當代書法，還有誰能超越王鐸「神筆」！

總第一五五〇期；歡迎關注。

編者按：清書家於令淓撰寫的《方石書話》持論獨到，頗具學術價值。其中關於筆法的論述，尤為精闢。由此文而引發對以下一些問題的思考：明代中前期書家為什麼都不擅寫大字？王鐸巨軸行草代表作筆法的特徵是什麼？當代書法為何未能超越王鐸他們？——「書法入門」（ID：shufarumen）

《方石書話》，為清乾隆年間書家於今淓所著。該文為其子於書佃從其書法隨筆中摘錄而成，約六十餘則，涉及了歷代碑帖、書家、書論批評及筆法、結體等論題。此文持論獨到，具見其領會之深，有很高的學術價值。筆者多次研讀，其中的書學思想及學術觀點每次都能給我以諸多啟示。《方石書話》雖然不是研究晚明巨軸行草的專論，但其中關於筆法的一些論述卻道出了我近年來一直在思索的王鐸等晚明大家巨軸行草筆法的要義。

魏晉以來，行草書的主要創作樣式是信札與手卷，幅式小、字亦小，其藝術功用也以案頭賞玩為主。與之相應，風格上追求清雅靈動的韻致之美，筆法則採用相對含蓄的形式，各種用鋒表現比較細膩、凝鍊。到了元、明，軸類作品開始登堂入室，其時的大多數書家，用筆在卷札作品中能遊刃有餘，但由於技法研究尚不深刻，一寫大字就力不從心。

以《中國美術全集·書法篆刻篇5·明代書法》一書為例，張弼（1425－1487）的《草書七言絕句軸》（圖一），全篇狂放飛動、才情橫溢，但因其用筆以提為主，相對忽略了按筆，使得線條略顯輕滑和簡單，如首行「年南」、「元宵」等字。另外，部分重按筆畫未能處理好提按及中側鋒的轉化，造成線條間氣脈短促，若首行「元」、「聲」及第二行「畫」、「新」等字皆如是。又通篇缺乏停蓄，留不住筆，因顯外露草率，勢單力薄。

張弼《草書元宵七言絕句軸》

中晚明時期重要書家董其昌（1555－1636），其小字行書風流俊逸，虛和靈秀，對後代影響極大，但其所書大字行草卻不盡人意，如《行草王維五言詩軸》（圖二），此作線條節奏及走勢過於平和，加之用筆太輕，使得全篇飄忽乏力，溫雅有餘而氣勢不足。

董其昌《行草王維五言詩軸》

此二人的大字行草在明代的前、中期的書家中較具代表性，如該書中陳璧、宋廣、張駿、陳獻章、李東陽、王守仁等人的軸類行草作品，都或多或少的存在上述二家大字書寫的一些問題。

由手札而轉大軸，幅式變長變大，小筆換成了大筆，書寫姿勢也由坐書變成了站立懸肘揮毫，客觀上對筆法運用提出了新要求。這就像讓一個乒乓球運動員去打網球，球由小變大，場地由桌面轉向更寬更大的地面，不對運動員的能力及技巧進行調整，是無法適應網球比賽的。換句話說，一個優秀的乒乓球運動員不一定適合打網球，就象一個出色的小字行草寫手不一定有能力有才質寫好大字一樣（但要寫好大字行草，必須具備紮實的晉唐以來的小字行草基本功，這個問題暫不展開）。書寫大字，不是僅把卷札中的小字相應放大即可解決問題，必須對筆法進一步調整。

到了晚明，隨著巨軸行草作品數量的增加，大字書寫技法經驗的積累，前述書家寫大字不善用筆的情況，在徐渭、張瑞圖、王鐸、倪元璐等書家的手下，終於得以改觀。而王鐸是這一筆法變革中貢獻最大、影響最深遠的彪炳巨匠。後人甚至因此又有「後王（鐸）勝前王（羲之）」之說。現擇《方石書話》書論數則，藉此對王鐸巨軸行草筆法特徵略作剖析。

01/

筆勢奔放，咫尺千里

書必有氣以貫之，氣大而長短大小皆宜。然氣非可以勁直為之，須於頓挫起伏處蓄遠勢，方能咫尺千里。

巨軸行草一旦掛入廳堂，與觀者的距離拉遠，就不能再以含蓄雋永為能事，必須給人以強烈的視覺衝擊力。「氣大」則作品充滿張力，「勢遠」則氣脈貫通。寫大字必須在用筆上做到「頓挫起伏處蓄遠勢」，方能縱橫開拓、咫尺千里。

縱觀歷代書法，在筆勢、結體上可分為兩種形式：即外拓與內擫，而草書強調筆勢貫串，書寫速度較快，多用外拓之法，所以在王獻之以後，書家行草筆法，多以外拓為主，而以魯公、覺斯、青主尤著。巨軸行草幅式拉長，尤其強調縱勢，這一點，外拓筆法又體現其獨特的優勢。

如果說魯公將外拓筆勢在小筆行草這一領域作了最淋漓盡致的闡釋的話，那王鐸和傅山的貢獻，就是將外拓筆法的開張奔放的特點在巨軸行草這一子敬、魯公從未涉足的領域推向了極致。另一方面，王鐸作書有膽氣，用筆剛猛肯定，狂蹈大方，筆勢奔涌，一氣呵成，似大江東去，浩浩蕩蕩。

02/

「極筆勢」而不失控制

竭驥奔泉，怒猊抉石，形容奮猛，亦極筆勢。然於奔騰不可遏抑時，陡然一勒，鞭入正路，及與狂怒勁張不同。

王鐸自稱「一日臨帖，一日應請索，以此相間，終生不易。」翻開《王鐸書法全集》，其臨書作品幾乎貫穿了他一生的每個時期，可見此言之不謬，其長期臨古浸淫閣帖所積聚的深厚功力，為其「放手」和「撒手」提供了最有力的保障。

觀王鐸大草，理法兼備，狂而不野，其跳擲飛動的縱筆揮灑不失令人嘆為觀止的控制，快速流暢的行筆仍能將提按頓挫交待得準確到位，無懈可擊，顯示出其激情與理性的卓越平衡。馬宗霍的《岳樓筆談》說：「明人草書無不縱筆以取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡。」當為確評。

03/

熟極反生，遲澀沉重

余謂玩古帖眼要澀，落筆時手要澀，熟極反生。一點一畫，郁屈崛強，如擔夫爭路，猛於求進，而躋攀分寸不可上，則所向無空滑矣。

我們不妨將董其昌的大字草書同王鐸行草作一對比，董書飄逸而失之於輕滑，而王書對提按頓挫作了強烈誇張，強調用筆的逆澀和「入紙」，並輔之以墨色的枯濕變化，使之呈現出沉著痛快，氣勢沉鬱的特點。

王鐸行草得力於二王及米芾，但在漢隸、北碑、顏字上也是功深力厚，故其巨軸行草筆筆暢快而又筆筆遲澀。在筆法上，王鐸可謂是碑與帖，右軍與魯公的集大成者。

04/

險勁奇宕，烈氣凜凜

文字和平，固以養福，然斬關奪隘，非險勁不可。陡起陡落，如快劍截鐵，盤空橫硬，能使數百年後英姿颯爽，烈氣凜凜，一切妖魔見之膽破。

品酒以辣為上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此語可以衡文，姜以老而辣，字之辣者，亦與老橫而氣愈烈。

寫大字不能有脂粉氣，若施之以「烈」，則元氣鼓盪，奪人心魄。由於空前複雜的歷史原因，晚明書家大都命運多舛，王鐸也不例外。面對清兵入關，他既無大勇，象他的二位年兄黃道周、倪元璐一樣，以身取義，又不能像傅山「衣朱衣，居土穴，思故國」而清操自守，拒不出仕。雖身居高位，但「貳臣」的帽子使其倍受屈辱和苦悶的煎熬。這樣的一些人生經歷，對於王鐸的創作情緒及線條性格產生了不可抗拒的影響，但同時他又是一個極富藝術天才的人，政治上的失意使他把人生完全寄托在書法上——「我無它望，所期日後史上，好書數行也」。

他借巨軸行草來傾瀉憤懣，揮灑血淚，「溫柔敦良」的儒教再也無法掩飾內心的不安和變態。此時的王鐸以紙為戰場，以筆為矛，左衝右突，崛傲不羈，早已把「斯文」拋於腦後。一掃前代陰柔秀逸之風，呈現出剛烈沉鬱之氣。

在其美學著作《文丹》中，有這樣的一些文字——「如臨陣者提刀一喝，人頭落地」，「寸鐵殺人！不肯纏繞。」「怪則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂『語不驚人死不休』，文公所謂 『破鬼膽』也」！讀之令人膽寒。

我們再回頭看王鐸在甲申前後十年間所書之狂草，不禁感嘆，在草書這一陣地里，王鐸這一政治上的懦夫卻是「斬關奪隘」，烈氣凜凜的猛士！

05/

獨來獨往，與古相抗

平日學書，與臨摹不同，只要靈府有程，領略群芳，於精神團結處釀花成蜜。及至下筆，卻專靠已意為主，自己有真意氣，真血性，空所依傍，獨來獨往，要與古人相抗。拋卻自己性靈，而於點畫求肖，無論強類失形，即時或貌似，決無真情。虞舜與王莽皆重瞳，晉文與張儀皆駢脅，豈莽即虞舜而儀即晉文耶？

王鐸和趙孟頫、董其昌一樣，都是復古主義者，但王鐸所處的時代及自身之處境，在他心中引起了強烈的焦灼，壓抑和不安，他不可能像趙、董那樣把書法當作賞玩人生的一種方式，他選擇行草來解救幾近變態的靈魂，實現生命力量的宣洩。

雖然他一再表白自己「獨宗羲獻」、「皆本古人」，以此標榜自己書風之不「野」，使自我之激情經過理性的打磨。但王鐸的意義不止於傳承古法，更在於對傳統與自我的超越。生逢末世的王鐸，在《文丹》中對「怪」、「膽」、「怒」、「氣」、「力」、「放手」與「撒手」的神通等大加禮讚，顯示出反中庸的個性解放色彩及「與古相抗」的藝術態度。

他還說：「凡作草書，須有登嵩山絕頂之風。」其意想「嵩山絕頂」，無非是將創作狀態進入「獨與天地精神相往來」（《莊子》語）的忘我之境，最終抵達「天人合一」的藝術高度。

王鐸的巨軸行草創作合乎心、應於手、順其性、合其情。他所開拓及發展的大字筆法，已成為偉大傳統的一部分，是後代學習大字行草的重要資源和「強身劑」。行文至此，我們通過與王鐸巨軸行草代表作的對話，對其筆法特徵和創作情感進行「圖像闡釋學」意義上的解讀。

（一）《行草再芝園詩軸》

絹本，188×49cm，明崇禎元年（1628年）書，上海朶雲軒藏。

王鐸此軸為其37歲氣旺力盛時所作，此作集魯公等人的外拓筆勢與米芾書法獨有的跳宕險勁的筆法於一身，筆勢奔涌，一往無前。通篇起伏頓挫，節奏感極強，頗具「一唱三嘆」之致。觀其線條，渾融整練，而又千變萬化。其短點畫剛脆利落而極富彈性，筆短而意長，如「日」、「年」、「平」、「竹」、「宜」、「自」等字；長線條連綿纏繞，但絲毫不顯雜亂，其間提按頓挫，準確到位，節奏明快而自然，若天馬行空，神行自在，其中「熟」、「堪」、「鞅」、「掌」諸字皆如是。

究其用筆，因毛筆頂在紙上書寫所造成的摩擦力及疾澀蒼潤的變化，使線條沉健而有張力，如馬蹄踏雪，嚓嚓有聲。其使轉多取篆書筆意，圓暢而不失遲澀；又時摻折筆，以增加剛健之勢。有時於起筆，轉折處用方筆，使作品於流暢中見凝重，剛柔並重，動靜相宜，以骨力見勝。

對於古人，王鐸能「入乎其內」，又能「出乎其外」，並通過「筆底翻新」，形成奔放而不失法度、縱逸而不失精微的書法風貌。綜上所述，王鐸作此書時雖為壯年，而技術及個人風格已相當成熟，體現出一位書法大家的非凡功力和氣度。

（二）《詠陳路若山水軸》

絹本，237×50cm，清順治八年（1651年）作，煙台市博物館藏。

此作雖為其晚歲所書，但行筆矯健奔放，痛快淋漓，毫無「老邁」之態，而較其中年所作，更顯沉著蒼澀。起首「茅」字，用筆渾厚飽滿，含蓄持重，有統領全篇之勢，自「堂」字始，字形左倚右側，忽走忽停，至「意難」二字，線條飛動纏繞，枯潤相間，與其後的「為寫」二字形成了動靜、輕重及視覺層次上的反差，這樣的處理還有多處，如第二行上部「隱心熟」及中部之「郢」，第三行的「海煙夢不」等字。

全篇筆法、結體奇險多變，不可端倪，時如醉漢行路，幾欲跌倒，時如魔鬼之舞蹈，閃耀著血與火交熾的熱烈。這不就是王鐸的「心畫」嗎！

反觀當代多數為了展覽而創作的巨軸行草，功利替代了性情，浮燥置換了從容。不重視內在精神的錘鍊升華，卻熱衷於外在形式的「出跳搶眼」。面對晚明大家大字筆法，不但未能很好繼承（更談不上發展），而且，在一定程度上是對這一傳統破壞和扭曲。這些作者的作品大多筆法粗糙，鬥狠使力，拋筋露骨，與晚明大家巨軸行草的「氣勢開張」、「剛烈沉鬱」不可同日而語，我們姑且將其稱之為「展覽流」吧。

另一方面有些作者以「上追魏晉、唐宋」為旨，漠視明清大家巨軸行草，視明清大字筆法為「異流」。在寫大字時，將他們的小字行草樣式簡單放大，其作品的共同特點是：線條輕滑、筆法簡單、氣勢不足。翻開各類展覽作品集，此類作品比比皆是。

我這樣說，並非厚古薄今。從目前情況看，我們似乎還未看到一位在筆法上超越王鐸的大家。也許我們要求太苛刻了，無論如何，我們衷心切盼著的是一個可以和明未清初相媲美的書法大時代的到來。值得欣慰的是，一些具有廣泛而深厚的書法功底及藝術修養的中青年書家正在冷靜而有激情的進行巨軸行草的探索。在他們那艱難而不懈怠的努力之中，我們看到並找到了具有時代精神的巨軸行草新的生機，雖然舉步維艱，但並非夢想。

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