吳冠中：100個齊白石抵不上一個魯迅

吳冠中 周庄（油畫）

保利香港2016春拍「中國及亞洲現當代藝術」專場，吳冠中《周庄》以2億港元落槌，2.36億港元成交，創造了吳冠中個人作品的拍賣紀錄，同時刷新中國現當代油畫最高紀錄。

吳冠中 周庄 1986年作

【潮河邊人評畫】黑白灰與金碧華麗是極簡和極奢藝術的代表，也是平民文化與皇家藝術碰撞與融合的集點。在工業化、城市化背景下，現代人崇尚回歸、追求簡樸與日俱增，粉牆黛瓦、小橋流水成為放慢節奏的物符和寄託心靈的歸宿，吳冠中《周庄》創出天價則是這一文化現象的體現，或將成為中國藝術品市場一個拐點。

藝術源於自然還是宗教是一個悖論。唐人李思訓青綠山水與佛家王維水墨山水與是中國山水畫分派的標誌，蘇東坡贊王維是「詩中有畫，畫中有詩」。元代，依附於皇權的宮廷畫院被取締，金碧輝煌畫風也漸趨衰微，植根民間的「元四家」宗禪水墨山水成為中國畫正宗，並影響了明清兩代，又隨五四新文化運動催生出「民國風」，掀開了現代山水新篇章，對中國建築、服飾乃至文學等文化藝術產生了深遠影響。

潮河邊人認為，水與墨的隨機滲透特質，可使我們感悟佛家「隨緣」和道家「順其自然」哲理，頓悟儒家「意欲調和」精神和文人畫「境生像外」的審美意境。可見，水墨山水乃中國畫之靈魂。相比之下，歐洲藝術伴隨著神話傳說、基督教興起、文藝復興、宗教改革和工業革命的歷程，但從繁至簡與東方藝術路徑一致，回歸自然的簡約風取代皇家范成為當下藝術主流。

吳冠中堅持不懈地走中西融合之路，對「油畫民族化」和「中國畫現代化」有深刻的理解。他的作品多取材於江南的粉牆黛瓦、小橋流水和綠柳紅花，生活氣息濃郁，給人寧靜與回歸的感受，且作品點線交錯迷離，色墨飛舞輝映，抽象意味濃重，藝術特色鮮明，具有迷人的魅力，其藝術思想可謂大道之簡、貫通中西。

反思當下，老一輩美術家遵循儒家「比德」和道家「暢神」思想，探索出的「中西融合」畫風漸下，一些藝術家已脫變為低俗藝人和唯利是圖的奸商。建築藝術也難創新風，許多城市舊城改造中拆除了危房也切斷了文脈，新城建設千城一面，有的克隆白宮與天安門城樓，有的則猶如羅馬新城。某縣新建政府大樓廣場草坪堪比天安門廣場面積，標誌性建築則仿造墨索里尼「方形角斗場」，被西人扔進歷史的拉圾卻被國人撿回膜拜，無人知曉當政者是無知還是崇尚法西斯權力、威信和冷酷，而國家強拆國開行牌坊則是一面鏡子。

吳冠中 江南人家-1976年作-橫山老人藏

本幅由老友橫山老人收藏，無題，圖繪江南太湖人家。南京夫子廟西廣場南側有一景與此相同，乃秦淮人家，但遠景無湖。兩幅《周庄》建築在南京也隨處可見，多為違章加砌的出租屋，舊城改造被拆遷也在所難免。

吳冠中 牆上秋色 1994年作

▌1、形式美和抽象美

1979年，在中國美術館舉辦了個人畫展的吳冠中，在當年的文代會上當選為中國美協常務理事。在第一次理事會上，吳冠中對「政治第一、藝術第二」開火，整個會場沒有人敢接他的話茬兒。之後吳冠中把自己多年對美術的思考寫成了並寫成《繪畫的形式美》、《造型藝術離不開人體美》、《關於抽象美》、《內容決定形式》等文章，系統地闡述自己的觀點，提出要打一場「創造新風格的美術解放戰爭」。這在美術界引發了一場大討論。

吳冠中講，「現在全世界把傳統叫得這麼強的，恐怕中國是第一了。拿祖先的東西來對抗人家的創新，那還是阿Q，肯定吃虧。」「母校教育我『美』，這是其他美術學院所不能比的。如果只是教我如何畫得『像』，那就是侮辱我，毀了我的一生。我們的學校是藝術的，而非技術。」

「江南鄉鎮，人家密集，那白牆黑瓦參差錯落的民居建築往往比高樓大廈更吸引畫家。為什麼？除了那濃郁的生活氣息之外，其中白牆、黑瓦、黑門窗之間的各式各樣的、疏密相間的黑白幾何形，構成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構成的美的條件抽象出來研究，找出其中的規律，這也正是早期立體派所曾探索過的道路。」

「抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時候玩過一種萬花筒，那千變萬化的彩色結晶純系抽象美。彩陶及鐘鼎上傑出的紋樣，更是人類童年創造抽象美才能的有力例證。若是收集一下全國各地區各民族婦女們髮髻的樣式，那將是一次出色的抽象美的大聯展。」

吳冠中 獅子林

▌2、筆墨等於零

1992年，吳冠中所寫的《筆墨等於零》在明報周刊上發表以後，在美術界引起廣泛關注，還有人寫了《無筆墨等於零》來反駁，不過這次美術界的爭論過了一陣子也就過去了。又過了幾年，吳冠中的老友張仃寫了一篇名為《守住中國畫的底線》的文章，對「筆墨等於零」再次提出看法。這篇文章被一個記者注意到了，吳與張的觀點差異被這名記者在報紙上加以渲染，然後又被其它報紙轉載，因此「筆墨等於零」這個被重提的「舊話」又一次熱播開來。

吳冠中講，「石濤講筆墨當隨時代就是講筆墨等於零。」「坦誠地講，對黃賓虹，我不是很重視他，但我尊重他。他拚命在筆墨里搞，但他的畫面都是千篇一律的。藝術的本身是感人的。不能感人再有技術有什麼用啊？就像那些微雕啊用顯微鏡看，沒有意義。」脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。作為一種藝術，你不能總重複前人，沒有改變沒有獨創性。兒子孫子應該比爺爺強嘛，不能老是不如爺爺，那太沒出息了。

吳冠中 魯迅的故鄉（油畫）

▌3、100個齊白石抵不上一個魯迅

在中國美術界，吳冠中不僅是一個多產的藝術家，同樣也是一個多產的作家和評論家。他滿懷對藝術和生活的真實情感與切身經驗而撰寫的大量充滿真知灼見的優美散文，獲得了海內外眾多讀者的喜愛和讚譽。英國文學評論家邁克·蘇立教授曾這樣說：單憑發表的文字就足使他在藝壇上佔有一席之地。尤其是他那強烈、簡練與坦誠的表達方式，可與他所崇拜的凡·高媲美。

雖然藝術成就享譽世界，但吳冠中非常自謙，正如其自傳的書名「我負丹青」,覺得自己雖然搞了一輩子的丹青，卻並沒有畫好。他坦承，自己「下輩子不當畫家」:「越到晚年我越覺得繪畫技術並不重要，內涵最重要。繪畫藝術畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現出來，不能像文學那樣具有社會性。在我看來，100個齊白石也抵不上一個魯迅的社會功能，多個少個齊白石無所謂，但少了一個魯迅，中國人的脊樑就少半截。我不該學丹青，我該學文學，成為魯迅那樣的文學家。從這個角度來說，是丹青負我。」

吳冠中-故宅-60×100-布面油彩-1997

吳冠中-池塘人家-61×46-布面油彩-1996

▌4、畫不盡江南人家

水鄉哺育了我的童年，我畫過水鄉的方方面面，角角落落，畫里流露了鄉情，更體現了我對形式美的追求。「小橋流水人家」之所以誘人，由於其結構之完美：小橋—-大弧線，流水——長長的細曲線，人家——黑與白的塊面，塊面、弧線與曲線的搭配組合，構成了多樣變化的畫面。畫不盡江南人家，正由於塊面大小與曲線長短的對歌間譜出無窮的腔。「江南人家」、「水上人家」、「魯迅故鄉」、「魯迅鄉土」……畫題大都近似，但畫面的情調千變萬化，形式成了每幅畫的主角，各具特色的主角，而題目僅僅標誌著水鄉而已。

水鄉畫面大都偏於小幅，往往選取村頭一角或臨流故宅之類，更穿插桃柳數枝，易引人入勝。我後來喜歡錶現大規模的江南村落，黑白塊面之構成倒有點近乎立體派早期的探索，我曾以「吳家莊」命名這類作品，因那隻屬於我自己創造的村莊，她其實並不存在，或確切地說，她曾於我心目中處處存在過。

我也曾用大畫幅作水鄉行，我想吞掉一整個水鄉村鎮:三條小河穿流屋宇間，三條銀灰色長帶托出了密密層層的黑白人家，於是黑與白的塊面之大小、體形之長短、傾斜與走向……成了劇中演戲之主角，佔滿舞台，不施脂粉，全無化妝，人們能陶醉於她們的清唱中嗎?

煞它風景，如果將江南水鄉或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結構美，摧毀了形式美。

江南水鄉

吳冠中 1996年作 嘈嘈皆鄉音（油畫）

我總喜歡看小巷，大致由於兩個緣由：一是多樣形體擠在窄巷裡，萬象濃縮，構成豐富的畫圖;二是小巷與外界隔離，躲進小巷成一統，小巷呈現獨特的身段體態美。從形式構成的角度看，驚險的長江三峽與區區小巷並無本質上的差異。

這靜巷冷清清，隔絕外界自成一統，似乎空無所有，卻含蘊著形式美感之微妙節奏，低音吐柔情。緩慢的「弧」與「曲」是畫面主調，牆頭、牆腳、左方遠處的山牆、牆裡伸出的樹枝，都參與了弧與曲合唱，嚴肅認真，絕不讓走調。一片弧曲腔中鑲嵌進來小小的黑方塊，正方的、長方的小小黑色濃縮之塊塊，在行人眼裡，它們不過是牆上全不起眼的洞或遠處幾個窗，但在這小巷的繪畫天地里，她們對照全局的弧與曲，平衡整個畫面大量的白。如果秤的一頭是許多弧曲枝條，是大塊大塊的白，那麼這幾個小小的、方的、墨黑的秤錘恰好使秤獲得平衡。

吳冠中 雙燕

白牆不是白紙或白布，偌大面積空空如也的「白」，卻要唱主角戲，戲在哪裡?因之舊牆斑痕、水漬，或由於牆面轉折而呈現垂直的、橫掃的、斜飄的各樣輕微的形與色遞變，是筆墨，也是肌理，承擔了舞台的主要任務，如它們的工作不出色，戲將落空，觀眾是會失望的。

這個小巷在我的故鄉宜興，20世紀50年代末我曾畫過，返京後發現畫面似乎像來自尤脫利羅的巴黎小巷，心裡不舒服了。20世紀80年代初重返宜興，特意又找到這條安然無恙的小巷，我從巷口到巷裡出出進進往返組織畫面，用自己的眼吻故鄉的牆，自己的腳印留在小石子路上。

回家鄉，總想找尋古老的遺迹，因老遺迹是自己童年熟悉的，童年以前就存在，是爺爺奶奶們的同代人。我住進宜興縣的招待所，在食堂的背面，發現了這堵老牆，悄悄去畫，避免別人疑心畫這破牆也許別有用心，惹麻煩，那是1981年，餘悸猶存。

吳冠中-白雲與白牆-50×60-布面油彩-2002

我不止一次畫老牆，畫過一道道磚縫裂得開開的牆，縱橫的線像筋，像根;畫過長滿青苔的潮濕的牆面;畫過像農家孩子長年不洗臉的「骯髒」的牆面。這堵老牆的皮剝蝕了，暴露出一塊塊磚，像人暴露了自己的肌肉與筋骨。暴露真實往往扣人心弦，但真實未必就是美。這堵牆是美的，美在其磚的排列，簡單的幾何排列構成無限豐富的形式感。泥水匠用心於將小塊磚構成堅實的大牆面，蒙德里安和克里於此悟出了平面分割構成法則。我仔細觀察牆面，太複雜了，每塊磚與磚的銜接各有差異、磚與磚的色相變化無盡、石灰殘跡時厚時薄……

我先是著意分析布滿斑點的老年人的臉，後來卻感到如面對了大海，自己被淹沒了，如何再能表現大海呢!用超級現實主義的手法、用現代攝影當可淋漓盡致地再現這赤裸裸的敗壁，由觀眾歌之哭之!然而我又不願描摹這赤裸裸，如果能恰如其分表現內在結構，何必連血肉瘡傷也托給人看。中國繪畫中講氣韻，那韻其實是「虛」，是具遮掩作用的，正如詩不肯露，包含著「藏」的手法吧，對有心人不必多言。

新房群中的這一堵老牆，其日子不會太久了，別人也不注意它，視而不見。只在我的畫面中它矗立著，傲視新房，因它確乎經歷了漫長艱苦歲月的考驗，要永存千古!

江南水鄉（素描）1980年

江南水鄉

江南水鄉 1987年作

江南水鄉

江南水鄉

江南水鄉

江南水鄉 1990年作

江南水鄉 1988年

江南水鄉 1990年

吳冠中 蘇州小景 鏡心

吳冠中 網師園

吳冠中 周庄 1985年作

吳冠中 太湖泊舟

吳冠中 江南園林魚之樂

竹園 （油畫）

吳冠中 江村

▌5、為藝術找個好的歸宿

2006年8月，吳冠中向故宮博物院捐贈了自己的三幅重要作品：油畫長卷《一九七四年·長江》及水墨作品《江村》、《石榴》。2008年4月 向上海美術館捐贈66件，吳冠中自己說這次捐贈是他歷次捐贈中最重要的一次，捐出的數量最多，也是最精華的部分。在此前後，吳冠中一直沒有間斷捐獻自己的畫作：2005年9月，向上海美術館捐贈6件； 2002年3月，向香港藝術館捐贈10件；1999年11月 向中國美術館捐贈10件；1997年7月 向山美術館贈《黃土高原》；1992年11月 捐《蛾眉勁松》1件；1992年5月 向大英博物館捐贈（件數不詳）；1991年8月，捐《老牆》1件。

2008年9月2日，吳冠中向新加坡美術館捐贈了113件作品，包括63幅水墨畫、48幅油畫、兩幅書法。作品的創作年份從1957年跨度到21世紀初，全面表現了吳冠中的藝術成就以及各個時期的風格。 當時曾引發「是否愛國」的爭議。對此，他說：「新加坡是我尊敬的一個國家，它的道德品質介於中西方之間，文化與中國接近。我把畫捐給它，希望促進其對美育的重視。」他的兒子吳可雨後來還在新加坡定居下來。吳冠中講，現在我８９歲了，來日無多。自己的這些作品就像是自己最疼愛的兒女，想在自己有生之年為它們找個好的歸宿。藝術並不高貴，應該在人民中間。

1980年代初，吳冠中的這種「不中不西」的藝術風格在國內一直沒有得到足夠的重視。吳先生向國內外藝術館捐獻了那麼多作品，唯獨不捐給家鄉，令人匪夷所思。無錫博物院黃院長告訴我，「文革」中，宜興的造反派將吳先生的祖墳也給刨了，給他造成很深的傷害。1980年代中，吳先生在無錫舉辦過畫展，展出一百幅作品。當時吳先生的作品每件不過兩三千元不等，但在無錫展出時一件也沒賣掉。這件事也給吳先生打擊不小，他對家鄉很失望。據說，晚年他不願與家鄉的領導接觸，上門都被拒之門外，更無作品捐獻給家鄉了。

牆上藤

吳冠中 廬山山村 1976年作

吳冠中 山城 立軸

國畫 1989年作

吳冠中 山與村（素描） 1976年作

吳冠中 魯迅故鄉（素描） 1976年作

吳冠中-長江山城-148×148-布面油彩-2003

吳冠中-點線迎春-54×73-布面油彩-1996

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