筆法精緻 學識淵博——俞樾書法的演進軌跡及其書學思想

俞樾的傳世書法作品，以楹聯和書札形式為主，其中又以隸書和行草為多。與楹聯相比，書札往往更能體現出書寫者的書法水平及書學態度。這一點在俞樾身上體現得尤為明顯。所以，本文是以俞樾的書札和隸書、行草為主要討論對象。

一　不可思議的曲園老人

宋人面對唐詩時的苦惱和憂傷，清代的書法家們應該最能感同身受。從王羲之到顏真卿，從蘇軾、米芾到趙孟頫、董其昌。從秦篆到漢隸，從楷、行、草到韻、法、意，無數的高山聳立著。清代書法家們面前的群峰，或巍峨、或秀麗、或逶迤，可以飽覽，可以讚歎。然而，誰願意一直匍匐在地呢？宋人不願意，哪怕是只能寫味同嚼蠟的說理詩，宋人也要在唐詩面前劈出一條大路來。清人不願意，哪怕是要背上丑、怪、粗、拙等惡名，清人也要寫出有自己獨特面貌的書法來。於是，清代後期以至民國，碑學帶來的書法革命勢如破竹，硬生生將統治書壇的千年帖學擠到了一邊。在那一百多年的時間裡，中國書法的引領者是碑學，書壇滿是由碑學衍生的各種理論和實踐。

在碑學大興的清代中後期，既有何紹基(一七九九——一八七三)那樣的書法革命家，也有林則徐(一七八五——一八五〇)這樣的帖學陣營的堅守者。很難簡單地將林則徐等人扣上守舊、保守的帽子。只能說，他們是傳統的堅決維護者。無論是什麼原因促使他們在傳統飄搖欲墜時不離不棄，他們對於傳統實際上沒有全面而深入地研究也是不爭的事實。在變革發生時，調和者的群體往往會人滿為患。於書法而言，調和者的工作就是融碑入帖，或融帖入碑。簡單說，就是取長補短，或曰互通有無。不能說「調和派」較之「保守派」或革命者對書法史就一定有更清醒而深入的認識。古時幾乎沒有職業書法家。即使是寫有書論專著的書法家或學者，他們會用習稱為「讀帖」的方式去認真了解、熟悉歷代書法家及其作品和特點，但是，他們仍然難以做到用自己的書法實踐一點一點地去復原、去體會整個的中國書法史。

俞樾（1821—1907）

從這個角度看，俞樾簡直就是一個不可思議的存在。俞樾(一八二一——一九〇七)，浙江德清人，字蔭甫，號曲園，世稱曲園老人。俞樾學識淵博，涉獵廣泛，所著《春在堂全書》皇皇五百卷，可謂著作等身。俞樾的書法在當時就非常有名，《清史稿》說他「工篆隸」，劉恆的《中國書法史·清代卷》說：「俞樾亦善書法，尤喜作隸書，功力深厚，格調高古。」但是，收錄了不少學者書法家的《中國美術全集·書法篆刻編·清代書法》卷中卻沒有俞樾。俞樾是否算書法家，其書法水平到底如何，見仁見智。然而，不僅不能否認，並且還需要引起最大程度關注的是，俞樾用六七十年的時間，將中國書法史整個兒地「走」了一遍。

俞樾(左)與曾孫俞平伯(右)合影

早年，俞樾學的是「館閣體」。而後，他由「館閣體」上溯明代的董其昌、元代的趙孟頫，以及唐代的陸柬之、虞世南，東晉的王羲之，對傳統帖學進行了深入地研習。俞樾從一八五八年開始學習篆隸，如他自己所說，自一八五八年以後的二十來年的時間裡，「尋常書札，率以隸體書之」，給人以在一夜之間就完全而決絕地擯棄了帖學的印象。大約從一八七〇年開始，在秦篆漢隸之外，俞樾將眼光轉向了當時最時髦的北碑。北碑極大地改變了俞樾的隸書，使其具有了與隋碑極其近似的面貌。隨後，俞樾的書法中明顯出現隋碑和唐碑的影子。也是在一八七〇年左右，俞樾開始偶爾用行書寫作書札。背負著碑學，俞樾又回到了帖學。到十九世紀八十年代中期以後，以行草為主的帶有碑意的作品越來越佔據主要的位置，篆隸僅偶一為之。可以看到以唐代李邕《雲麾將軍碑》為代表的書法對這一時期俞樾書法的影響和塑造。從十九世紀九十年代中後期開始，俞樾對顏真卿筆法(主要是行書)進行過一段時間的重點研究。這一研究和實踐持續了約十年，直至俞樾去世。晚年的俞樾以顏體字法為基礎，又對出自顏真卿筆法，以「宋四家」為代表的宋人書法進行了大範圍地涉獵和研習。並且，俞樾晚年行草中再次出現了趙孟頫、董其昌的身影。

俞樾 致劉恭冕手札共三頁之一 1870

俞樾 致劉恭冕手札共三頁之二

後人關於俞樾書法的論述中，存在幾個誤解。俞樾對自己曾認真學習過「館閣體」書法一事採取了迴避的態度。俞樾所著《春在堂隨筆》的第一句話是：「余自幼不習小楷書。」這句話被廣泛引用，被用來說明俞樾對「館閣體」(小楷書)的不屑態度，以證明俞樾沒有認真學過「館閣體」。俞樾於一八五〇年進士及第，一八五二年授翰林院編修，一八五五年簡放河南學政。有這種經歷的人，根本不可能沒有紮實的「館閣體」功底。而且，他們家幾代人的奮鬥目標就是想通過科舉考試出人頭地。要走這條路，會寫八股文章之外，必須還要有拿得出手的「館閣體」書法。所以，《春在堂隨筆》的第二句話就是「殿廷考試，尤以字體為重」。從傳世的俞樾早期書法作品來看，俞樾的「館閣體」書法功底其實非常深厚，絕不存在「自幼不習小楷書」的可能性。如果由《春在堂隨筆》中接來下的幾句含糊的記述(余中進士，保和殿覆試，獲在第一，人皆疑焉，後知其由湘鄉相公)，得出俞樾科考時字體不佳，是曾國藩(湘鄉相公)力排眾議將其選拔出來的結論，並將之視為清代科場「寥寥無幾」的「佳話」，這就離歷史的真相過於遙遠了。事實上，「人皆疑焉」，疑的不是書法，而是「文則佳矣，然倉卒中安能辦此」，是不相信臨場命題作文可以寫得這麼好。俞樾很有意思，《春在堂隨筆》的前四句話看上去緊密相連，其實說的是兩件事。不是用「館閣體」寫出來的殿試卷，曾國藩是沒辦法、也不敢評為第一名的，首先在同僚那裡就說不過去，更別提還有個皇帝等著把關。

俞樾 致劉恭冕手札共三頁之三

俞樾 致應寶時手札共二頁之一 1868

俞樾迴避自己與「館閣體」的淵源，須與他寫篆隸結合起來觀察。俞樾於一八五七年被革職罷官，從此以學者的身份講學終老。俞樾自己說，他學寫篆隸開始於一八五八年。革職與改變書體的時間如此緊密相連，絕非是單純的巧合。俞樾生活在碑學大興的年代。但是，在書法實踐中真正學習並貫徹運用碑體的，大多是中下層官吏、學者乃至布衣以及書畫篆刻家。從張照、劉墉、成親王、鐵保到林則徐，以及寫《北碑南帖論》的阮元，這些高居廟堂之上的書法家，都是傳統的帖學家。罷官以後的俞樾需要重新擺正自己的位置，需要拉近與數量更為眾多的中下層官吏、學者、布衣的關係，以碑體書法(篆隸)示人實在是再恰當不過。俞樾有很重的名利心。這不是貶斥。學者俞樾為在學術上有所成就付出了長期不懈的努力，他渴望確立、鞏固學術領袖的地位。以曾國藩為代表的俞樾的顯宦朋友們很清楚俞樾的這一想法。曾國藩說俞樾「拚命著書」，差不多就是這個意思。

俞樾 致應寶時手札共二頁之二

《春在堂隨筆》最初出版於一八七一年。這個時間有兩層寓意。其一，俞樾篆隸書法的水平在這個時期達到了頂峰；其二，此時的俞樾又開始用行書寫作信札。如同迴避「館閣體」問題與改寫篆隸如影隨形一樣，俞樾在自己的篆隸大成時開始轉回帖學，只能證明這是一個對書法有非常清晰思路的人。俞樾在《春在堂隨筆》中說：「尋常書札，率以隸體書之。」這也是一句被廣泛引用的話。引用者可能會有些糾結，因為傳世的俞樾書札中有太多行書作品，部分隸書書札中也夾雜著行書。面對自述與作品的矛盾，除了避而不談，解釋者往往顯得底氣不足。如果再由這句話引申出俞樾自幼不喜歡「館閣體」是因為更喜歡、更擅長篆隸的結論，更是令人十分駭異的。其實，只要注意到《春在堂隨筆》的寫作時間，了解到俞樾書法是有階段性的，一切問題就都迎刃而解了。「尋常書札，率以隸體書之」這是俞樾對自己書法的階段性總結，而不是創作宣言。

俞樾 致潘祖同手札共三頁之一 1889

俞樾 致潘祖同手札共三頁之二

俞樾 致潘祖同手札共三頁之三

俞樾生前就備受推崇，找他求字的人很多。求字的人一般都會直接要求俞樾寫篆隸。《國朝書畫家筆錄》《俞樾傳》中有一句「求書者多，率以行草應之，篆隸不輕作也」。有論者認為這是說俞樾一八五八年開始學篆隸之前的情況，或者認為這句話可以用來證明俞樾平時多寫篆隸和行草而很少寫楷書。其實，這句話是俞樾自己說的，時間是一八九〇年。之前的一八八九年，俞樾就已經表示過：「日有求書者，且約必作八分書，甚厭之。」說的是一個意思。引用者沒有弄清楚出處原委，所謂的結論當然也就不可靠了。一八九〇年，正處於俞樾書法由李邕向顏真卿和「宋四家」推進的過程中。這一時期的俞樾書札，用的都是行草書。一八九一年，俞樾說：「遠近書札，仍力疾親寫。」可見俞樾對自己此時行草書法的自信以及亟欲為人所知、所識的急切心理。

俞樾 為沈均初書《春在堂隨筆》 1871

以上所指出的幾點誤解，直接關係到俞樾書法是否存在明確的分期和階段的問題，也關係到俞樾對書法、書體的態度。只有澄清了這些誤解，才能真切地認識到俞樾書法的演進過程。在這個基礎上，才有可能真切地去認識將中國書法史整個兒地「走」了一遍的俞樾是如何的不可思議和偉大。

二　由今及古與循序下行

俞樾 致陸心源手札共二頁之一 1871

俞樾 致陸心源手札共二頁之二

俞樾從科場專用的「館閣體」上溯董、趙以至王羲之，其初衷與絕大多數科舉出身的官吏、學者、書法家沒有區別。「館閣體」只是一塊敲門磚。「館閣體」能用來敲開官場宦途，卻不是一定顯貴的保證。「館閣體」可以敲開書法的大門，卻不能依靠它成為書法家。俗媚，是「館閣體」的標籤。因此，「館閣體」甚至不是文人士大夫們間用以日常交往的合適媒介。「館閣體」可以保證使用者學會基本的帖學筆法，乃至運用精熟。所以，入仕成功或失敗之後，由「館閣體」上溯源頭，學董其昌和趙孟頫，學顏真卿和歐陽詢乃至「書聖」王羲之，以及從顏真卿化出的蔡襄、蘇軾、米芾、黃庭堅等「宋四家」，從而使自己的書法看上去雅一些，古一些，有特色一些，幾乎是一種必然，成功的幾率也極高。這種選擇，順理成章；這種上溯，輕車熟路。

俞樾 致吳紹正手札一頁 1873

俞樾 致汪鳴鑾手札一頁

俞樾的書法之路由三個階段構成。從開蒙到革職罷官的一八五七年，是俞樾學習「館閣體」和由此上溯歷代帖學名家的第一階段。俞樾對「館閣體」的俗媚、纖弱等弊病有切身的感受。這些弊病對當時的士大夫來說，是「常識」。然而，被皇帝和時人一致視作「聰明」人的俞樾，完全具備主動得出這種感受的能力。這種能力無比重要，因為它會讓俞樾在上溯歷代帖學名家的過程中能真正體察到書法之道。碑學在一八五七年之前就已經赫赫揚揚。俞樾生長於碑學繁盛的江南，入仕後的交往、眼界更為寬廣，他卻似乎沒有受到碑學的一丁點兒的影響。除了仍以帖學為宗的阮元、祁寯藻等廟堂書法家，必然會讓當時矢志為官作宰的俞樾有所觸動之外，個人性情喜好恐怕也是不容忽視的因素。重要的是，第一階段的書法學習和研究，使得俞樾對傳統帖學有了深刻的認識，使得俞樾被豐富而精妙的帖學筆法所折服。俞樾自然不會對碑學及碑體書法視而不見。只是，碑學理論和書法改革實踐中明顯的矯枉過正、用力過猛，俞樾可能不以為然。帖學思想中的過猶不及、中正平和，才是俞樾心目中書法的正道。

俞樾 致馮崧生手札共二頁之一 1878

俞樾 致馮崧生手札共二頁之二

俞樾的隸書以一八七〇至一八七五年間所創作的作品最為精彩。這一時期，俞樾的隸書在用筆上，取長鋒二三分著墨，筆力勻亭，不疾不徐，既不時時舔筆聚鋒，又能做到不放任筆毫鋪陳散亂，顯示出極強的控制力；在用墨上，俞樾取非常濃的焦墨著筆，合理運用筆毫蓄墨的多寡，精心布置，使得作品通篇枯潤相濟，既蒼且潤。學的雖然是漢隸，屬於碑學範疇，但是，俞樾在用墨尤其是用筆方面所顯示出來的特點，與碑學家們迥然不同。字體形態上，俞樾堅持隸意的盎然和純粹，既不誇張也不平淡，氣象雍容而平和，這也與碑學家們刻意追求澀拙乃至破碎的傾向完全不同。

俞樾 致汪鳴鑾手札一頁 1896

回過頭來看俞樾早期的隸書作品，隸法、篆法、楷法、行法錯綜雜糅而顯得有些無所適從。這當然可以說是以「館閣體」為基礎的帖學經歷在作祟，也可以說是書寫者對各種書體的特色的理解還不夠深刻，甚至可以說是俞樾初入碑學之門，還沒有掙脫出帖學的牢籠。但是，說俞樾一開始便有意在進行帖碑融合的嘗試也未見得就是無中生有。俞樾隸書的面貌是輕靈、飄逸。問題是，碑學的興起，很大程度上恰恰就是為了矯正帖學書法中已經很過分的輕靈和飄逸。碑學家們的隸書，是質樸的，是厚重的、是有強烈視覺衝擊力的，甚至是丑的、怪誕的，總之就是要與帖學的平和、中正背道而馳才對。俞樾早期的隸書中確實能見到奇崛和誇張的刻意表達。不過，這更象是初學者為了凸顯隸法、隸意而進行的強化訓練，而不是為了表示對碑學的親近。能在十八世紀七十年代前期的俞樾隸書中看到非常純粹的隸法、隸意，到七十年代中後期，俞樾隸書的隸意卻日漸平淡，去磔取平後橫平豎直的隸字成為常態。更準確地描述，那是一種半隸半楷的字體。尤其應該注意的是，在隸法大成之際的一八七〇年左右，俞樾又開始了中斷十年之久的行書創作。

俞樾 自書詩冊 約1903

在以篆隸為主要書寫字體的二十來年，是俞樾書法的第二階段(約一八五八——一八八〇)。這個階段為俞樾贏得了書法家的桂冠。篆隸，尤其是隸書，被認為是俞樾書法的代表性面貌和主要成就。晚年的俞樾倚老賣老，面對要求寫篆隸的求書者，「率以行草應之」，蠻不講理到了霸道的地步。即便如此，俞樾也無力改變根深蒂固的世俗之見。工篆隸、尤喜作隸書，類似的觀念在俞樾去世後更是蓋棺論定，成為「常識」。這是俞樾當初學寫篆隸時萬萬料想不到的。一八五八年，俞樾從帖學轉向碑學，根本不曾想過要與帖學割袍斷義。俞樾對碑學始終持著非常冷靜、審慎的態度。俞樾的學寫篆隸，從書法藝術層面上看，是矯正「館閣體」纖柔之弊的需要，也是增強書法骨力、強健體格的一種方法，是想拿碑為帖服務，而不是改弦更張。俞樾寫隸書時，只取毛筆長鋒的二三分著墨，更像是帖學家的路數，而不是碑學家們的慣常手法。為了與傳統帖學有顯著區別，碑學家們通常會使用大力按捺、拖曳等手法。為了達到某種書寫效果，碑學家們還會使用或創造各種奇奇怪怪的執筆方法，不惜對毛筆修修剪剪。碑學大師何紹基為加強書法中的篆籀之氣，採用所謂的「回腕法」執筆，被啟功嘲笑為「豬蹄法」就是一例。俞樾的篆隸作品中，看不到碑學家們為求拙求澀求粗求野而故意趨奇用怪的筆法以及執筆方法。俞樾寫的是具有帖學面貌的篆隸。

俞樾 致陳方瀛手札共二頁之一 1874

俞樾 致陳方瀛手札共二頁之二

何紹基於一八七三年去世。劉熙載的《藝概》也出版於這一年。在《藝概》中，劉熙載說：「他書法多於意，草書意多於法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆隸正書之意法，有對待，有旁通。若行，固草之屬也。」劉熙載認為行草(帖學)是書法的正道和歸宿，篆隸只是向書法終極目標(意)前進過程中的手段之一，學習篆隸是培養手段(法)的一種方法。劉熙載是當時少有的能對帖碑之爭有客觀而清醒認識的書法理論家。俞樾則是用卓有成效的行動去闡釋這些認識的書法實踐家。他們不是保守者，不是革命家，也不是「調和派」。「調和派」往往會在帖多一點或碑多一點之間掙扎。俞樾和劉熙載認為碑法、碑筆是手段、是過程，這與調和是兩回事。從俞樾後來為劉熙載寫的《墓碑》來看，俞樾對於這位「同道」未必有惺惺相惜的感覺。《藝概》的出版，可能讓俞樾產生了理論先機被人搶先的憤懣。《藝概》可以幫助後人更合理地去觀察一八七〇年左右俞樾重新開始行草書創作的動機。隸法大成，對俞樾來說，博取世俗的盛譽倒是其次，重要的是這意味著他已經完全理解並掌握了書法終極目標追求過程中又一重要的手段和方法，所以才會在這個時候嘗試著運用所學所知重新去寫行草書。寫行草是俞樾心目中書法的正途，所以才會對求著他寫篆隸的人們「甚厭之」。

俞樾 致鄭文焯七言詩札

由「館閣體」上溯宋元乃至晉唐，是晚近書法史上最常見的現象之一。上溯，可能是對大多數清代以來書法家學習、探索過程的最形象的描繪。如果俞樾書法的第三階段僅僅只是在前兩個階段的基礎上完善、提高行草書的技藝，那麼，他也只是那大多數書法家中的一個而已。哪怕經由這樣的三個階段達到了劉熙載所說的「意法相成」的書法的最高境界，俞樾也只不過是驗證《藝概》理論的一個成功案例而已。俞樾是晚清名聲最大的學者之一，他不是一個甘心站在巨人陰影里的仰望者。在書法上，俞樾也是如此。俞樾由「館閣體」一路上溯到漢隸秦篆，由帖入碑，又帶著碑學回歸帖學。十八世紀七十年代，俞樾將目光從漢隸轉向北碑，繼而隋碑，繼而唐碑，繼而「宋四家」。俞樾晚年的書法以顏真卿為根基，雄強超邁，又兼用米、黃之法，意趣縱橫。碑學崛起的腳下，是被蹂躪得奄奄一息的「館閣體」。但凡談書法的，莫不以批評「館閣體」為當務之急；但凡寫書法的，莫不以「館閣體」筆法為恥。趙孟頫、董其昌被認為是「館閣體」俗媚的罪魁禍首。評論家們最喜歡將怯弱、卑弱等幾近侮辱的蔑稱扣在趙孟頫、董其昌的頭上。俞樾卻似乎滿不在乎，他晚年的書作中可以看到很明顯的趙孟頫、董其昌筆法。

俞樾 致君宏手札共二頁之一

俞樾比同時代大多數人站得更高。上溯是由今及古，回歸是循序下行。書法家都以能上溯「到」兩宋或晉唐為榮。得古人法，有古人意，對書法家來說，既是很高的評價，又是追求的最高標準。俞樾的循序下行卻意味著他不以「古」為目標。也就是說，他不在意既有的書法評價體系和標準。或者說，他不認可既有的書法評價體系和標準。學者俞樾基本屬於「漢學」的陣營。如果存有今不如古、厚古薄今等想法，已有近二千年歷史的漢學足以讓學者俞樾走投無路。只有認為今非昔比、溫故而知新，擁有發展的眼光，後來者才有足夠的信心去開拓和建設。俞樾不薄古人，更愛今人。俞樾書法的第一和第二階段，是清代絕大多數書法家共同的經歷和追求。俞樾書法的第三階段(約一八七〇——一九〇七)，只屬於俞樾。

俞樾 致君宏手札共二頁之二

重要的書法家，或重要的流派、書體，每一位，每一種，俞樾都會用數年甚至十幾年的時間去專門學習、研究。沒有什麼能比這更能體現後來者對前人的尊重了。無論上溯還是下行，俞樾始終嚴格按照歷史的順序安排自己的學習計劃，一定要先學北碑才肯看隋碑，一定要先學李邕才肯研究顏真卿。如此這樣，當然能對前人的成就有更深切地認識和理解。俞樾對西學不太以為然，但這並不妨礙他用西法照相攝影，也不妨礙他坐輪船出行。俞樾不是一個迂腐固執的人。有這樣的書學經歷，俞樾終究還是沒有與碑學走得更近。歷代書法名家都爛熟於胸了，俞樾晚年還是覺得趙孟頫、董其昌的書法也很不錯。顯然，俞樾有自己的書學評價體系和標準。

三　非不能也，是不為也

俞樾在其書法的第三階段完成了對中國古代書法史的系統研究和梳理。俞樾以其後半生三十多年的實踐，實現了當時被截然分開的碑、帖兩種相反書風的融合。準確地說，是碑、帖法兩種書法要素的鑄煉融合，其行草書已臻化境，達到了同時代做著同樣工作的一眾書法家均難以企及的高度。俞樾晚年書法以顏真卿為根基，筆力雄強超邁，有碑意，無碑筆。有碑意，說明俞樾認為渾厚、沉穩是書法必備的要素。沒有碑筆，意味著學過篆隸、北碑的俞樾認為渾厚、沉穩更多的是一種氣質和精神。李邕、顏真卿直接承接王羲之而又與北朝相近，他們是傳統上的帖學家，顏真卿更是「館閣體」的始祖。李邕、顏真卿的書法中有非常濃厚的碑意。對李邕、顏真卿研究了幾十年的俞樾，不會反對學習篆隸、北碑。但是，他一定會認為歷史是在前進的，今不必不如古。篆隸、北碑之後的李邕、顏真卿，將外在的碑筆轉化成內在的碑意，既是進步，也是必然。後人固執於用碑筆去描繪碑意，用澀滯、破碎、扭曲去模擬渾厚、沉穩、古拙，是倒退，是拘泥，是惡趣，是走火入魔。如何紹基那樣用所謂「回腕法」寫碑體書法，在俞樾看來，無疑是荒謬的。俞樾與何紹基都寓居在蘇州，何紹基是曾國藩最推崇的書法家，曾國藩是俞樾的老師和靠山。然而，俞樾沒有因此而接受或認可何紹基的碑學思想和書法實踐。

俞樾 致鄭文焯手札一頁

除了篆隸，俞樾的書法在當時是沒有地位的。他拒絕向如何紹基這樣的書法名家靠攏，也就是拒絕與當時的主流書壇抱團取暖。何紹基直到今天都還是著名書法家、書法革命家，俞樾卻連《中國美術全集》都擠不進去。今天所有關於俞樾書學思想的討論，都只能基於他的作品。俞樾幾乎沒有留下有關書法的研究性文字。如果基於他的作品得出的結論是正確的，就有力地證明了俞樾是一個具有深刻思想的書法理論家。從其長達六七十年的書學實踐，也能得出俞樾對中國書法史有清晰而全面認識的結論。俞樾沒有人云亦云，堅持了一位思想家、理論家應有的獨立性。俞樾沒有對如何紹基這樣的碑學名家表達過不滿，也沒有對自己的書學思想有所表述。寫出五百卷著作，被曾國藩稱為「拚命著書」的俞樾，經學、小學、史學、諸子乃至詩詞、戲曲、小說，無不涉及，為什麼偏偏在用功至深的書法問題上沉默如斯呢？

俞樾 致徐琪手札一頁

俞樾是帖、碑兩種書法傳統的繼承者，甚至可以說是集大成者。然而，俞樾最終沒有形成屬於自己的獨特的個人書法面貌。俞樾的篆隸筆力勻亭，蒼潤相濟；俞樾的行書點畫恣肆，意態生動，晚年更是骨力強健，意法相成，人書俱老。然而，掩去款識，很難說俞樾的書法與其他著名書法家的同類型作品就有視覺上可以截然分辨的個性特色。鍾、張、「二王」，歐、顏、柳、趙，蘇、黃、米、蔡，無不是既有深厚的書法功底，又有極具辨識度的個人風貌。張照、劉墉等帖學大師，何紹基、張裕釗、趙之謙、楊守敬、吳昌碩、康有為等碑學名家，在追求個人書風這個問題上高度一致，沒有任何門戶之見。何紹基何嘗不知道自己的「回腕法」過於古怪彆扭，但是，能否形成自己的個人書風，能否在宣紙上表現出獨樹一幟的個性，是壓倒一切的重點。吳昌碩是俞樾的弟子，然而，人們多半只說吳昌碩從俞樾受辭章和訓詁之學。吳昌碩拜俞樾為師是在一八七二年，正是俞樾隸法大成的鼎盛時期。吳昌碩所寫的篆隸，《中國美術全集》評為鬱勃沉酣，與其師俞樾的篆隸風貌相去何其之遠。吳昌碩書法有極強烈的個人特色。以俞樾對書法的認知水平和實踐能力，他怎會不知道如何紹基、吳昌碩那樣勇於開創新局面的書法才是時代的新寵，關係到未來的地位。

俞樾 手札共二頁之一

俞樾對碑學家們多半是腹誹不斷，對帖學家們呢？以顏真卿為代表的唐楷在清代得到異乎尋常的重視。一是因為「館閣體」是唐楷的嫡裔，從「館閣體」直溯唐楷相對容易。二是因為「宋四家」都從顏真卿而來，從顏真卿再學「宋四家」相對順暢。所以，清代帖學家以具有顏真卿或蘇軾面貌的居多。其三，唐楷有篆籀遺意，與北碑淵源極深。唐楷既可以成為帖學家向碑學妥協的擋箭牌，又可以成為由帖入碑的快速通道。阮元、包世臣的碑學理論，莫不以唐楷為中介。俞樾對因唐楷而美化北碑的碑學邏輯很不以為然，認為這違反了事物發展的客觀規律。同樣，俞樾對帖學家們實用主義的、左右討好的唐楷觀也不以為然，認為他們矮化了唐楷，沒有理解顏真卿等人楷書革命的真諦。碑學家從唐楷的碑意出發上溯北碑的碑筆，進而將北碑中的野拙和丑劣視作瑰寶；帖學家以為取唐楷之外貌就可以得到與北碑相似的雄壯與骨力。俞樾則認為，由唐楷回到北碑是倒退，為了與北碑靠得近些而學唐楷是捨本逐末。俞樾的眼裡，碑學家和帖學家遺神取貌，對於書法的演進沒有認識，二者在本質上沒有區別。俞樾認為所謂尚古崇古的書法觀，並不是整個書法史固有的觀念，而是近世才有的僵化的錯覺。真正的古，是得古人之神，而非邯鄲學步似的模擬古人之形。所謂碑、帖爭鋒時代的「傳統」，不是「二王」直至顏真卿、「宋四家」、趙、董的真傳統。真傳統是站在古人的肩膀上往前攀行，是有舍有得。唐楷革命的真諦之一在於從北碑的質野乃至荒率，甚至是非書法因素中提煉出渾厚與氣魄，以及文雅與法度。碑學和帖學分流的時代，碑學家和帖學家都想將前人舍掉的再找回來奉為至寶，是在思想和理論上對唐楷革命的最大成果缺乏足夠認識的必然結果。俞樾與他們談不到一塊去。碑學是擋不住了，帖學雖然式微，但地大人多根基深，硬去觸霉頭的事，俞樾不會幹。沒得談，就不談了罷。

俞樾 手札共二頁之二

在俞樾看來，竭力創造形態各異獨特個人書風的碑學家和帖學家們還沒摸著書道的門徑。具有個人獨特面貌的書風，從來都不是俞樾追求的目標。俞樾的學術思想中有相對保守的一面。他會寫信給翁同龢直言西法都是不可行的，還會當面痛斥弟子章太炎的倡言革命。由此認為俞樾在書法上缺少開拓和創新精神，似乎有理有據。七八十歲的老人可能心平氣和，不想刻意追求什麼。年輕氣盛的時候呢，難道會不知道開拓和創新的重要性？難道會沒有一點出風頭的意氣風發？不成功也是允許的，但是，從傳世的書法作品看，俞樾從來就沒有進行過類似的嘗試。他根本就沒有這種想法。這與他的學術思想是否保守沒有關係。一八七〇年左右開始回歸帖學的時候，俞樾試驗過多種可能性。俞樾以自己獨特的方式證明，從篆隸、北碑直接轉化成行草是不可行的。為了驗證這種不可行，俞樾以異常堅韌的毅力，沒有在試驗品的行草中羼雜進自己早期帖學的固有痕迹。俞樾也想知道，篆隸、北碑是否能「自然」過渡到既有帖學之外的某種可以成立的行草類型。正是因為有這樣的實驗經歷，俞樾才有資格向世人證明顏真卿相對於北碑的進步意義之所在，才有資格說從北碑到唐楷到「宋四家」是怎樣的一種演進，才有資格說帖學中本就包容有碑意。也正因為這樣，俞樾才會覺得後人所謂的「新」的書風面貌要麼仍是古人的苗裔，要麼是不可取的。俞樾只想向世人展示，書法的傳統是這樣的，書法應該是這樣寫的。俞樾沒有選擇加入書法革命的行列，非不能也，是不為也。

六十多年的學術生涯中，除了寫詩，書法可能是俞樾唯一堅持做了一輩子的事。俞樾「制定」有非常詳細而明確的計劃，以對書法史、書法藝術、書法理論進行精密地研究。帖學衰微、碑學繁盛背景下書法觀念的扭曲變異，是俞樾進行此項研究的原始推動力。不為時尚和權威所裹挾，不為名利和風評所束縛，是俞樾進行此項研究的基本品格。充分理解前人的書法成就和前因後果，是俞樾進行此項研究的基本要求。身體力行，親身實踐，是俞樾進行此項研究的基本手段。俞樾以犧牲成為被現實標準所承認的書法家為代價，用自己晚年的書法作品對中國書法史做出了總結，闡明了自己對於書法藝術發展規律的認識。書法理論領域的述而不作，是著作等身的俞樾留給後人的最大的遺憾。述而不作但又不是簡單的信而好古，是俞樾書法思想中最寶貴的遺產。

餘論

一九五七年一月十日出版的《學術月刊》創刊號發表了沈尹默(一八八三——一九七一)的《書法論》一文，這是現代書法史上最重要的文獻之一。儘管沒有指名道姓地對碑學進行批判，但《書法論》明顯的帖學傾向，卻可以視作是對百年來顯赫一時的碑學思想與實踐的一次總的清算。甚至可以這樣說，《書法論》給予了已是強弩之末的碑學最後的致命一擊。自此以後，書壇籠罩在碑學之下，人人以親近碑學為當務之急的狀況正式成為歷史。

俞樾 致徐琪手札共三頁之一

俞樾去世於一九〇七年二月五日，是不是可以將《書法論》看作是俞樾去世五十周年的最好的祭品呢？一九〇六年，出生於陝西的沈尹默回祖籍浙江吳興竹墩村時所住的「承志堂」，其匾額就出自俞樾之手。沈尹默曾從章太炎受業學習，算起來還是俞樾的再傳弟子。章太炎對碑學大不以為然，難道會完全沒有受到其師俞樾的啟發和影響？以俞樾當時如日中天的名望，沈尹默難道會對這位「師祖」兼同鄉(吳興和德清都是湖州府所轄縣)的書法從未曾認真地研讀？沈尹默幾乎沒有提到過劉熙載。但是，說對歷代書論瞭然於胸的沈尹默沒有看過鼎鼎大名的《藝概》，恐怕無人相信。更何況，以《書法論》為代表的沈尹默書論，與《藝概》一脈相承的關係其實非常明顯。甚至，在如關於筆法等重要問題的一些觀點以及表述上，二者幾乎沒有區別。

沈尹默早年學的是黃自元的「館閣體」。後來雖然兼習歐陽詢和趙孟頫，但仍在黃自元和「館閣體」的範疇之內。據沈尹默自己在《我的學書經歷》中所說，他於一九〇七年開始學寫漢碑，一九一三年開始一意臨寫北碑，「在這期間，除寫信外，不常以行書應人請求，多半是寫正書，這是為得要徹底洗刷乾淨以前行草所沾染上的俗氣的緣故。一直寫北朝碑，到了一九三〇年，才覺得腕下有力，於是再開始學寫行草。」沈尹默再次開始學習行草是從唐宋名家入手，旁採金、元、明諸家，上溯「二王」。當再次回到帖學(行草)時，沈尹默立刻主動選擇了幾近完全、徹底地拋棄所謂的「碑筆」，以實際行動宣告與碑學的決裂。沈尹默的書學歷程，完全可以看做是俞樾三個階段的「改良版」。

沈尹默後期行草中的碑意沒有俞樾的濃郁，因為俞樾行草以顏真卿為根基，而沈尹默卻偏愛褚遂良。唐楷名家中，褚遂良大概是與後來的「館閣體」最沒有瓜葛的一位。為了「徹底洗刷乾淨」「館閣體」所帶來的影響，沈尹默在唐楷中選擇了褚遂良。相比較而言，俞樾對「館閣體」以及董其昌、趙孟頫的理解要比大多數人深刻許多，因此也就不怕去向「館閣體」的鼻祖顏真卿學習。選擇褚遂良而又不願與北碑牽涉太多，碑意自然就淡了。儘管書學經歷相似，但是，有由今及古、循序下行兩種經驗的俞樾，較之以上溯為主的沈尹默，手眼與膽魄確實有些不一樣。沈尹默和俞樾的後期行草中都有米芾和黃庭堅的身影。只是沈尹默缺少俞樾的縱橫恣肆。單看意趣，俞樾較沈尹默要活潑得多。然而，沈尹默書法中的氣韻，那種神完氣足，又非俞樾所能及。不過，書法中的氣韻能達到沈尹默那樣程度的，從古至今本來也沒幾個人。

俞樾 致徐琪手 札共三頁之二

沈尹默和俞樾一樣，都有一段以十年為基本單位計算的專研碑學然後又徹底拋棄的經歷。清中期以後的百餘年時間裡，再也找不到有類似經歷和選擇的第三個書法家。如果不是抱有將學習漢碑和北碑當作也僅僅當作是一種手段和必要過程的心理，如果不是自始至終都是帖學的堅決維護者，他們的這種行為就無法得到合理的解釋。研究者都說沈尹默將以復興「二王」為主的傳統帖學當作是畢生事業。但是，如果不能透徹理解他的長達二十多年的心無旁騖的碑學經歷，所謂畢生事業云云就不過是一頂四處漏風的破帽子。沈尹默書論的很大一部分都集中在了筆法的研究上。這是因為沈尹默和俞樾一樣，對碑學中被刻意誇大的「碑筆」都持有懷疑的態度。這種被刻意誇大的「碑筆」有意無意間成了碑學的理論支柱。沈尹默在筆法問題上的「喋喋不休」，其實是直奔碑學的要害命門而去的。討論沈尹默，可以將俞樾拿來做對照。同樣，研究俞樾時，沈尹默是非常好的參考和補充。

從清初開始算起的三百年來的帖、碑之爭，是傳統中國書法史最後一次的理論創新和革命。這一場革命以帖學的復興為結束。而碑學的頹敗，只是扭曲的、單純的碑筆觀的失敗。如何正確對待唐楷，以及以唐楷為樞紐的中國書法演進邏輯，是這一場革命勝負雙方都需要重新檢討的。劉熙載稱得上是這一段革命歷史中的啟蒙者。俞樾用自己一生的探討和實踐，完整地驗證了在他去世五十年後才獲得承認的革命成果。沈尹默用幾乎是「複製」的方式，將俞樾曾經的探討和實踐親身經歷了一遍。沈尹默完成了俞樾未竟的事業，說出了俞樾沒有說出口的話。

本文作者盛少勤、陳琦均系古文獻研究專家

選自《榮寶齋》總第162期

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