林風眠，他馴服了東方與西方藝術元神

林風眠其人，天賦異稟而飽經磨難。他的一生就是一部充滿藝術張力的故事。

這個山村石匠的後代註定非凡：既早早歷經喪母、喪妻、喪子之痛；也邂逅得志、得真傳、得賞識的種種奇緣......

榮辱得失，載沉載浮。

他的中西合璧之路，一直走得無比孤獨。

他最終選擇了默默與丹青為伴，把感悟揉進一幅幅畫作，甚至連題跋也很少書寫。

他的學生，著名畫家吳冠中評價恩師的作品：獨特鮮明，寓圓於方——在有限的方形畫面中追求最大的擴展與最嚴謹的緊縮，在脹與縮的矛盾搏鬥中構成力的平衡。

我們看到的，是他最終尋到並馴服了東方與西方藝術元神之後的自在。

早期的冷峻深刻，化成了兼容並蓄。

那一派圓融，來之不易。

林風眠畫作涉及領域寬廣，人物、風景、靜物、花鳥，各有所長。本期呈現的是林風眠的人物畫系列。

配合講述，我們儘力搜集相關的畫作(由於各種原因，有的原作已經被毀或者罕見)，並製作了一些對比效果幫助閱讀者更好地了解這位大師作品背後的故事。

林風眠的人物畫世界

???

早期人像

風眠自語：我的法國老師Yencesse批評我學得太膚淺了，他誠懇地然而也是很嚴厲地對我說：你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術有多麼寶貴的、優秀的傳統啊！你怎麼不去好好學習呢？——說來慚愧，作為一個中國的畫家，當初，我還是在外國、在外國老師指點之下，開始學習中國的藝術傳統的。

林風眠1919年赴法留學。

他的老友、香港經濟學家、收藏家張五常先生寫道：

「是時也、命也、運也，林風眠在巴黎的那一段日子，是人類視覺藝術的黃金時期。試想，馬蒂斯（Matisse）比他早一年到巴黎，莫奈（Monet）在巴黎正達到他的巔峰狀態，塞尚（Cezanne）已去世，但他的藝術理論正被巴黎重視；莫迪利阿尼（Modigliani ）剛去世；畢加索（Picasso）、布拉克（Brague） 等高手當時健在巴黎。

是的，當畢加索在巴黎大嘆倒霉之際，一個梅縣小子正在巴黎的藝術少林寺內盡得真傳。當時外人不知道，而林風眠自己也似乎是不知道的。「

林風眠於1923年創作的油畫作品《摸索》。這幅畫的原作已經難以尋覓，據記原畫「四、五公尺長，二、三公尺高，人物眾多，群英畢聚，從希臘的荷馬、義大利的但丁、中國的孔子……到法國的雨果、俄國的托爾斯泰，出現在同一畫面上。古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神、品性人格皆隱藏於筆端」。作品色調以灰黑二色為主，憂鬱沉重，具有典型的現代表現主義風格特徵。

正是這幅作品吸引了蔡元培的注意，《摸索》中所表現出的那種歷代偉人探求人生真諦的精神，正和蔡元培「美育代宗教」、「教育救國」的思想相吻合。

1929年 作品 《痛苦》

經介紹，他認識了當時還只有20歲的林風眠，對這位才華橫溢、品德優良有著一張娃娃臉的年輕畫家極為欣賞，閉幕後他還特意偕夫人周養浩一起來去玫瑰公寓拜訪林風眠，也直接促成了林風眠於1925年的返國，以及後來先後被蔡元培聘為中央美院前身的北平國立藝專校長、杭州藝專並任校長的機緣。

整個20年代， 林風眠的人像作品形式上宏偉概括；線條粗獷奔放，充滿著力的旋律；鮮明的主題、強烈的筆觸、沉鬱的色彩，畫面充滿著年輕畫家的詩情幻想和浪漫熱情，達到了他一生中第一個創作高峰時期。

???

仕女題材

風眠自語:"我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色的影響。"

林風眠的仕女畫有三大類型，一是斜躺、對角式；二是中間S 型；三是如水月觀音盤坐的金字塔大三角型。

對角式

大三角型

一直以來林風眠的仕女圖式被認為與敦煌壁畫、莫迪利阿尼肖像畫有關。仔細比較，可以發現林風眠仕女臉型與莫迪利阿尼女像臉型同屬一種風格類型，莫迪利阿尼女像造型與林風眠畫中仕女的關係，表現在林畫《仕女》系列中，那偏長的正面的卵形臉蛋上一雙極細的彎眉，從瘦硬的鼻樑上方向兩額擴展，直達兩鬢。

眉弓下方，一雙細葉似的眯眼，眉弓似乎在竭力拽開那雙眯眼，而眼瞼的份量卻又在壓抑著這雙謎一般的雙眼。

顯然，這個面具式的形象是對傳統仕女畫面容的極度誇張。

左、中莫迪利阿尼作品，右 林風眠30年代油畫

左莫迪利阿尼作品，右 門徒蘇天賜1948年繪林風眠女兒蒂娜

林風眠仕女的體態也與敦煌壁畫中女性化的菩薩造型風格亦具有密切的聯繫。

林風眠吸收敦煌壁畫，有一個有力的佐證：一貫不願臨摹的林風眠，於50 年代接連臨了《飛天》、《伎樂》、《舞蹈》等敦煌壁畫數幀。敦煌菩薩在魏晉、隋唐、宋元，歷代畫風雖有所變遷，但基本造型規律卻始終不離源自印度的母式──圓胸、束腰、寬臀，以及彎曲的肩與前臂。

左 敦煌飛天摹本， 右 林風眠作品《飛天》（局部）

左 林風眠仕女圖，右 北魏石窟自在坐姿菩薩像白描

60 年代《坐女》為典型的林風眠仕女圖式，它有著別具意味的面龐和體態，予人以難以忘懷的印象。林風眠的《坐女》，除了肩部較垂落，腰際更緊束以外，其體態與菩薩像並無二致。優雅之氣息凝結在靜謐、端莊之中。

林風眠仕女畫那永恆不變的符號化面孔，那細長脖頸和面孔，還有雕刻式的瘦硬鼻樑，以及在整個面容木雕般的生拙趣味中不失優雅儀態的感覺方面，是林風眠體格式仕女的代表形象。

這種敦煌壁畫菩薩式的體態與莫底格利阿尼面具式臉孔的奇特組合，打破沿續千年的仕女畫傳統，林風眠用單純化的處理手法創造了更具原始意味的現代仕女畫圖式。

沉靜純真的樂伎

50年代《小花》（據說以林風眠早逝的德國妻子羅達為藍本）

傳統仕女圖式，無論唐代的豐肥美人，還是明清的削肩美人，大多成筒狀，不見身腰有如上述的明顯起伏變化。另外，林風眠50 年代以後的仕女畫，如《仕女》、《蓮花》、《荷花女》、《荷花姑娘》等皆作手持蓮式。蓮花是凈土的象徵，荷花原有的神聖性使林風眠仕女加強了某種超凡脫俗的感覺，成為極有意趣的圖式。

由於林風眠上海時期的畫室燈光幽暗，因此在描繪物體時多採用逆光方式，使得背景明亮而實現主題及空間深度強化，也使主體人物在背光的狀態下更加優美。

《荷花姑娘》白粉勾勒衣衫的獨特技巧

林風眠的仕女畫皆在畫面中央的構圖，以逆光法呈現獨特的光源現象，背景以三直面區隔為三等分，中間是明亮的白色，兩邊是由淺而深向外延伸的灰藍色窗帘，烘托出主體人物的輕柔優雅。

林風眠仕女畫中的線條吸收瓷器與民間藝術的要素，單線平塗流暢自如，洋溢著東方式的節奏和韻律，以藝術的語言描繪女性姿致情態和生命情感；表現出青春生命的鮮活和生機；那柔和、溫馨、安靜、嫵媚、淡雅與若即若離、如詩如夢的美感境界，充分表明了林風眠極高的藝術造詣。

林風眠筆下的仕女不同於任何古今仕女畫和西方式的人體之作。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉一種幻覺，一種可望不可及的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方人體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介於兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。

林氏毛筆勾勒法亦出神入化

水彩與水墨的融合

它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕鬆優雅，洋溢著女性的溫馨，透出特有的一種孤寂、空漠的情調，一種平和而含蓄的美，從中我們可以和一個「為藝術而藝術」的藝術家進行一次靈魂的交流。

林風眠最為典型的仕女畫作《憩》，所畫的中國傳統仕女造型，中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現主義色彩。

《憩》的中式造型和西畫光感

《荷花少女》尤其以白粉、白線勾畫出衣裳的線條，表現出薄如蟬翼的紗質柔美觸感，如「吳帶當風」的輕揚，如「曹衣出水」的貼身，體現出古典仕女體態的優美，這都建立在林風眠於西方藝術鑽研中所具有的人體結構描繪根基之上。

而仕女面部的極簡表達，揉合了民間剪紙及皮影戲藝術表現的精練，以及北魏壁畫、唐代人物畫的精髓；靜溢的眼神，微微低首凝視手中輕拈的白荷，表現出高雅純潔的幽靜之美、溫馨之美，這是林風眠在仕女畫中獨創的新形式的新內涵。

???

戲曲人物

風眠自語:"我用一種方法，就是看了舊戲之後，一場一場的故事人物，也一個一個把他摺疊在畫面上。我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續感……"

林風眠的戲曲題材水墨作品，大概始於20 世紀40 年代初，但40 年代的戲曲題材作品罕見，也缺乏代表性，從50 年代開始，大致可分為兩個階段：第一階段，獨居上海時期（1951-1977 年）。

第二階段，定居香港時期（1977-1991 年）。1951 至1952 年，林風眠畫了大量作品，這其中以戲曲人物居多。在1951 年給友人的信中，他提到:「近來在上海有機會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡舊戲的，一時又有許多題材，這次似乎比較了解他的特點，新戲是分幕，而舊戲是分場來說明故事的。

分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念。時間和空間的矛盾，在舊戲裡，似乎很容易得到解決。像畢加索有時解決物體，都摺疊在一個平面上一樣。

藉助戲曲這一東方符號對藝術形式的理性探索，林風眠看戲是為了畫戲，是為了一種藝術形式的探索。在這個時期的他看來，戲曲這一傳統藝術具有象徵中國符號的功能，他可以忽略掉戲曲的意境和內容乃至戲曲本體的藝術觀念，而是在思索怎樣通過形式本身的創造重鑄東方的形象，達到「調和中西」的藝術理想才是他最關心的藝術問題。

於此，我們鮮明地看到這個時期林風眠的藝術追求，是為了達到與把握一種綜合的連續感，或者說是以西方現代主義的方法來解構傳統戲曲的形體語言。他的戲曲人物造型的解構具有冷靜結構的理性探索精神，從而在他的畫面中顯現出具有強烈東方意味的形式感。

速寫戲曲人物

虞姬是畫家很喜歡的人物

畫面呈現出幾何形狀的重疊穿插，顯示出有強烈視覺衝擊力的運動感。他的這一以東方符號為利器的解構觀，從某種意義上來說與西方現代藝術的解構觀有異曲同工之處，但林風眠在借鑒過程中並非全盤照搬，而是在自身的藝術思辨中升華專註和洒脫。

霸王別姬之一

霸王別姬之二

白蛇傳

貴妃醉酒

林風眠對中國戲曲題材的不懈探索對我們來說意義深遠。他對東方哲學的精髓和東方精神的深入把握，使他晚年對東方文化有了的本體性回歸;他複雜的經歷和堅韌的性格以及隱忍的生活方式，讓他在晚年終於艱難的超越了畫面形式語言的困擾而達到「物我兩相忘」的「化境」。

縴夫（作品年代不詳）

畫家生平

林風眠(1900-1992)原名鳳鳴，廣東梅縣人客家人,出身石匠世家。

18歲赴上海，1919年與徐悲鴻、張道藩同期赴法國留學。先後在法國、德國學習西畫。

1924年在巴黎與同學林文錚等組織霍普斯會，並舉辦中國美術作品展覽。

1925年回國，任北平國立藝專校長，1927年任國民政府大學院藝術教育委員會主任。

1928年，創杭州國立藝術院並任校長。抗戰時曾一度潛心創作。

1945年,任重慶國立藝專教授，後復回杭州藝專任教。新中國成立後任杭州藝專教授。

1952年退休後居上海，任上海美協副主席等職。文革中遭受迫害，自行將作品交付潘其流撕毀，並化成紙漿倒掉。

1972獲釋1977獲淮出國探親暫寓香港。

1979個展於巴黎塞爾努亞博物館。

1986於東京日本西武集團展出。

1987上海文化局舉辦林風眠從藝七十週年學術研討會。

1989台北歷史博物館舉行回顧展，中國美協主辦林風眠藝術研討會，並於北京舉辦林風眠畫展。

1990再度應邀至東京展出，1991台灣文建會授予美術特別貢獻獎及文藝獎章，八月病逝於香港。

林風眠除了極高的個人之藝術成就，吳冠中，李可染，趙無極，董希文，席德進，蘇天賜等等由他直接培養出的學生撐起現代中國美術的半壁江山，他的教學理念和方法深深影響了一代藝術家，至今被美術教育界視為先鋒巨擘。

— THE END —

圖文來自網路，版權歸原作者所有

閱讀214

在看4

寫留言

林風眠，他馴服了東方與西方藝術元神

繪畫部落

今天

這個山村石匠的後代註定非凡：既早早歷經喪母、喪妻、喪子之痛；也邂逅得志、得真傳、得賞識的種種奇緣......

榮辱得失，載沉載浮。

他的中西合璧之路，一直走得無比孤獨。

他最終選擇了默默與丹青為伴，把感悟揉進一幅幅畫作，甚至連題跋也很少書寫。

他的學生，著名畫家吳冠中評價恩師的作品：獨特鮮明，寓圓於方——在有限的方形畫面中追求最大的擴展與最嚴謹的緊縮，在脹與縮的矛盾搏鬥中構成力的平衡。

我們看到的，是他最終尋到並馴服了東方與西方藝術元神之後的自在。

早期的冷峻深刻，化成了兼容並蓄。

那一派圓融，來之不易。

林風眠畫作涉及領域寬廣，人物、風景、靜物、花鳥，各有所長。本期呈現的是林風眠的人物畫系列。

配合講述，我們儘力搜集相關的畫作(由於各種原因，有的原作已經被毀或者罕見)，並製作了一些對比效果幫助閱讀者更好地了解這位大師作品背後的故事。

林風眠的人物畫世界

???

早期人像

風眠自語：我的法國老師Yencesse批評我學得太膚淺了，他誠懇地然而也是很嚴厲地對我說：你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術有多麼寶貴的、優秀的傳統啊！你怎麼不去好好學習呢？——說來慚愧，作為一個中國的畫家，當初，我還是在外國、在外國老師指點之下，開始學習中國的藝術傳統的。

林風眠1919年赴法留學。

他的老友、香港經濟學家、收藏家張五常先生寫道：

「是時也、命也、運也，林風眠在巴黎的那一段日子，是人類視覺藝術的黃金時期。試想，馬蒂斯（Matisse）比他早一年到巴黎，莫奈（Monet）在巴黎正達到他的巔峰狀態，塞尚（Cezanne）已去世，但他的藝術理論正被巴黎重視；莫迪利阿尼（Modigliani ）剛去世；畢加索（Picasso）、布拉克（Brague） 等高手當時健在巴黎。

是的，當畢加索在巴黎大嘆倒霉之際，一個梅縣小子正在巴黎的藝術少林寺內盡得真傳。當時外人不知道，而林風眠自己也似乎是不知道的。「

林風眠於1923年創作的油畫作品《摸索》。這幅畫的原作已經難以尋覓，據記原畫「四、五公尺長，二、三公尺高，人物眾多，群英畢聚，從希臘的荷馬、義大利的但丁、中國的孔子……到法國的雨果、俄國的托爾斯泰，出現在同一畫面上。古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神、品性人格皆隱藏於筆端」。作品色調以灰黑二色為主，憂鬱沉重，具有典型的現代表現主義風格特徵。

正是這幅作品吸引了蔡元培的注意，《摸索》中所表現出的那種歷代偉人探求人生真諦的精神，正和蔡元培「美育代宗教」、「教育救國」的思想相吻合。

1929年 作品 《痛苦》

經介紹，他認識了當時還只有20歲的林風眠，對這位才華橫溢、品德優良有著一張娃娃臉的年輕畫家極為欣賞，閉幕後他還特意偕夫人周養浩一起來去玫瑰公寓拜訪林風眠，也直接促成了林風眠於1925年的返國，以及後來先後被蔡元培聘為中央美院前身的北平國立藝專校長、杭州藝專並任校長的機緣。

整個20年代， 林風眠的人像作品形式上宏偉概括；線條粗獷奔放，充滿著力的旋律；鮮明的主題、強烈的筆觸、沉鬱的色彩，畫面充滿著年輕畫家的詩情幻想和浪漫熱情，達到了他一生中第一個創作高峰時期。

???

仕女題材

風眠自語:"我的仕女畫最主要是接受來自中國的陶瓷藝術，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色的影響。"

林風眠的仕女畫有三大類型，一是斜躺、對角式；二是中間S 型；三是如水月觀音盤坐的金字塔大三角型。

對角式

大三角型

一直以來林風眠的仕女圖式被認為與敦煌壁畫、莫迪利阿尼肖像畫有關。仔細比較，可以發現林風眠仕女臉型與莫迪利阿尼女像臉型同屬一種風格類型，莫迪利阿尼女像造型與林風眠畫中仕女的關係，表現在林畫《仕女》系列中，那偏長的正面的卵形臉蛋上一雙極細的彎眉，從瘦硬的鼻樑上方向兩額擴展，直達兩鬢。

眉弓下方，一雙細葉似的眯眼，眉弓似乎在竭力拽開那雙眯眼，而眼瞼的份量卻又在壓抑著這雙謎一般的雙眼。

顯然，這個面具式的形象是對傳統仕女畫面容的極度誇張。

左、中莫迪利阿尼作品，右 林風眠30年代油畫

左莫迪利阿尼作品，右 門徒蘇天賜1948年繪林風眠女兒蒂娜

林風眠仕女的體態也與敦煌壁畫中女性化的菩薩造型風格亦具有密切的聯繫。

林風眠吸收敦煌壁畫，有一個有力的佐證：一貫不願臨摹的林風眠，於50 年代接連臨了《飛天》、《伎樂》、《舞蹈》等敦煌壁畫數幀。敦煌菩薩在魏晉、隋唐、宋元，歷代畫風雖有所變遷，但基本造型規律卻始終不離源自印度的母式──圓胸、束腰、寬臀，以及彎曲的肩與前臂。

左 敦煌飛天摹本， 右 林風眠作品《飛天》（局部）

左 林風眠仕女圖，右 北魏石窟自在坐姿菩薩像白描

60 年代《坐女》為典型的林風眠仕女圖式，它有著別具意味的面龐和體態，予人以難以忘懷的印象。林風眠的《坐女》，除了肩部較垂落，腰際更緊束以外，其體態與菩薩像並無二致。優雅之氣息凝結在靜謐、端莊之中。

林風眠仕女畫那永恆不變的符號化面孔，那細長脖頸和面孔，還有雕刻式的瘦硬鼻樑，以及在整個面容木雕般的生拙趣味中不失優雅儀態的感覺方面，是林風眠體格式仕女的代表形象。

這種敦煌壁畫菩薩式的體態與莫底格利阿尼面具式臉孔的奇特組合，打破沿續千年的仕女畫傳統，林風眠用單純化的處理手法創造了更具原始意味的現代仕女畫圖式。

沉靜純真的樂伎

50年代《小花》（據說以林風眠早逝的德國妻子羅達為藍本）

傳統仕女圖式，無論唐代的豐肥美人，還是明清的削肩美人，大多成筒狀，不見身腰有如上述的明顯起伏變化。另外，林風眠50 年代以後的仕女畫，如《仕女》、《蓮花》、《荷花女》、《荷花姑娘》等皆作手持蓮式。蓮花是凈土的象徵，荷花原有的神聖性使林風眠仕女加強了某種超凡脫俗的感覺，成為極有意趣的圖式。

由於林風眠上海時期的畫室燈光幽暗，因此在描繪物體時多採用逆光方式，使得背景明亮而實現主題及空間深度強化，也使主體人物在背光的狀態下更加優美。

《荷花姑娘》白粉勾勒衣衫的獨特技巧

林風眠的仕女畫皆在畫面中央的構圖，以逆光法呈現獨特的光源現象，背景以三直面區隔為三等分，中間是明亮的白色，兩邊是由淺而深向外延伸的灰藍色窗帘，烘托出主體人物的輕柔優雅。

林風眠仕女畫中的線條吸收瓷器與民間藝術的要素，單線平塗流暢自如，洋溢著東方式的節奏和韻律，以藝術的語言描繪女性姿致情態和生命情感；表現出青春生命的鮮活和生機；那柔和、溫馨、安靜、嫵媚、淡雅與若即若離、如詩如夢的美感境界，充分表明了林風眠極高的藝術造詣。

林風眠筆下的仕女不同於任何古今仕女畫和西方式的人體之作。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉一種幻覺，一種可望不可及的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方人體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介於兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。

林氏毛筆勾勒法亦出神入化

水彩與水墨的融合

它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕鬆優雅，洋溢著女性的溫馨，透出特有的一種孤寂、空漠的情調，一種平和而含蓄的美，從中我們可以和一個「為藝術而藝術」的藝術家進行一次靈魂的交流。

林風眠最為典型的仕女畫作《憩》，所畫的中國傳統仕女造型，中近距離取景，賦以西畫風格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強的表現主義色彩。

《憩》的中式造型和西畫光感

《荷花少女》尤其以白粉、白線勾畫出衣裳的線條，表現出薄如蟬翼的紗質柔美觸感，如「吳帶當風」的輕揚，如「曹衣出水」的貼身，體現出古典仕女體態的優美，這都建立在林風眠於西方藝術鑽研中所具有的人體結構描繪根基之上。

而仕女面部的極簡表達，揉合了民間剪紙及皮影戲藝術表現的精練，以及北魏壁畫、唐代人物畫的精髓；靜溢的眼神，微微低首凝視手中輕拈的白荷，表現出高雅純潔的幽靜之美、溫馨之美，這是林風眠在仕女畫中獨創的新形式的新內涵。

???

戲曲人物

風眠自語:"我用一種方法，就是看了舊戲之後，一場一場的故事人物，也一個一個把他摺疊在畫面上。我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續感……"

林風眠的戲曲題材水墨作品，大概始於20 世紀40 年代初，但40 年代的戲曲題材作品罕見，也缺乏代表性，從50 年代開始，大致可分為兩個階段：第一階段，獨居上海時期（1951-1977 年）。

第二階段，定居香港時期（1977-1991 年）。1951 至1952 年，林風眠畫了大量作品，這其中以戲曲人物居多。在1951 年給友人的信中，他提到:「近來在上海有機會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡舊戲的，一時又有許多題材，這次似乎比較了解他的特點，新戲是分幕，而舊戲是分場來說明故事的。

分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念。時間和空間的矛盾，在舊戲裡，似乎很容易得到解決。像畢加索有時解決物體，都摺疊在一個平面上一樣。

藉助戲曲這一東方符號對藝術形式的理性探索，林風眠看戲是為了畫戲，是為了一種藝術形式的探索。在這個時期的他看來，戲曲這一傳統藝術具有象徵中國符號的功能，他可以忽略掉戲曲的意境和內容乃至戲曲本體的藝術觀念，而是在思索怎樣通過形式本身的創造重鑄東方的形象，達到「調和中西」的藝術理想才是他最關心的藝術問題。

於此，我們鮮明地看到這個時期林風眠的藝術追求，是為了達到與把握一種綜合的連續感，或者說是以西方現代主義的方法來解構傳統戲曲的形體語言。他的戲曲人物造型的解構具有冷靜結構的理性探索精神，從而在他的畫面中顯現出具有強烈東方意味的形式感。

速寫戲曲人物

虞姬是畫家很喜歡的人物

畫面呈現出幾何形狀的重疊穿插，顯示出有強烈視覺衝擊力的運動感。他的這一以東方符號為利器的解構觀，從某種意義上來說與西方現代藝術的解構觀有異曲同工之處，但林風眠在借鑒過程中並非全盤照搬，而是在自身的藝術思辨中升華專註和洒脫。

霸王別姬之一

霸王別姬之二

白蛇傳

貴妃醉酒

林風眠對中國戲曲題材的不懈探索對我們來說意義深遠。他對東方哲學的精髓和東方精神的深入把握，使他晚年對東方文化有了的本體性回歸;他複雜的經歷和堅韌的性格以及隱忍的生活方式，讓他在晚年終於艱難的超越了畫面形式語言的困擾而達到「物我兩相忘」的「化境」。

縴夫（作品年代不詳）

畫家生平

林風眠(1900-1992)原名鳳鳴，廣東梅縣人客家人,出身石匠世家。

18歲赴上海，1919年與徐悲鴻、張道藩同期赴法國留學。先後在法國、德國學習西畫。

1924年在巴黎與同學林文錚等組織霍普斯會，並舉辦中國美術作品展覽。

1925年回國，任北平國立藝專校長，1927年任國民政府大學院藝術教育委員會主任。

1928年，創杭州國立藝術院並任校長。抗戰時曾一度潛心創作。

1945年,任重慶國立藝專教授，後復回杭州藝專任教。新中國成立後任杭州藝專教授。

1952年退休後居上海，任上海美協副主席等職。文革中遭受迫害，自行將作品交付潘其流撕毀，並化成紙漿倒掉。

1972獲釋1977獲淮出國探親暫寓香港。

1979個展於巴黎塞爾努亞博物館。

1986於東京日本西武集團展出。

1987上海文化局舉辦林風眠從藝七十週年學術研討會。

1989台北歷史博物館舉行回顧展，中國美協主辦林風眠藝術研討會，並於北京舉辦林風眠畫展。

1990再度應邀至東京展出，1991台灣文建會授予美術特別貢獻獎及文藝獎章，八月病逝於香港。

林風眠除了極高的個人之藝術成就，吳冠中，李可染，趙無極，董希文，席德進，蘇天賜等等由他直接培養出的學生撐起現代中國美術的半壁江山，他的教學理念和方法深深影響了一代藝術家，至今被美術教育界視為先鋒巨擘。

— THE END —

覺得好看，請點這裡

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！