雲田畫論：從黃賓虹的「勾古畫稿」探其筆法秘訣
從黃賓虹的「勾古畫稿」探其筆法秘訣
夏紹毅
【摘要】：在黃賓虹的傳世作品中，有一種特殊的畫稿，那就是大量存世的「勾古畫稿」。所謂「勾古畫稿」，就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡練的線條，逸筆草草地勾勒下來，未加以皴擦點染，是未畫完的「作品」。此類畫稿對研究黃賓虹畫學有極為重要的意義，是理解黃黃賓虹衰年變法的一個重要楔入點。本文試從黃賓虹存世 「勾古畫稿」出發，看其對線條質量的錘鍊與升華，從而探其筆法秘訣。
關鍵詞：黃賓虹；勾古畫稿；線條；筆法；五筆七墨；
一、黃賓虹 「勾古畫稿」探究。
黃賓虹的勾古畫稿大部分完成於1925至1948年這二十多年間，而這二十多年中的後十年，是黃賓虹去北平鑒定故宮藏畫，因戰爭滯留北平的十年，從黃賓虹的藝術進程來看，這二十多年是他面壁求破的關鍵十年。
浙江博物館所編的《畫之大者》將1925—1948後定為黃賓虹藝術歷程的中期，所收這個時期的作品，絕大多數是勾古畫稿和寫生稿，而完整的作品則佔少數。這也提示出在衰年變法前，黃賓虹是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統，思考畫史，求脫求變的。
黃賓虹勾古稿
黃賓虹曾說：「觀古名畫，必鉤其丘壑輪廓。至於設色皴法，不甚留意。有索觀者，強而出之。見者輒避去不復談,而鄙人不自暇逸也。」1945年11月16日，黃賓虹在致傅雷的信中說：「拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習歐畫者頗多喜之。然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋築基也。此後有蒓菜條之拙筆一種，當奉教。竅以為可成個人面目，尚未敢信，多收藏古畫者亦許可。」 「蒓菜條」是出自於北宋米芾的《畫史》的記載，米芾看到他朋友收藏吳道子的繪畫以後，他提出揮霍如蓴菜，這個蓴菜也叫做蒓菜。後人把這個作為吳道子的勾勒用筆的一種代稱，作為一種物象的描繪方法。這裡雖沒有談到「勾古畫法」，但是從「蒓菜條之拙筆一種」的說法中，可以推測其面目應該是和勾古畫稿同類的，最為重要的是他認為這種畫法「可成個人面目」。
臨范寬山水
1948年他又在致朱峴英的信中說：「近悟於古迹與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也。」從黃賓虹對傅雷和朱峴英說的話中都透出一個消息，那就是黃賓虹認為可以從「勾古畫法」自立個人面目的。八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的畫風，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿，這個黃賓虹自己已講得很清楚了。人畫的俱老的黃賓虹終於在九十歲前後完成了他的「法古人，師造化。」成就了他的破繭成蝶的衰年變法，而他的寫生稿也是以勾古畫法畫成的。
黃賓虹勾古稿 2
二、黃賓虹對線條質量的錘鍊與升華。
黃賓虹成熟期自成面目的畫風的線條質量與勾古畫法有怎樣的聯繫？他晚年作品是以勾勒立定骨格，以點皴達到「渾厚華滋」，他將這幾個最基本的繪畫形式元素髮揮到了極高水平。黃賓虹的勾古畫法中運用的繪畫形式元素就僅僅是點和線。他在《畫法簡言》的「太極圖」中除了強調太極圖中一勾一勒和中間的「S」形線這三根線，還於太極圖中的「點」也有闡發，他在釋語中說：「一小點，有鋒有腰有筆根。」
黃賓虹《畫法簡言》
黃賓虹正是以此為起點建立他的繪畫筆法體系的；他也曾以此為標準，對明清以來畫史作了深入檢討。比如他批評董其昌及其流弊：「山水自華亭開兼皴帶染之風……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，四王、吳、惲，尤仍其意，於骨格筆法，稍稍就弱，後世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋失已久矣。」黃賓虹在1946年的一段話很能道出他作畫一些「機密」，他說：「學唐畫千遍而成，此王宰『五日一水，十日一石』皆由點積成，看是渲染，其實全是筆尖點，就此是畫家真訣，今已不傳。明以後畫多薄弱，失其法也。學宋畫亦一二百遍，元畫數十遍。若吳道子『三百里嘉陵山水一日而成』即是第一遍白描。畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為速寫。」
黃賓虹用筆順序
簡單地說，黃賓虹畫畫，先以類似勾古畫法筆法打稿，然後再以他說的「有鋒、有腰、有筆根」的點子加皴，層層而加，以緻密厚。他沒有從董其昌的「兼皴帶染」及其後學「變皴為擦」發展下去，而是回歸到具有「原點」意義的「點」和「一勾一勒」。
國畫是線的藝術，線才有深奧的韻味，而且是用線積成的面才有較深的內涵。「墨團團里天地寬」也必須「墨團團」里有線、有點，才有天地寬。若用大筆潑的「墨團團」則不能有太深的內涵，易產生浮躁單調的畫面，後學之士要引以為戒。
三、黃賓虹之筆法秘訣。
黃賓虹的筆法秘訣，正是緣於他幾十年如一日不間斷的以「勾古畫法」對筆墨線條的終極錘鍊與升華，從而成就了他晚年高質量的書畫線條。黃賓虹「五筆七墨」，是其書法用筆的終極大法，也是評鑒一位書畫家線條質量功力深厚與否的重要標準。
黃賓虹「五筆」指的是「平」、 「圓」、「留」、 「重」、 「變」，也就是對線條質量的理論總結。 「平」是指對作者對毛筆的掌控能力,即執筆平穩自如、 用力恰到好處。而非僵硬死板；「圓」值得是線條的形狀和意態，如蒓菜條，飽滿而呈現旺盛的生命力。在運筆上只有做到「無往不復」、「無垂不縮」,起收有藏鋒回筆之意,如此才具有如蒓菜條一般含蓄有力； 「留」是指控制筆運行時都能隨時留住而筆跡都非常完美, 不「枉生圭角」，其力量凝結於紙上而不浮滑, 如「屋漏痕」；「重」是指線條蘊含的分量感， 一點一線絕不輕飄飄，筆能壓得住紙，如高山墜石一樣擲地有聲；「變」是指隨作者的情感變化其書畫線條的軌跡、質感、形態等隨之起伏變化，要變得自然，不刻意、不做作，與作品的整體風格統一協調。
黃賓虹《擬元人筆意圖》
黃賓虹說「勾勒屬筆,皴法屬墨」,「畫法之妙,純視筆法」,「畫法用筆線條之美,純從金石、書畫、銅器、碑碣、造像而來」。 所以在他看來,「勾勒」用筆不僅源於書法用筆的標準,也通於自然造物的規律。然而這些畫稿與原作相似的極少, 這與他臨摹的取法有關。 「臨摹古人名跡,得其神似者為上,形似者次之。有以不似原跡為佳者,蓋亦遺貌取神之意。」古來各家用筆用墨, 各有不同,須於名跡中先研求如何用筆,如何用墨,依法對寫,與之暗合,是為得神。若以跡象求之, 僅得貌似,精神已失,不足貴也。」又說「藝術流傳,在精神不在形貌, 貌可學而至, 精神由領悟而生」。
黃賓虹《擬趙之謙山水》
黃賓虹對筆墨研究之深，放眼古今他對落筆、運筆、收筆都十分講究，功力十分了得，現代草聖林散之是其弟子，其書法功力遠在他之下。正因黃賓虹書法功底深厚，作畫也是完全是筆筆寫出，並無大片墨塊，更不會像揚州八怪或浙派畫家以及近代嶺南畫派那樣，用大墨團塗抹，而是全部用線條寫出，即使遠處的山峰也是用筆寫出，即便是染色仍是筆筆寫出。若大筆一抹，死墨一片，打眼一看，蠻不錯，其實毫無內涵，讓人看一眼便不會再多看一遍。這樣的畫猶如蘇軾在《又跋漢傑畫山二首》中說：「……乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦……」。
黃賓虹《蜀山山水》
四、結語。
黃賓虹作為近現代山水畫史上的一座至高峰,其山水畫與書法都有不可估量的藝術價值,並且兩者在精神上的審美追求是一致的。正如他所說：「江山本如畫,內美靜中參。」「內美」就是黃賓虹畢生追求的,他延續著傳統書畫藝術「書畫同源」的軌跡探尋以書入畫，試圖以書法線條促進山水畫線條，最後兩者臻於化境，相互融合，相互促進,這就是黃賓虹追求的「內美」。而「勾古畫法」,是他有關「內美」的思考與實踐。
黃賓虹《九華山色圖》
