這樣臨帖對你幫助更大
1、 臨與摹
「臨摹」通常指的是「臨」而非「摹」，事實上，臨與摹是不同的。「臨」指的是面對法帖而仿照學習，「摹」指的是以薄紙覆於帖上依樣而寫。臨和摹各有長處和短處。摹帖時在原帖上蒙了紙，所以對筆法的精微之處很難看得清楚，但是臨寫者可以根據隱隱透過來的字形準確地摹寫字的結構；臨帖時能夠將帖中的筆法看得清楚，但是很難將結構寫得準確。故而清人周星蓮云：「臨書得其筆意，摹書得其間架。」(1)朱和羹亦云：「臨書異於摹書。蓋臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。」
摹帖時看不清楚字帖且易弄髒字帖，人們想出種種方法來解決這個問題。比如有的習字紙將帖中的字印成紅色，或用紅色線雙鉤，以此練習稱為「描紅」。另外啟功先生曾介紹一種方法，即用塑料膜覆於帖上，並在墨汁中加肥皂水書寫，這樣字帖清晰可見，亦能使墨汁在塑料膜上留得住。摹帖是初學書法時的一種重要方法，卻並不限於初學者使用。訓練有素的人進行摹寫，亦可對字帖有新的發現，精益求精。
此外，還有一種介於臨與摹之間的方法。將較薄的紙蒙在帖上，用鉛筆單鉤出字的骨架（即各個筆畫的中線），之後在這張薄紙上進行對臨。由於行筆的軌道已經固定，所以既能集中精力學習筆法，又能有效地規範結構。
學習書法，一般以臨為主，以摹為輔。臨帖時，學書者必須有積極主動的意識方能奏效，故而能讓學書者印象深刻。而摹書在很大程度上降低了難度，即便在不經意時也能寫出大概的模樣。朱和羹把其中的緣由說得很明白：「臨書易進，摹書易忘，則經意不經意之別也。」
(1)周星蓮：《臨池管見》，《歷代書法論文選》，第722頁。
(2)朱和羹：《臨池心解》，《歷代書法論文選》，第734頁。
(3)朱和羹：《臨池心解》，《歷代書法論文選》，第734頁。
2、 對臨與背臨
對臨是面對字帖臨寫，背臨則是不看字帖而默寫出帖中的字形。在臨與摹二者之間，有經意與不經意之別；在背臨與對臨之間，亦有經意與不經意之別。對臨時眼前有所參照，一目了然，卻也可能形成對帖的依賴。背臨全憑記憶，難免模糊，但是能夠調動學書者的主動意識。學書者常有這樣的困惑，即對臨時寫得有板有眼，而獨自書寫時便方寸大亂。要消除自己對帖的依賴，背臨便是很好的對治手段。
在練習的過程中，對臨和背臨最好交替進行。背臨可以檢驗、鞏固對臨的學習效果，而對臨可以進一步糾正背臨時的偏失之處。
3、 臨帖與集字
在臨帖與創作之間，集字也是一道溝通二者的橋樑。集字分為兩種，一是對帖集字，將擬寫辭句中的字一一從帖中找出來，對照臨寫，這樣的集字其實和對臨差不多；一是背帖集字，即書寫時憑藉記憶力求逼近字帖，這樣的集字其實和背臨差不多。在實際的集字練習中，這兩種集字方式往往是互相補充的，心裡有把握的字便默寫出來，沒有把握的字便從帖中找出來進行對臨。集字的難度要大於臨帖。由於集字所寫的辭句和字帖中的辭句不同，每一個字處於新的章法環境之中，所以集字時並非將原帖中的字原封不動地照搬，而往往要有所調整。
當一個人能夠對某家某帖自如地進行背帖集字時，便可嫻熟地以某種風格書寫了。在歷史上，頗有一些書法家具備這種功夫，比如南朝羊欣學習王獻之、唐代薛稷學習褚遂良、宋代吳琚學習米芾，皆可做到惟妙惟肖。當然，學書者還應有更高的追求而不止步於此。若要得書法之三昧，還需博採眾家而融會貫通。比如八大山人早年學習董其昌的書法亦能形神兼備，但終究自成一格，了無痕迹。
4、 精臨與泛臨
臨帖貴在能夠處理「專」與「博」之關係。如果博而不專，頻繁換帖，淺嘗輒止，自然難有收穫。如果專而不博，固守某家某帖，也並不能對這一家、這一帖有深入的學習。常有人自稱數年甚至數十年專攻某家某帖，其實只是貽笑大方。學某家的書法，便需對其獨特之處有所會心，然而對某一書家獨特風格的領會，是在與其他書家的比較中獲得的。就如同一個終老於出生之地的人，恐怕並不能對自己的家園有深刻的理解，反而，那些四處周遊的人更能體驗故鄉風土人情的殊勝之處。
要避免上述兩種弊病，便應合理地進行精臨與泛臨。精臨與泛臨類似於閱讀中的精讀與泛讀。所謂精臨，是說主攻某家某帖，力求準確、深入，細微處亦不放過。而所謂泛臨，是說臨帖時無需花太大的功夫，有所體驗、有所收穫即可。每個人的精力都是有限的，不可能對所有帖進行精臨，故而在一定的時間段內，最好同時配合一種或數種進行泛臨。精臨和泛臨的對象往往又是相互轉化的。某個精臨的對象，過一段時間可能變成泛臨的對象，而某個泛臨的對象也可能變成精臨的對象。
5、交替臨習
為了提高書寫技巧，學書者在臨帖的過程中可以進行交替臨習。交替臨習，可以變換臨帖的方式，也可以變換臨帖的對象，主要有以下幾種方式。
（1）同種字帖變換大小進行臨習。面對一本字帖，學書者可以接近字帖的原大進行臨習，也可放大或縮小進行臨習。如果只能寫大而不能寫小，或者只能寫小而不能寫大，說明臨寫者尚執著於法帖中的細枝末節而不能變通。比如在當代，很少有人以唐人楷書的風格寫大字或榜書的，這和囿於碑刻而對唐人筆法比較陌生有關。其實，若能掌握唐人之筆法，歐、褚、顏、柳諸體，皆可寫擘窠大字，也可寫蠅頭小楷。
將原帖展大或者縮小，並不是成比例地照搬。用筆的力量、節奏，乃至結字的樣態，都會因為字形大小的變化而有所不同。比如，將小字楷書放大，用筆的節奏要更沉緩，點畫須去除纖巧之處而增強渾厚之感，結構一般情況下也要比小字更加穩重。通過變換字形大小進行臨習，可以鍛煉自己牢固掌握先賢的手法。這與繪畫亦頗相通，馬蒂斯就曾談過類似的經驗：「構圖的目的就是為了表現，構圖要依據它利用的畫幅大小進行調整。假如我拿一張尺寸固定的紙，我的素描就要適合這紙的幅面，我不會在另一張不同比例的紙上重複這個素描。
伴隨著字形大小的變化，臨作與原作的幅式也常常有所不同，我們可以將尺牘、手卷臨成中堂、條幅。這時，原作的章法也往往需要有所調整。比如，王鐸將《淳化閣帖》中的尺牘臨成高堂大軸時，無論點畫、結字還是章法，都有富於匠心的改變。
（2）不同風格的字帖交替臨習。在一定的時間段之內，可以交替臨習風格差異比較大的字帖，比如，交替臨摹褚遂良的楷書與顏真卿的楷書。褚體靈巧纖勁，顏體樸拙雄渾，交替臨摹，可以鍛煉對毛筆的掌控能力，以及加深對二人獨特風格的把握。經常進行這樣的練習，可讓自己下筆時能夠自如地變換，為創作時自由地容納各種異質造型元素打下基礎。
（3）風格相近的字帖交替臨習。這樣的練習可以鍛煉自己對法帖的觀察與臨摹達到精緻入微。在反差極大的字帖之間進行轉換固然有相當的難度，而在差別甚微的字帖之間進行轉換更有不易之處。比如，同是歐陽詢的書法，《九成宮醴泉銘》和《皇甫誕碑》就有所不同；同是顏真卿的書法，《顏家廟碑》和《顏勤禮碑》亦有不同。如果我們能把相近似的作品的特點一一表現出來，說明臨習已經趨於深微。如同給一對孿生兄弟畫像，如果他們的母親能夠從畫像中辨認出何者為兄、何者為弟，那麼足以見出畫像者技巧的高超。
（4）不同字體交替臨習。在篆、隸、楷、行、草各體之間，多有可以相互借鑒之處，故而可以交替臨習。比如，在學習楷書時，如果配合行書的臨習，將會非常有益。楷書能夠幫助行書結構端穩，行書能夠幫助楷書筆意靈活。當我們臨摹某家的楷書時，如果配合臨習這一家的行書，會有相互參證、相得益彰之效果。
（5）刻本與墨跡交替臨習。書跡刻於石上或棗木板上，總有或多或少的變形。由於刀刻、持久捶拓等原因，刻本上的字跡顯出「金石氣」、「棗木氣」等獨特趣味。發揚此種趣味固然能夠獨闢蹊徑，不過，把握書法家原初的筆法而不被碑石、棗板所障目，或是學書者應當首先致力的目標，而這一目標便是啟功先生所說的「透過刀鋒看筆鋒」。要做到不囿於「刀鋒」的「看」，不僅需要讀碑、讀帖，還需要將刻本與墨跡交替臨習的實際經驗。
(1)馬蒂斯：《畫家筆記》，常寧生編譯：《現代藝術大師論藝術》，北京：中國人民大學出版社，2003，第5—6頁。
舉例而言，學習漢隸，除了臨習諸種漢隸碑刻之外，還應參以近世出土的漢代簡牘。此外，清代書家如金農、鄧石如等人熱衷臨習漢碑，積累了寶貴的筆法經驗，他們的隸書墨跡也頗值得參考。再如歐、褚、顏、柳諸家楷書，多以碑刻形態傳世。如果能夠配合諸種楷書墨跡——如柳公權《<送梨帖>跋》、顏體《告身帖》、褚體《陰符經》以及諸種唐人寫經——進行臨習，將會大有裨益。另外，現存日本的智永《真草千字文》墨跡是追溯魏晉、貫通唐代的極好範本，對領悟唐代楷書碑刻的筆法有重要價值。
6、實臨和意臨
所謂實臨，是儘可能地弱化臨寫者的個人書法特點而逼近原帖；所謂意臨，是不特別追求與原帖的相像，而以自己的意趣與原帖的風格進行融合。初學階段，應當多下實臨的功夫，等到積累了相當的功夫，便不妨進行意臨的嘗試。
實臨和意臨的區分只是相對而言，從究竟處說，一切臨摹皆是意臨。因為臨寫者無論如何都不可能完全消除自己的書寫習慣而達到和原帖一致。歷史上臨摹《蘭亭序》的名家多矣，然而他們的臨作各各不同。其實，他們即使想擺脫自己的特點也是不可能的。初學書法的人渴望逼肖法帖而不能，而形成獨特的藝術格調之後則想擺脫也很難。無論是初學者還是自成一格的大書家，臨帖時都不能完全吻合原帖，二者的區別是，初學者那些寫不像的地方是雜亂而混沌的，而大書家寫不像的地方是有序、鮮明而值得欣賞的。
當臨某帖時，可參看其他書家之所臨，但應當對其獨特處有足夠的敏感。比如，在觀看王鐸所臨《淳化閣帖》時，我們應當分辨王鐸所臨與原帖的不同之處。這樣，我們自己臨帖時便有了主動性，可以自覺地借鑒其臨帖方式，也可以提醒自己不受其影響。如果對他人臨本的獨特處沒有覺察，那麼自己臨帖時便很容易籠罩在此人的格局之下。貌似學古帖，其實學的是某家所臨古帖。人們尤其難以遠離當代書家的影響，學生打上老師的烙印更是司空見慣，原因便是學書者對當代書家的獨特處往往缺乏清楚的分辨意識。
每個人臨帖，都是以自己的方式闡釋原帖。清人王澍云：「臨帖須運以我意，參昔人之各異，以求其同。如諸名家各臨《蘭亭》，絕無同者，其異處各由天性，其同處則傳自右軍。以此思之，便有入處。」(1)面對同一個帖，每個人由於天性不同、審美趣味各異，所以覺察、領悟的東西便各不相同，下筆臨摹出來的樣子也就各異。古帖並非一個封閉的對象，它是在歷代人們的闡釋中實現其審美價值的。除了靜觀式的欣賞，臨帖也是一種特殊的闡釋方式。我們總是帶著王澍所云之「我意」去臨帖的，「我意」與古帖處於一個相互成全的動態過程中。一方面，不同的臨寫方式發揚了古帖中的不同藝術趣味。同是臨摹《蘭亭序》，趙孟頫所臨精緻秀雅，董其昌所臨恬淡虛和，王鐸所臨渾樸勁健，他們的臨本皆不同於原帖，然而又非脫離原帖，就好像讓人們透過不同的窗戶看到不同角度的屋外風景一樣。另一方面，臨摹古帖也在成全臨帖者的藝術個性。每個人臨帖時都帶有「我意」，然而「我意」應當是虛靈不滯的。
我們帶著「我意」去臨摹古帖時，古帖也在改變、更新著「我意」，我們便又帶著新的「我意」去臨摹古帖……這是一個將藝術境地不斷引向深入的循環過程。吳昌碩自稱：「予學篆好臨石鼓，數十載從事於此，一日有一日之境界」，正可印證個中趣味。臨帖貴在打破對於自我的執著，若固著於某種書寫習慣，便難以看到法帖的新鮮之處，也不會從法帖那裡獲得新變的力量。當我們不執著於「我意」的時候，「我意」反而充滿生機。
