的立場上來看，「 六法」「 六要」， 甚至更多的新生的表現手法本身都必須遵循「氣韻」兼到的創造原則，按照石濤的「一畫」理論，「一畫落紙，眾畫隨之」， 可是如果「 一畫落紙」， 中間在用筆、用墨、物象、布局、題款、用章任何一方面， 一個局部出了問題， 也就破壞了整幅作品的「 氣韻生動」的格局，最要命的是創作主體在起筆繪寫之前， 並沒有掌握那「一畫之洪規」，那麼他下筆以後，一筆不到，筆筆皆不到，則無可救藥。

「韻」這個東西看起來很神秘，從哲學的終極追問上來看，確實如此，可是從主體的感受性上來看，不過就是指「有餘意」「有想像的餘地」。可是我們尊敬作為中國藝術精神的「韻」，又絕不是搞觀念藝術，在作品中只求觀念、意態、意趣、韻致、而拋棄繪畫的形、色、類、罔顧個體的感受性以及經由個體而領受到的時代精神，時代生活內容和生活經驗。

當代畫家應該在充分認知「氣韻」的重要性的基礎上，首先從培育主體的氣韻開始，在個人修養上下一番苦工夫，然後筆墨緊追時代，意趣緊貼國畫主脈，折中古今融會畫理，勤學苦練、巧練，將學習與巧悟結合在一起，方可能做到有所突破、有所創新、有所成就。

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