在中外比較中凸顯中國文學特質——浦江清的中國文學史研究

浦江清（1904—1957）是20世紀著名的中國文學史研究專家，長期任教於清華大學、北京大學。他堅持從中西比較的視野出發來探究中國文學的特質，這是他的中國文學史研究的主要特點。

注重區分中西文體之不同

1926年至1928年，浦江清在清華學校研究院擔任陳寅恪的助教。在之後的治學道路上，他與陳寅恪有許多類似之處，比如他們在文學史研究上都特別注重區分中西文體之不同，並對造成這些差異的文化原因進行探討。

近代以來，鑒於史詩等「長詩」在西方文學中的崇高地位，中國文學界常以中國沒有與之相匹的「長詩」為憾。但浦江清沒有追隨附和這種論調，在談到中國有無長詩問題時，他認為這樣的問題應該首先從中西詩歌創作的不同傳統上來考量，中國詩歌從「詩三百」起步，本就不同於西方從荷馬史詩、古希臘戲劇等起步。除此之外，中西文學傳統中對於「詩」的界定範圍也不一樣，他說：「中國所謂詩，只是韻律文之一部分，其長篇巨制，若《楚辭》中之《離騷》《天問》，漢賦中之《上林》《子虛》，以及後世之彈詞、戲曲，皆別名之曰騷，曰賦，曰彈詞，曰曲，而不稱之曰詩。若以西洋文學之定義言之，則此騷、賦、詞、曲皆可入長詩之範圍焉。」這樣的分析，無疑最終消解了「中國有無長詩」這個問題，並且讓這種提問本身也變得缺少根據。

如果學術問題始終局限在「西方提問，中國回答」的模式里，那將大大簡化中國文學的豐富性，而最終回答的還是以西方為主體發出的問題。浦江清對中國「詩」的概念的討論則充分考慮到了詩在中國文學內部的豐富性以及每一種具體文體的獨特性，因而更能凸顯出中國文學的特質。

關於中西小說的差異，浦江清說：「中國和西洋的文學上的名詞不盡能符合，例如『詩』是中國的意義狹而西洋的意義廣，如用西洋的標準，將概括詞曲和彈詞。『小說』相反，是中國的意義廣而西洋的意義狹，如用中國的標準幾乎可包括歐洲文學的全部。而中國也有狹義的小說，只在一個短時期里，又不同於西洋小說的全體。」在《論小說》一文中，浦江清對小說的概念在中國文學史內部的複雜變化進行了詳細闡述，特彆強調了小說在文言與白話兩個系統之內的不同意涵。他以此來衝破西方小說觀念的進入對中國本土「小說」觀念的窄化。

在中外文化交流中勾勒文體演變歷程

浦江清的文學史研究的另一個特點是，他往往從中外文學的差異性出發，然後在中外文化交流中勾勒文體的演變歷程。

例如對於前面提到的「中國沒有長詩」這樣的問題，浦江清通過將其放回到中外文學交流和發展史中來回答，他認為某一個文化在一個特定階段出現了一種文體很多時候是文化交流的結果：「讀如《九歌》那樣華美的楚國祀神之曲，令人聯想到希臘Dionysus廟裡伴舞的合唱，何以中國不早產生戲曲，直到金元？原來文化上的東西，自創者少，靠各民族間相互傳授貸借者多。印度的戲曲似乎是從希臘借來的，不然何以古代沒有？亞歷山大東征以後才有？歐洲古代沒有小說，中世紀以後才有，是不是受印度、波斯、亞拉伯文學（現在通常譯為阿拉伯文學）的影響是一個問題。所以我們中國古代決沒有彈唱說書的人，非等到聽見了西域人說佛經故事不可。」這樣來看，一個文化中有無某種文體就不再是一個文化高下的問題，而是在不同文化互相交流和影響基礎上產生的結果。這樣的看法更加客觀，因而更有說服力。

在對中國小說概念進行考索分析時，他採用了同樣的思路，指出：「『小說』是個古老的名稱，差不多有二千年的歷史，它在中國文學本身里也有蛻變和演化，而不盡符合於西洋的或現代的意義。所以小說史的作者到此不無惶惑，一邊要想採用新的定義來甄別材料，建設一個新的看法，一邊又不能不顧到中國原來的意義和範圍，否則又不能觀其會通，而建設中國自己的文學的歷史。」這裡的「觀其會通」就是要求研究者要注意到中外文體之間的相互交流和影響，他說：「彈詞、戲曲、小說三者同源，都出於『佛曲』或『變文』，是印度文學給我們的頂大的賜與，是東方文學史上的奇蹟。彈詞是東方的 Romance

Literature，是近代文學的源泉。它的散文的部分，變成口白，而拿曲牌或套數代替了整齊的七言詩，便具了戲曲的雛形。」在此他還是從文化交流史的視野來看待和分析文體的變遷，同時也看到了彈詞這一新的文體出現後在中國文學內部引發的連鎖效應，揭示出其與戲曲文體的淵源關係。

他這種在中外文化交流中勾勒文體演變歷程，並梳理不同文體的相互影響關係的研究思路，與陳寅恪的研究很相似。陳寅恪在《敦煌本維摩詰經文殊師利問疾品演義跋》中說：「佛典制裁長行與偈頌相間，演說經義自然仿效之，故為散文與詩歌互用之體。後世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成今日章回體小說。其保存原式，仍用散文詩歌合體者，則為今日之彈詞。」我們由此可以看出浦江清與陳寅恪在學術上的又一次呼應。

強調雅文學與俗文學的互相滲透

浦江清研究中國文學史的一個顯著特徵是將雅文學與俗文學的關係相對化，強調兩者你中有我、我中有你，這樣也就區別於單純的俗文學研究或者雅文學研究。例如，在研究曲的時候，浦江清對將曲單一化為白話文學的做法進行了批評。他在評論王國維時說：「其《宋元戲曲史》第十二章論《元劇之文章》中所示以為元曲之佳者，無一而非白話之例，如鄭德輝之《倩女離魂》，其第二折離魂一段，富艷難蹤，而先生不取，取其第三折[醉春風][迎仙客]二調，及第四折[古水仙子]一調。如馬致遠之《漢宮秋》，末折聞雁一段，沉哀獨絕，而先生不取，取其第三折之[梅花酒][收江南][鴛鴦煞]三調。皆厭棄詞藻推獎白話之證。即至晚年，其主張曾不稍變。嘗為人言，野蠻民族有真正之文學。又一再稱揚《元秘史》之文學價值。凡此皆足以明其極端其傾向白話也。」在浦江清看來，王國維「傾向白話」的文學立場影響了他對於元曲史料的取捨，也影響到了其立論客觀性，在「白話文學」成為元明清文學史書寫重點的情況下，對這些問題進行適當的反省，無疑具有較為重要的學術意義。

在這一點上，浦江清與陳寅恪的觀點很接近。陳寅恪在討論古文與小說的關係以及新樂府對當時文壇上各體文學的借鑒與吸納時說：「樂天之作新樂府，乃用毛詩、樂府古詩及杜少陵詩之體制，改進當時民間流行之歌謠。實與貞元、元和時代古文運動巨子如韓昌黎、元微之之流，以《太史公書》《左氏春秋》之文體試作《毛穎傳》《石鼎聯句詩序》《鶯鶯傳》等小說傳奇者，其所持之旨意及所用之方法，適相符合。」浦江清和陳寅恪都看到了俗文學與雅文學之間這種互相影響的關係，他們並不否定俗文學的重要價值，但也並不一味抬高俗文學。

他的這一觀點是一以貫之的。在寫於1932年的《評陸侃如、馮沅君的〈中國詩史〉》中，浦江清對中國詩史作了概括性的論述。他由中西之間「詩」的差異說到中國每一個時段中「詩」的歷史變化，最後對當時流行的過分抬高俗文學地位的文學史觀進行了批評：「只認定可歌入樂的詩，是有生命的，是活文學，反之，都是無生命的，是死文學；這是現代中國少數學者莫大的偏見，是根本謬誤的觀念。」 這裡所說的「活文學」大體上等同於一般所說的「俗文學」。這種將雅文學與俗文學截然兩分，並簡單地作出高下評判的做法顯然有失公允，而浦江清的主張則更為中正客觀。

浦江清鍾情於崑曲，他說：「我看了外國戲，反倒認識中國劇在世界的地位。」這句話形象地說明了中外比較的視角對他的個人喜好和文學研究的影響。反觀他對中國文學史的研究，他基本上遵循著在中外比較中凸顯中國文學特質的研究思路。時至今日，這一思路仍有其不可替代的意義。

（作者單位：南京曉庄學院文學院）

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