西藏考古發掘出土天珠的蝕花工藝與受沁現象探析

西藏曲踏墓地於2014-2015年考古發掘出土了三顆天珠，本文用「微痕考古」的方法對其進行觀察研究，並運用相關科學理論推導出天珠的蝕花工藝。在此基礎上，結合專業學者對高古玉器次生變化的研究理論解析這些天珠的受沁現象和發生機理，並進而提出這些天珠的受沁現象與玉髓的物理化學性狀直接相關，且各沁像具有一定規律性的觀點。

中國社會科學院考古研究所、西藏自治區文物保護研究所2014年對西藏阿里地區扎達縣的曲踏墓地進行了聯合考古發掘。曲踏墓地位於西藏阿里地區的象泉河上游，距扎達縣城西0.5~1.5公里，海拔3710米。根據碳十四測年數據，曲踏墓地Ⅰ區的年代為距今2000~1800年，Ⅱ區的年代數據有兩個：M3距今2250±25年，M5距今2150±25年。曲踏墓地是阿里地區首次主動性發掘的洞室墓群，其墓葬形制完整，文化內涵豐富，其中出土的陶器說明西藏高原西部地區在前吐蕃時期具有考古學文化上的統一性，其他各類器物則反映出象泉河上游地區與新疆、中亞、拉達克列城地區、中原內地、尼泊爾、南亞次大陸、印度洋地帶等周邊地區有著廣泛的物質文化交流，而其喪葬習俗則與早期苯教關係密切。

曲踏墓地的考古發掘獲得了大量重要的考古資料，其中包括3顆天珠（其中1顆殘斷），見（圖1、圖2、圖3）。「天珠」是古人用大自然中的蝕花原材料對半透明的白玉髓珠的表層分別進行黑、白兩次蝕染，從而獲得黑色底上有乳白色紋飾的蝕花玉髓珠。「天珠」是藏族「Gzi」珠的漢譯名詞，藏族人民認為它是具有護身符功能的神秘珠寶。

其實，天珠並不僅僅出土於西藏地區的古代墓葬，新疆吉爾贊喀勒墓群於2013、2014年分別出土了7顆天珠，年代為距今2500年左右； 1979年在塔什庫爾干縣香寶寶墓群中發掘出土的1顆天珠，年代與吉爾贊喀勒墓群相當；國博的常展櫃里也陳展了1顆戰國時期的天珠，展示牌標註為「蝕花髓管飾」；河南淅川下寺春秋晚期的楚國墓出土了3顆天珠；雲南省博物館藏有1顆西漢時期晉寧石寨山出土的天珠；湖南省長沙市博物館藏有1顆天珠，出土於長沙咸家湖西漢墓；青海省湟中縣博物館藏有1顆漢代天珠，出土於多巴訓練基地；1975年在陝西咸陽市西郊的馬泉西漢晚期墓中出土了1顆天珠；另外，中亞錫爾河流域的維加羅克斯基泰古墓也出土了2顆圓柱狀天珠，年代為公元前7~前6世紀；塔吉克國家博物館藏有1顆圓板狀天珠，是在橢圓形的珠體上蝕繪有一圈乳白色的橢圓形花紋。而另1顆殘斷天珠則是在深棕色的底色上蝕繪了兩圈環繞著珠體的白色圓圈紋，年代均為公元前4~前2世紀；大英博物館藏有的1顆天珠是在棕黑色的底色上蝕繪有一個乳白色圓圈紋圖案,它來自公元前2200年~前2000年美索不達米亞的烏爾王墓。在另1顆屬於公元前十九世紀古巴比倫的天珠上蝕繪有乳白色圓圈紋，背面用楔形文字刻有「國王獻給太陽神」的字樣。

曲踏墓地科學發掘出土的天珠為我們揭開西藏天珠的神秘面紗提供了寶貴資料。這些天珠的珠體均為半透明——微透明且色度不同的白玉髓，這些白玉髓珠體的表層分別經過了黑、白兩次蝕染，從而呈現出黑底白紋構成的特殊圖案，而它們的珠體也都因經久埋藏產生了相應的受沁現象。也就是說，這三顆天珠各自的現有狀態是它們的受沁現象疊加於它們在古代成珠時的狀態之上的綜合結果。對於考古發掘出土的天珠而言，古代的蝕花工藝和經久埋藏帶來的次生變化都是在白玉髓珠體上完成的，那麼對白玉髓的物理、化學性狀的深入了解就是我們合理推導古代的蝕花工藝和進一步探究天珠受沁機理的堅實基礎。

一、製作天珠珠體的礦料——白玉髓

玉髓是隱晶石英的緻密微晶體，由細微纖維體組成，化學組成為SiO2，為六方或三方晶系，莫氏硬度6.5-7，密度一般在2.60g/cm3 左右，斷口為參差狀呈蠟狀光澤，拋光平面可呈現玻璃光澤。純凈的玉髓為無色微透明至半透明，具有一定的透明度，當礦體中含有少量Ca、Mg、Fe、Mn、Ni等不同雜質元素時呈現出不同的顏色。礦體中還常包裹有雲母、粘土礦物等雜質。SiO2晶體組成的晶體束的粗細程度決定了玉髓質量的高低，質量越高的玉髓，其礦物的堆集密度越高，且透明度、光澤和韌性也越高。玉髓的纖維狀石英單體排列較為雜亂或略有定向，微晶集合體以較鬆散的狀態混雜在一起，粒間微孔內充填水分和氣泡，這樣的結構致使玉髓有很多微孔隙。所以，當光透射過玉髓珠體時，上述綜合因素導致珠體產生了不同於非晶質（玻璃、塑料等）的內反射光。內反射光和玉髓珠表面拋光後的瑩亮光澤使珠體呈現出亮麗的半寶石光感，因此玉髓具有獨特的光性。曲踏墓地出土的三顆天珠表面所呈現的光澤度強弱不一，造成這種差異的原因是：這三顆天珠分別來自不同的白玉髓礦料，其表面的細微結構不同，而古代工匠對它們表面的打磨和拋光程度也各有差異，因此它們在成珠時就具有不同的光澤。再者，這三顆天珠被埋藏在曲踏墓地的土壤中長達兩千年左右，埋藏環境也是影響它們表面光澤的重要因素。

二、天珠的蝕花工藝

玉髓礦體中四通八達的微孔隙是它們能夠被染色的內因，這些微孔隙是成礦過程中內層水向外「揮發」的通道，玉髓被染色的實質就是讓這些微孔道中充滿被染的顏色，而不是礦體中的SiO2 被染色。天珠表層被染黑（或染白）的原理就是使黑色素(或白色素)充填進入白玉髓珠體的無數微孔隙中，以此改變珠體表層的呈色。上述科學原理使我們得以客觀、合理地推導出天珠的蝕花工藝。

古代工匠在製作天珠的過程中需要先將白玉髓珠的表層全部染黑，然後再用另一種蝕花方法蝕繪乳白色的花紋於其上，其工藝技術的邏輯原理就如同畫畫時的設色一般。那麼，古人是如何將黑、白兩色蝕染到白玉髓珠上的呢？

（一）天珠上的黑色蝕花工藝

古代工匠需要用黑色蝕染劑來染黑白玉髓珠體的表層，黑色蝕染劑由黑色染料和相應的觸染劑組成。古代的許多染料和觸染劑都是從大自然中獲得的物質，它們可以普遍溶於水和水的介質，還能滲透進材料，使用前除了去掉雜質和進行研細之外還需要稍作處理，而現代實驗證明這種工藝中致色物的滲入一般是以離子形式擴散的。他們製取黑色染料的方法通常有以下幾種途徑：1.常通過燃燒各種油、臘或松香，再從表面搜集煙灰獲得；2.將各種植物原料放在土罐子里加熱，由此獲得的黑色碳就是黑色染料的原料了；3.將樹癭中的提取物加入硫酸鐵（綠色的硫酸鹽）來獲得黑色染料；4.把幾種暗色的染料綜合調加在一起來獲得黑色染料。因此，我們不難理解通過上述方法獲得的「黑色」染料有著或多或少的色彩差異。正如曲踏墓地出土的這三顆天珠：圖一中的天珠為深褐色，強光透打可見「黑色」中略帶紅色調；圖二中的天珠為深褐色，透光觀察可見「黑色」的色調略微偏黃；相較於前兩顆而言，圖三中天珠的「黑色」則更為濃郁、純正。

古代工匠將黑色蝕染劑稀釋在水中用來長時間浸泡白玉髓珠體以將其染黑。從礦物學角度而言，每一顆珠子表層SiO2晶體束的粗細和排列狀態直接影響了黑色素進入珠體的程度。另外，我們根據玉髓的染色原理推斷：工匠在將未拋光的白玉髓珠浸泡入黑色蝕染劑之前，會將其放在乾燥處暴晒，以使珠體表層微孔隙中的水分析出，從而給蝕染劑中的黑色素離子留出進入的空間。之所以在染黑之前不拋光白玉髓珠體，是因為拋光過程中會使白玉髓珠表面由於局部拋光熱引起層面流動，封閉玉髓原有的晶間孔隙，使染液無法浸入，從而影響染黑效果。由此，我們推斷：在製作天珠的工序中，拋光工藝是在完成了黑、白兩色蝕花工藝之後才進行的。

古人也將黑色蝕染劑製作成較為粘稠的糊狀，用筆蘸取蝕繪在玉髓珠體的表面並經過後續工藝的處理來獲取想要的黑色紋飾。但蝕染天珠的工藝技術來自於前一種蝕染方法，而非後者，因為我們在殘斷天珠的斷裂剖面看到其孔道也被整條染黑，這顯然是將白玉髓珠體鑽孔後浸泡入黑色蝕染劑中的結果，黑色染液長時間充滿鑽孔，從而使整條孔道與珠體表層一同被染黑。但並非所有的天珠都如此，古代工匠也會根據不同的習慣先將未鑽孔的白玉髓珠浸泡在黑色染液中，待整個珠體表層被染黑後再給珠子鑽孔，這樣製成的天珠孔道只在臨近孔口幾毫米處被染成黑色，而孔道更深處仍然為天然白玉髓的色澤。

（二）白色紋飾的蝕花工藝

在天珠珠體的黑色底上蝕繪乳白色紋飾的技術與蝕花紅玉髓珠（Etched Carnelian Beads）上白色花紋的獲得方法如出一轍。製作蝕花紅玉髓珠的技術是哈拉帕文明（ Harappan,印度和巴基斯坦的青銅時代文明）的產物，蝕花紅玉髓珠早在摩亨佐·達羅和烏爾的屬於公元前3000年前期的遺存中就已出現。夏鼐先生是我國最早對蝕花紅玉髓珠的蝕花方法進行研究的人，他採用了E.mackey的研究成果，即：將漢地一種野生的白花菜（Capparisarphylla）的嫩莖搗成漿糊狀，和以少量的洗滌鹼（碳酸鈉）的溶液，調成半流狀的漿液，用麻布濾過後作為在紅玉髓珠上蝕繪白色花紋的顏料。當工匠用筆將上述顏料繪畫於磨製光亮的紅玉髓珠表面後，需將珠子熏干並將它埋於木炭餘燼中，低溫加熱五分鐘後取出，待之冷卻，最後用粗布加以疾擦，即得光亮的蝕花紅玉髓珠。由此我們推斷：古代工匠製作天珠時，在蝕染完黑色底和乳白色紋飾後，一定也會用粗布急擦珠體，這樣不僅有很好的拋光效果以使天珠更加瑩亮美麗，更由於急擦珠體帶來的局部拋光熱引起的層面流動效應會封閉玉髓原有的晶間孔隙，使充斥其間的黑、白色染料離子不會被輕易滲流帶出。

三、天珠的受沁及機理

通過前文的介紹，我們了解了天珠的珠體具有多孔特性，它在久遠的埋藏過程中一定會和土壤環境發生相互作用。科學研究者用「受沁」來特指古玉器埋藏入土後發生的風化作用（包括物理風化、化學風化和生物風化）。古玉器自埋藏入土開始就不可避免地與周圍物質發生相互作用，這些物質包括土壤、地下水、有機質等，它們隨著季節的變化、溫濕度、地下水位等不斷變化，這些物理變化協同化學風化作用使得古玉器不斷地改變著原有的性狀，這一過程稱為「受沁」，由此產生的相應受沁現象，即蝕像。學者們對高古玉器的受沁過程進行研究後發現：「受沁」的內在因素表現為礦物的顯微結構變松，表現為吸水性增強、褪色發白、比重降低，這一現象也反應了顯微結構的變松程度。就受沁的微觀動態而言，在埋藏時間較長的古玉中，古玉受沁均經歷了風化淋濾階段和滲透膠結階段，它既是一個「失」的過程，同時也是「得」的過程。「失」的過程即是風化淋濾過程，指在埋藏的微觀環境下，古玉器中的可溶性物質溶解後經擴散、滲流而被帶出的過程；「得」的過程則是指周圍土壤中的膠體物質不斷向古玉內部滲透並膠結的過程。例如，王昌燧先生等研究者就認為我國南方新石器時代古玉表面因受沁呈現的「雞骨白」現象，經顯微分析確定就是在漫長的埋藏過程中被土壤中的鋁（Al）、鐵(Fe)等礦物填充、膠結後逐步形成的，而並非以前簡單認識的風化、鈣化現象。對於相對純凈的玉髓而言，其化學、物理特性決定了它的化學風化程度比透閃石玉要微弱很多，風化過程中它所發生的風化作用主要是機械性地破壞SiO2 晶體間的鏈接作用，使玉髓晶體間的結合力逐漸減小，直至斷裂，從而導致組織結構變得疏鬆。那麼，曲踏墓地出土的這三顆天珠分別會產生什麼樣的受沁現象呢？

四、曲踏墓地出土天珠的受沁現象與形成機理

曲踏墓地的土壤具有通氣、透水性，這樣一個相對開放的埋藏環境使地下水攜帶可溶性物質在天珠的內部不斷地滲透、溶解、蒸發、結晶，因此產生了次生變化並呈現出相應的受沁現象。我們用「微痕考古」的方法對這三顆天珠進行了觀察研究，發現它們受沁後呈現的蝕像雖然各不相同，但卻具有一定的系統規律性。

（一）圓柱狀天珠

圖一中的天珠於2014年在曲踏墓地Ⅱ區M4出土，發現於墓主人的頭頸部，與髮辮放置在一起。這顆天珠呈圓柱狀，珠體中間略粗，然後逐漸向兩頭收細，兩端截平。珠體長28.48mm，最大直徑8.57mm。珠體有穿孔，兩頭端部的截平面各有一個孔口，一端孔口的直徑為1.49mm，另一端孔口的直徑為1.69mm。珠體表面大部分蝕染呈深褐色，其間有乳白色相間的紋飾，乳白色紋飾為上下相對的兩排三角形，從而使珠體中間的深褐色部分形成了波折紋。珠子兩端分別為深褐色和半透明白玉髓的天然呈色。這顆天珠曾陳展於首都博物館舉辦的「天路文華——西藏歷史文化展」，引起眾多觀眾駐足觀看。

這顆天珠的表面具有瑩亮的光澤，但這種光澤和單純的拋光帶來的光澤略有不同：它挺括亮澤，使人感到其有微微的厚度。珠體表面的這種光澤正是包漿包裹於整個珠體後帶來的光感。科學研究者們用電子顯微鏡及所配置的能譜儀對高古玉的外觀進行了結構觀察和成份測試後認為：埋藏後的高古玉在歷經風化淋濾和滲透膠結作用後，其硬度略高的表層含有數量較多、粒度為幾十納米的微粒，這些微粒含有古玉本身沒有的化學成分，它們均來自埋藏古玉的土壤中。而干福熹先生在研究了西周早期的玉珠後也認為玉珠長期埋藏於地下受沁而形成了非晶化（玻璃化），因此產生了類似玻璃的光澤，玉珠內部與外表面的材料的化學成分變化非常微小。由此可見，大量來自埋藏古玉土壤環境中的Si、Al、Fe等納米級微粒滲透並膠結在高古玉器的表層，形成了「包漿」。包漿帶給我們的光澤強弱與器物的礦物質量、拋光的精細度、埋藏時間的長短以及壤液膠體中所含Si、Al、Fe等金屬元素成分的多寡有關。上述研究結論為我們觀察研究天珠表面的瑩亮光澤提供了理論依據。從這顆天珠一端露出的白玉髓珠體來看，珠體的礦物質量很高，成珠時又被工匠反覆打磨拋光呈「玻璃光澤」，這樣的珠體表面擁有相對平整的底子，因此當壤液中富含SiO2和Al2O3 等離子的膠體溶液填充並膠結在其表層時，Si和Al 等金屬元素的富集會使天珠表面呈現出更加凝厚、瑩亮的光澤。

（圖4-1 ）是這顆天珠蝕色褪色的一端，人工蝕色而成的黑色已全部褪色，露出了天然白玉髓的質地，這是受沁的結果之一。埋藏環境對珠子的影響十分複雜，相對來說即使同一個墓葬也會由於各種因素造成不同的微觀埋藏環境。對於這一部位而言，由於受微觀環境的影響，原本蝕染於珠體表層微孔隙中的黑色素離子在風化淋濾作用下析出得更快、更完全，而滲透膠結過程中由於其所處的微觀環境中無致色元素，從而導致沒有其他的致色離子補充到晶體間的微孔隙中，於是就呈現出「蝕色褪色現象」，直至露出白玉髓珠體的本色。在端部臨近孔口的位置，我們還觀察到了晶體疏鬆現象、虹化現象、晶體脫落現象。「晶體疏鬆現象」和「晶體脫落現象」的機理為：風化淋濾過程使珠體內的結構水和較容易溶於水的物質被析出，導致玉髓晶體間的孔隙增大，晶體結構變得疏鬆，形成「晶體疏鬆現象」，嚴重者使晶體較大面積脫落，形成「晶體脫落現象」。「虹化現象」的成因是：從微觀上看，珠體內的SiO2晶體無規則地排列著，風化淋濾和滲透膠結作用使晶體疏鬆並改變了它們的排列狀態，當這些晶體的排列形成某些特殊交角並有光線從特定的角度穿過這些晶體交角時，就會因為光線的折射而產生「虹化現象」。

（圖4-2）是這顆天珠的「黑色」一端，蝕染的深褐色保留完好，還可觀察到沁裂紋現象、晶體脫落現象、色沁現象。孔道臨近孔口處也被蝕染成「黑色」，較深處的孔道表面附著有壤液成分。工匠製作珠體時就將珠子的端部截面打磨、拋光得和珠體其他部位一樣精細，因此當包漿包裹其上，這一端部與珠體其他部位的光澤強度一致，而整顆珠子的光澤渾然一體。孔道臨近孔口的孔壁表面附著有壤液成分，肉眼看不到旋痕，但放大觀察可見孔壁上有隱約不連貫的微細旋痕，這是遊離狀的解玉砂琢磨過孔壁後留下的微痕，說明工匠鑽孔時使用的解玉砂被加工得細膩而均勻。另外，從孔壁乾淨利落的狀態看，工匠使用了硬度相當高的鐵質管鑽和硬度大於7的解玉砂來鑽孔，並且已有了相當高的鑽速。

我們從（圖5）中可以感知包漿使珠體呈現出挺括潤亮的光澤，多處白色蝕花部位有黃褐色沁。在滲透膠結過程中，壤液中富含的Fe等致色元素進入並膠結在珠體上，由此形成了「色沁現象」。（圖6）是這一部位的局部放大圖，使我們清楚觀察到珠體的黑色蝕花部位也分布著色沁現象：由於黃褐色沁滲透膠結的珠體表層本就為蝕花而成的深褐色，因此當黃褐色沁覆蓋其上時，由於不顯色而不宜觀察到，但我們仍能觀察到黃褐色的色素離子沿著SiO2晶體間相對較大的微孔隙沁入珠體表層的現象，色素離子填充膠結較多處的呈色相對較深，色素離子滲透膠結較少處的呈色也相對較淺。（圖7）是這顆天珠受沁現象最集中的一處，可見這一部位有色沁現象、沁裂紋現象、虹化現象、晶體疏鬆現象等蝕像。在25倍顯微鏡下可以看到黃褐色的色素離子逐漸滲透膠結在珠體表層原本被蝕染成乳白色的部位，因此呈現出黃褐色和乳白色相間的色素分布形態，而黃褐色的色沁分布自然、富有層次，色彩也有深有淺，邊緣處如水墨般自然暈染開來。（圖8）是這一部位在40倍顯微鏡下的成像，可見沁裂紋始於何處又悄然隱匿於何處，同一條沁裂紋粗細有別、崎嶇蜿蜒，較粗的沁裂紋中還膠結有壤液成分。「沁裂紋現象」與玉髓的風化特徵及珠體的內應力有關：從微觀應力的角度看，這顆天珠在被加工的過程中會產生內應力，當它疊加在經歷過風化淋濾作用的珠體上時，一些晶體相對疏鬆的地方就會產生更大的綜合作用力，足以使珠體出現微小裂點或裂隙。隨著應力的不斷進行，新的應力不斷產生，該部位產生的新應力必然會集中到某一條微裂紋上（所謂應力集中現象），促使微裂紋伸展、延長，縫隙也漸漸增大，從而產生相對較大的裂紋，當這種裂隙延伸至珠體表面時就產生「沁裂紋現象」。當上述綜合應力不斷壯大時，形成的沁裂紋就會逐漸加大，嚴重時會使珠體沿晶體疏鬆的層面崩裂。圖中這種自然形態表明：整條沁裂紋的形成，是周圍的微裂紋在漫長歲月里不斷地漸次惡化造成的。圖中還可清楚觀察到「橘皮紋現象」，其產生機理是：相對而言，這顆天珠的表面並非特別細膩、光滑，在微觀下呈現出凹凸不平的狀態，而天珠在埋藏入土後經歷的風化淋濾作用導致礦體中的可溶性離子和晶間水大量流失，從而加劇了珠體表面凹凸不平的狀態，而富含Si、Al、Fe元素的膠體溶液在滲透膠結的過程中堆積膠結在微觀下本就不太平整的珠體表面，並與殘留的解玉砂琢磨痕迹相互映襯，當光線從特定角度照射時就使我們看到了「橘皮紋」的光影效果。

（圖9）中還可看到有一塊發育不成熟的石英晶體被包裹於珠體中，是含Si熱液於空洞中形成隱晶質的玉髓後再結晶的產物。（圖10）是這一部位在30倍顯微鏡下的成像，可見其表層也被蝕染成深褐色，而部分石英晶體已脫落。（圖11）是這一部位在70倍顯微鏡下的成像，使我們對上述現象觀察得更加清晰並可清楚看到這一部位晶體間的凹陷處膠結有壤液成分。

（二） 圓板狀天珠

圖二中的天珠於2015年在曲踏墓地Ⅰ區T7M1出土。這顆天珠呈圓板狀，珠體絕大部分呈深褐色，一面有人工蝕繪的乳白色圓圈紋。珠體中間有一條直的鑽孔。兩個孔口的距離為21.96mm，珠體厚5.65mm，孔口分別位於珠體邊緣處。一端孔口的直徑為1.60mm ，另一端孔口的直徑為1.66mm。

這顆天珠表面具有較為瑩亮的光澤，但我們可以觀察到包漿之下的珠子表層並不是非常平整、細膩、光滑，還殘留有打磨珠體時的些許工痕。人工蝕花而成的深褐色和乳白色的色彩分布並不均勻，它們隨著珠體的絲條狀結構的變化而變化。（圖12-1）是圓板狀天珠的透光照，我們從透過珠體的光線特徵可以判斷：人工蝕花的黑、白兩色的深淺隨著珠體中的絲條狀結構而發生變化。（圖12-2）是這顆天珠背面的透光照，當用強光手電筒透射時，可見珠體內部具有明顯的絲條狀結構。我們將光源緩慢移動時，可見紅黃色的瑩亮光輝隨著細窄的絲條狀結構不斷發生變化。圖中還可觀察到這顆天珠的孔道細直，對打而成。對打連接處有微小的台階痕，這是雙面定位出現細微偏差後導致孔內出現錯位後形成的。

在（圖13）中可見是珠體背面有一處明顯的晶體疏鬆現象，此處晶體結構已漸次變得疏鬆，並出現了虹化現象、沁裂紋現象、晶體脫落現象和蝕色褪色現象。（圖14）是在30倍顯微鏡下的成像，可見沿著珠體邊緣蜿蜒出一條沁裂紋向珠體背面延伸，逐漸變細後悄然消失於珠體背面。從透過此處的內反射光可以感知SiO2 晶體結構已經疏鬆，沁裂紋的邊沿出現了晶體脫落現象。圖中還可觀察到些許打磨殘痕，顯然這顆天珠的打磨和拋光工藝並非很細緻。（圖15）是在70倍顯微鏡下的成像，可清楚觀察到珠體已沿著沁裂紋的方向漸次疏鬆，沁裂紋邊沿有明顯的晶體脫落現象。

（圖16）是孔口在15倍顯微鏡下的成像，可見孔口邊沿有部分晶體脫落，孔道內在臨近孔口處也被蝕染成黑褐色，孔道更深處的孔壁上膠結有壤液成分。（圖17）是孔口在40倍顯微鏡下的成像，我們除了更好地觀察到上述現象外，還可清晰觀察到橘皮紋現象。

（三）天珠殘段

圖3中的天珠於2015年在曲踏墓地Ⅱ區T1M1出土。珠體殘長12.11mm；端部截面直徑6.28mm，孔徑1.93mm；斷面孔徑1.76mm。

（圖18）是15倍顯微鏡下的成像，可見包漿之下的珠體表面並非特別細膩、光滑，還殘留有非常輕微的打磨痕迹。另外，珠體表面多處附著膠結有壤液中的物質。（圖19）是30倍顯微鏡下的成像，可更清晰觀察到珠體表面凹凸不平的形態，它與包漿一起形成了橘皮紋現象。

從圖20-1、圖20-2可以看出這顆天珠的殘斷面為一個參差不齊的斜斷面，殘斷面上附著有壤液成分。這些壤液成分不但滲透膠結在珠體表面還膠結在斷裂面上，其膠結狀態在珠體表面和殘斷面上是一致的，這一現象表明珠體在埋藏入土時已經斷裂。圖中可見珠體是天然白玉髓材質，其呈色為明度不太高的白色，與旁邊人工蝕花而成的乳白色有很大的差異，兩者的分布界限較為清晰。前文有述，古代工匠製作天珠時會將白玉髓珠體浸泡在水溶性的黑色蝕染劑中，黑色素離子在長時間的浸泡過程中逐漸滲入、填充進白玉髓珠體的晶間微孔隙中，白玉髓珠體表層由此被染黑。對同一顆天珠而言，黑色素離子進入珠體的程度受玉髓珠表層晶體的排列狀態的影響，因此有吃色深淺不同的現象，而在黑色素離子未能到達之處仍然是白玉髓的天然性狀。圖中還可觀察到虹化現象、晶體疏鬆現象、色沁現象。另外可觀察到天珠殘段的整條孔道內壁也被染黑並附著有壤液成分，可見遊離狀的解玉砂琢磨過孔壁後留下的微細旋痕，它們粗細不均，不連貫也不平行。

（圖21）是25倍顯微鏡下的成像，可觀察到斷裂面的乳白色蝕花部位與半透明的白玉髓珠體之間有著相對較為清晰的界限，珠體表面和殘斷面上均有壤液成分膠結。（圖22）是這一部位在60倍顯微鏡下的成像，可更加清楚地觀察到上述現象，且斷裂面的乳白色蝕花部位與半透明的白玉髓珠體表面都有色沁現象並膠結有壤液成分。

（圖23）是這顆天珠殘存端的截面微距圖，從圖中可以看出這一端部的截面呈現出明顯的凹凸不平狀態。眾所周知，工匠會在不同工序階段選擇不同粗細粒度的解玉砂來打磨器物表面，如：在成型時使用粒度較粗的砂子，而在拋光之前則選用非常細膩的砂子，大部分截割痕在此過程中被磨去了。作為拋光工序的前奏，打磨得越精細，拋光後的效果就越好。也就是說，這顆天珠的端部截面並沒有與珠體其他部位一樣在後期獲得精細的打磨與拋光，其底子並不光滑細膩，但在漫長的風化過程中含有大量SiO2和Al2O3的膠體溶液填充膠結在表層，因此我們能看到這一端部具有相對潤亮的光澤。圖中還可看到壤液成分不僅滲透膠結在珠體的圓柱面，還膠結在端部的截面和孔道的內表面上。（圖24）是這一部位在50倍顯微鏡下的成像，它使我們清晰觀察到在打磨過程中，端部截面被粒度相對較粗的解玉沙琢磨過後留下的殘痕，端部截面還膠結有壤液成分。

結語

綜上所述，天珠的蝕花工藝原理以及天珠的受沁機理都與玉髓礦料的物理、化學特性密切相關。也就是說，古代工匠運用的蝕花工藝技術使得黑、白色素離子恰如其分地充斥於白玉髓珠體的微孔隙中，既可以滿足染黑、染白珠體表層的需求，又不會過分擴張晶間的微孔隙，從而在完成整個蝕花工藝後仍能通過拋光來獲得珠體表面的瑩亮光澤。從微觀角度看，天珠在長久的受沁過程中所經歷的風化淋濾作用和滲透膠結作用同樣是在這些微孔隙中進行的，當風化淋濾作用疊加於之前充斥著黑、白色素離子的微孔隙時，使微孔隙中色素離子的數量及位置發生改變，形成「蝕色褪色現象」；壤液中富含的致色離子在滲透膠結過程中進入並膠結在珠體表層的晶間微孔隙中，從而產生了各種「色沁現象」；風化淋濾作用使晶間微孔隙增大，弱化了晶體間的鏈接作用，從而導致晶體疏鬆，當這一現象發生在珠體內部並可觀察到時，就產生了「內風化現象」；當晶體疏鬆發生在珠體表層時，就產生了「晶體疏鬆現象」；風化淋濾作用不但使晶間微孔隙增大，還會使一些晶體的排列狀態發生改變，當這些晶體的排列形成某些特殊交角並有光線從特定的角度穿過這些晶體交角時，就會因為光線的折射而產生「虹化現象」；嚴重的晶體疏鬆會導致部分晶體從珠體表層脫落，由此產生了「晶體脫落現象」，如土蝕痕、土蝕斑、土蝕坑等；風化淋濾作用與內應力相疊加，會產生「沁裂紋現象」；滲透膠結作用使富含SiO2和Al2O3的膠體溶液填充膠結在珠體表層，由此形成了「包漿現象」；當包漿所滲透膠結的珠體表面並非特別光滑、細膩，又有光從特定角度照射時，就會讓我們觀察到「橘皮紋現象」。這些受沁現象看上去紛繁複雜，但只要深入了解了玉髓的化學、物理性狀，並結合埋藏環境和受沁機理等因素綜合分析，就能發現這些受沁現象之間有著直接或間接的因果關係。這些複雜多樣的受沁現象是每一顆天珠在兩千年的埋藏過程中受埋藏環境的影響必然發生的次生變化，也是它們歷經漫長歲月洗禮的有力鑒證。

我們對天珠的研究必須從純粹的視覺感官深入到其所要表達的精神世界，而天珠的文化寓意其實就是對它所表達的視覺心理學和哲學的綜合探究。天珠的「天」既是宗教上所講的天神，又有「外來的」之義，而著名藏學家杜齊在《西藏考古》一書中也認為天珠是從周邊地區傳播而至，他在書中寫道：「我從未進行過任何嘗試以獲得一粒這樣的珠子，因為它們往往被看作具有特殊的神力及保護力的護身符，因而價格昂貴得令人乍舌。人們告訴我，一些是在墓葬中發現的。」且「在亞洲、從近東到伊朗和中亞最常見的一種項圈類型。…它們只能再次證明：居住在西藏的人們從很早起就與鄰近區域有著聯繫及貿易往來。」

對於出現在墓葬中的古代藝術品而言，不能說它僅僅是毫無象徵意義的作品，而是無可置疑地表明其與人類的信仰緊密聯繫在一起，而我們認為天珠所承載的文化寓意與拜火教的宗教文化內涵緊密相關：首先，天珠採用天然白玉髓製作珠體，其背後注入了拜火教徒崇拜靈石的精神理念；其次，天珠上用黑、白兩色蝕花且黑色為底色而白色花紋始終處於表意主體的藝術表現形式正是拜火教「善惡二元對立鬥爭」的宇宙觀和其所弘揚的以「抑惡揚善、善必勝惡」為最終宗教目標思想的具象表達；再者，藏族傳說中天珠來自阿修羅的世界,由於拜火教的聖典《阿維斯塔》和印度雅利安人的《梨俱吠陀》具有共同的歷史文化淵源，阿修羅（Asura，吠陀梵文）在吠陀經的初期和《阿維斯塔》中的阿胡拉·馬茲達一樣同指天上的超級至善「天尊」。而「圓形」作為平面圖形中最完美的幾何圖案，因其開頭和結尾在同一個點而具有簡單的形式完整性，因此早在石器時期就被人類認為是最完美的圖形，常被用來指代神祇，從而屢屢出現在古代人類的藝術創作中。因此天珠上常見的「圓圈紋」作為「象徵性符號」象徵著神主阿胡拉·馬茲達和以其為首的諸善神。對於天珠上其它幾何圖案的象徵含義，法國東方藝術史家格魯塞的研究給出了答案，他認為：波斯帝國至薩珊王朝時期與拜火教有關的藝術創造已剝掉題材上的造型特質，而由活的形態中提出純幾何圖案。由此看來，這些幾何圖案可能也象徵著拜火教的相關神祇；天珠上常見「不同數目」的「圓圈紋」，「不同數目」的「數」其實象徵著拜火教徒意象中的不同神祇，而不同的神祇司轄著相應的職權範疇。概言之，在拜火教徒的觀念中，天珠賦有以阿胡拉·馬茲達為主的諸天神的福佑聖力，是靈石與上天的神聖組合，它是代表了「上天」福佑的聖物，故對其冠以「天珠」之稱，的確是名如其實。天珠上黑、白的色彩和抽象的圖案導致人們遐思，十分有助於向信徒們強調精神威力的無所不在，它是工匠和擁有者內心深處精神信仰的實物載體。宗教作為具有統治世界的力量已經是有意識和具有人格的，而天珠作為人工在玉髓珠上進行黑、白兩次蝕花製作而成的神聖「靈石」，更因珠體上蝕繪著經久不褪的「神祇」的圖案而成為人類意識的具象載體，顯然天珠應歸屬於宗教聖物的範疇，這種具有久遠歷史和特殊文化意涵的藝術品因兼具該教的多種文化元素而在拜火教創立之始發展成為信徒重要的隨身文化信物。

拜火教作為最早形成理論體系的宗教，是佛教、猶太教、基督教等宗教誕生之前亞歐大陸最賦影響力的宗教，其末世學說、救世主降臨、死者復活和末日審判等觀念對上述宗教產生了深遠的影響並對古希臘哲學也產生了一定影響。宗教文化交流同樣佔據著西藏與波斯文化交流的顯著位置，尤其在拜火教作為國教的阿契美尼德王朝和薩珊王朝時期，拜火教與西藏原始宗教「苯教」之間的交往更甚。拜火教通過西部、西北部地區對西藏象雄地方原始「本」的影響使之脫離了民間信仰的一般狀態，成為了宗教，進而又通過在象雄地區的改造、地方化和發展之後被引入吐蕃的核心地區，成為統治者的官方信仰，發揮著「護持國政」的作用。毋庸置疑，拜火教對青藏高原先民的宗教信仰與生活習俗都產生了直接而深遠的影響，而天珠作為承載著明顯宗教文化意涵的實物載體被貿易交流到西藏地區，從而成為藏族人民心目中「來自天神的禮物」。

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