中國畫「寫生」之考論
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近現代之寫生注重對景作畫，古代師造化講究心領神會，物我合一。它們之間雖然有所不同，但亦存在一定的聯繫與延續性。近現代之寫生之所以能夠在二十世紀風靡全國，是由於世紀初中國畫變革的需求與現實主義創作思潮的影響，有一定的意識形態的原因。一百年積澱之後，我們應當理性地分析寫生，應當將近現代之寫生與古代師造化合二為一，做到形而下與形而上的高度統一，推動中國畫的發展。
「寫生」一詞，古已有之，但彼時之意與今日有所不同。古時「寫生」之意在不同時期大致可分為四類：一為人物肖像之寫真，如唐代彥悰之《後畫錄》中云：「唐殷王府法曹王知慎，受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡。」二為繪畫之技法，如北宋沈括《夢溪筆談》中云：「諸黃畫妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之『寫生』。」三為對景創作，如北宋江少虞《宋朝事實類苑》中云：「趙昌者，漢州人，善畫花，每晨朝露下時，繞欄檻諦玩，手中調彩色寫之，自號『寫生趙昌』。」四為花鳥畫，如明代唐志契《繪事微言》中云：「昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。」五為筆墨表現出的生動狀態，如清代鄒一桂《小山畫譜》中云：「畫有兩字訣：曰活，曰脫。活者生動也，用意、用筆、用色一一生動，方可謂之寫生。」考察以上五種含義，只有第四種與近現代意義上的「寫生」較為接近。
一寫生與師造化之別
近現代意義上的「寫生」指的是二十世紀以來形成的概念，其基本意義是面對實物進行作畫，如山水畫家走出城市到山裡進行寫生，人物畫家在畫室里請模特進行寫生，等等。一般意義上講，寫生不是創作，寫生作品也不能作為成品繪畫，更多的畫家把寫生作為搜集素材的手段，提高對事物認識的方式等。在這個層面上，「寫生」與古代之「師造化」頗為相近，但仍然有區別，古人的「師造化」更多是畫家通過對客觀事物的觀察、默記，達到心領神會，與客觀事物高度契合，最終心手相一，隨心寫出，生動傳神。對此，畫史中有不少相關記載，如《宣和畫譜》卷十記載范寬「卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽，難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間。」此書卷十八亦記載易元吉「游於荊湖間，搜奇訪古，名山大川。每遇勝麗佳處，輒留其意。幾與猿狖鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫之於毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。又嘗於長沙所居之舍後，開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其動靜游息之態，以資於畫筆之思致。故寫動植之狀，無出其右者。」還有羅大經《鶴林玉露》丙編卷六中云：「曾雲巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎，無疑笑曰：『是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！』」還有清代石濤所云的「搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。」這些隨處可見的論述說明了中國畫師造化的含義，其歸根到底還是必須回歸「中得心源」。而近現代所云的「寫生」則更側重對景作畫，說的更加直白一點，就是更側重要畫的像，畫的惟妙惟肖，即寫實。
其實，早在二十世紀初期就有一些學者對這一問題進行過精闢的論述，不少有著真知灼見的畫家們在思考「寫生」對於中國畫的得與失。俞劍華在《國畫研究》中云：「無論山水人物花鳥，初寫生時。利用外國之方法，其目的在求形狀之正確，及其形狀既得，無論畫工筆、寫意，必須用中國之方法，以求筆力之挺拔，色彩之明凈，格局之瀟湘，氣韻之生動，始成為優良之國畫。始是人為我用，若一味服從他人，忘其固有，舍己耘人，久假不歸，則我為人用，其患有不堪設想者矣。」黃賓虹亦云：「至若寫生，但求形似，畢竭工力，而我之精神性靈皆凝滯於物，直與髹工何異？」又雲「寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。」兩位先生對中國畫的理解都極為深刻，在「寫生」風靡之時能提出如此精闢之觀點，實在是中國畫學之幸事。的確，寫生是西方繪畫的方法與術語，而中國畫又有著自己的特殊性，它關照自然的方式，表現自然的方式，它的意境、語言、審美標準等與西方繪畫絕異，因為我們必須正確地理解寫生、正確地去寫生。
二 中國畫變革背景下的「寫生」
二十世紀初期，面對西方藝術的大量湧入，在中華民族自信心與自尊心嚴重被顛覆的情況下，畫界出現了對西方繪畫頂禮膜拜的民族虛無主義。他們以西方繪畫的寫實標準來衡量中國畫的優劣，並得出了中國畫不科學，不先進，衰敗之極，急需改革的結論。「寫生」就是在這樣一個大環境中被引入，並被推崇之極的。「寫生」之所以在二十世紀風靡全國，是源於國人對繪畫的審美標準發生了改變，是以西方「科學的標準」「寫實的標準」來審視中國畫的結果，因此，當時不少學者對中國畫的改革提出了意見，即採用西方繪畫的寫實精神與寫生技巧，如陳獨秀云：「要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神。」蔡元培《在北京大學畫法研究會上的演講》中云：「故甚望學中國畫者，亦須採用西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風景。」高奇峰云：「我再研究西洋畫之寫生法及幾何光陰遠近。」徐悲鴻謂：「寫實主義足以治療空洞浮泛之病。」，等等。因此，「寫生」這一西方繪畫的方法得到了中國廣大藝術家的青睞，並普遍踐行。早在一九四〇年，俞劍華於商務印書館出版的《國畫研究》一書中就專門設立一章「寫生之研究」進行探討，作者對寫生給予了極高的地位，認為繪畫無論中西、古今，僅有一法即寫生。在梳理了中國畫的寫生歷史與脈絡之後，最後發出了欲復興中國畫，必實行寫生不可的呼聲。「寫生」遂成為中國畫改革的濟世良方，也成為當時畫家熱衷討論的話題。
「寫生」盛極一時更重要的原因還是由於政治的影響，一九四二年，毛澤東同志在《延安文藝座談會上的講話》中指出：「有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的資源中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級、一切群眾、一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。」中華人民共和國成立後，這一現實主義的創作思想進一步得到具體化，當時任職於文化部藝術局副局長的蔡若虹曾呼籲：「重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現實主義大道的第一步。」至此，「寫生」從繪畫技法上升到了一種意識形態的思想高度，亦成為畫家們藝術創作時普遍遵守的行為準則。受這一思潮和時風的影響，國畫家們紛紛投入到「寫生」運動中，他們希望通過寫生來改變中國畫的現狀，希望通過寫生來表現新時代、新社會、新生活、新建設。畫家集體出行寫生成為一種時風，如李可染、張仃、羅銘的江南寫生，黎雄才、關山月的武漢防汛寫生，等等。最具規模、最典型、影響最大的莫過於江蘇國畫院進行以傅抱石、亞明、錢松喦等為首的江蘇畫家二萬三千里寫生，此次寫生橫跨河南、陝西、四川、湖北、湖南、廣東六省，為期三個月，創作了不少表現新時期社會建設發展的經典作品。「寫生運動」的確讓不少畫家走出了畫室，走出了象牙之塔，也的確給中國畫注入了新的活力，使中國畫形成了特殊時代的特殊特點。但也使中國畫創作出現了一些滑稽、荒唐的現象，如花鳥畫因不能表現社會主義建設，幾乎被荒廢，甚至出現了偏離中國畫本體的問題。
回首二十世紀，幾乎是「寫生」的世紀，在近一百的美術教育中，寫生也在每一個美術院校教學中都得了貫徹，寫生成為畫家作畫的前提，成為一個不可撼動的藝術創作準則。在「寫生」盛極一時的情況下，甚至有人提出過捨棄「臨摹」，如俞劍華曾云：「中國畫而欲復興，非先剷除萎靡不振、毫無生氣之臨摹不可。」當然這其中不免有矯枉過正之意，但捨棄臨摹對於中國畫來講，無疑會是極大的缺失。中國畫筆墨語言、造型語言有著極大的程式性，臨摹傳統經典可以使我們較快的學習、領悟、掌握古代畫家優秀的傳統與繪畫技巧，也可以使我們更深層次地體味經典，感悟經典，認識經典，理解經典，進而提升我們的繪畫感知力，理解力與藝術品位、格調。中國畫的臨摹絕對不能捨棄，更不能與寫生完全對立起來，它們應該是相輔相成的關係。而且，中國畫的寫生應當遵循中國畫的特點與屬性，才能事半功倍。否則，一味效仿西方式的寫生，加上放棄臨摹，那真的要「走火入魔」，誤入歧途了。中國畫先臨摹後寫生也是較為科學的學習方式，經過臨摹可以解決用筆、用墨、造型的基本規律，然後再去寫生，有的放矢，針對性強，效果極佳。
梳理與分析近現代「寫生」的歷史以及與古代「師造化」之異同，有助於我們深刻地認識它，有助於我們在當代中國畫創作中更加合理地運用它。
三 當代「寫生」與當代中國畫創作
當代之「寫生」應該綜合近現代寫生之特點與古代師造化之精神，合二為一，形而下則可解決造型、表現能力等問題，形而上則可提升繪畫之品格、格調。
當代中國畫創作已經進入前所未有的繁榮階段，藝術市場的介入，對這一繁榮的狀況更是推波助瀾。高度繁榮的中國畫創作也不可避免地帶來了不少負面效應，如作品沒生氣，千篇一律，製作性強，很多作品粗製濫造，沒有細節，等等。不少畫家們在以最快時間、最直接的手段追逐經濟利益，浮躁與功利充斥著中國畫畫壇。在這種大的環境下，「寫生」已經失去了昔日崇高的地位與極為尊貴的身份，昔日的顯赫一時與今時的暗淡落寞形成了鮮明的對比。放眼當今畫壇，還有多少畫家在寫生，未成名、不成熟的畫家在書齋里拚命地練技術，練筆墨，成名、成熟的畫家在忙於市場，似乎寫生對他們來說已經不重要了，可是事實卻並非如此。
正確的寫生對於中國國畫創作來說，其重要性不言而喻。它是我們向自然界學習的根本途徑，是對客觀事物再認識的深化過程，是繪畫過程中完善藝術造型的重要手段，也是繪畫基本功練習中最為關鍵的一環。它是繪畫創作的一種方法，是提高畫家對事物的觀察能力，表現能力的手段，是形成藝術語言的過程，是搜集素材的一種形式，是提升藝術品格的途徑，我們絕對不能忽視這一重要的環節。
近現代之寫生對於藝術家來說，至關重要。其重要性在於使畫家深刻理解所描繪事物的內部結構，進而通過熟練的筆墨技巧表現出來。如果不了解事物的內部結構，行筆則會出現猶豫不決，當行不行。對景寫生可以使畫家避免造型不嚴謹，結構不準確，對客觀事物的理解不到位，藝術語言沒有特點的現象。
師造化之「寫生」能讓藝術家的繪畫避免陳陳相因，了無生機的圖像機械複製，避免中國畫創作走向無源之水，無本之木，缺乏生機的邪路。使由於長期待在畫室內而逐漸遲鈍的感覺增強敏感度，給畫家不斷地注入創作靈感，使畫家保持旺盛的藝術創造能力與持續的創作激情，使繪畫避免圖像的簡單堆砌與挪移而具有真情實感，更加動人。使畫家滌盪胸襟、澄懷味象，凈化心中的塵濁和雜念，使藝術作品更具備精神層面的內容，格調高雅，不落俗氣，沁人心扉。
「寫生」雖然不是中國畫創作的萬能良藥，但對於中國畫創作的確是百利而無一害，對於錘鍊畫家的筆墨、造型等方面的基本功，提升畫家藝術語言的表現能力，形成穩定的風格等都作用甚大。但是我們也不能將之神話化，唯一化，至高無上化。其實，「寫生」就是「寫生」，我們應該客觀、公證地看待它，運用它。
寫生，中國畫恆久不變的命題！（本文作者：李永強 / 廣西藝術學院副教授）
（節選自《榮寶齋》2018-05 總第162期）
來源：榮寶齋
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