行書的結構應遵循的規則

從結構說，楷書比較有自己固定的結構，草書的結構也有它的規則，行書因介於這兩種書體之間，故其結體比較靈活。那麼，行書的結構究竟有哪些應遵循的規則呢？下面具體地進行一些分析。

大小輕重適當

行書結體和楷書不同。楷書由各部分組成協調固定的結體，而行書則解散楷法，連筆簡體，其大小、輕重搭配，要重新進行調整組合，否則稍不慎就會失去協調。

以有偏旁的字為例，如「言」、「彳」、 「糸」等偏旁，按楷書筆畫較多，而行書則筆畫大量簡化，就和右邊的結構產生輕重安排的問題。如 「謝」、「得」、「緣」等字，簡化以後左偏旁與右邊輕重就失調了（圖25），如果左邊線條加粗重些即比較協調（圖25）。

又如「絲」、「經」、「續」等字，偏旁簡化以後，如果線條細輕，即失去協調（圖26 ），如果加重偏旁線條，即比較協調（圖26）。縱勢的字由上下幾部分組成，如「爭」、「無」、「葉」等字，上兩部分筆畫多，「爭」字上部分為四筆，連筆後為兩筆；「無」字上部分為七筆，連筆後為兩筆； 「葉」字上部分為四筆（按舊字形計），連筆後為三筆。如果用筆過輕就會頭輕腳重，必須在下筆時適當加重，才和整體協調，並與下部分呼應（圖27、）。

一個字的局部筆畫粗重輕細，字形加大縮小，縱勢、橫勢，都要隨機應變，以與全字結體、章法協調統一和相互呼應為目的。行書的章法也要講究大小輕重變化。由於連帶減筆所引起結體的變化，上下字的結體大小輕重也要作適當的處理。

如《聖教序》中的「懇誠而遂顯」（圖28 見下），對「誠」、「遂」兩字筆畫寫得輕，且一個寫得大，一個寫得小，這都是書者考慮到由章法引起的需要，進行輕重處理，使之有節奏變化。又如圖29（見下）《蘭亭序》中「清惠風和暢」五個字，「惠」、「和」兩字顯然有意寫得小而輕一些，那是因「清、風、暢」三字都寫得較長較大，這樣就造成大小輕重變化。

這種字的形體，線條的大小、輕重的變化處理，既要考慮字的自然結體的大小繁簡，又要根據章法的需要，大小輕重的節奏變化要求，特別是隨行書連筆減畫以後的結體變化，加以精心的處理，使整個章法既有節奏變化，又能和諧一致，神韻飽滿。

長縱橫合度

行書不同於楷書嚴密結體所呈現出來的靜態，而由於連筆減畫引起的動感所帶來的節律變化，故在章法上就要按照字形的自然結體，對縱勢橫勢不同的結體，處理得縱橫有度、錯落有致，以提高節奏韻味。

如《蘭亭序》中的「或取諸懷抱」中的「取」字，按自然結體是既短又是橫勢，但王羲之在這裡寫成縱勢（圖30），把它拉長了。為什麼要這麼寫呢？因為「取」上「或」字是縱側左，而下一個字 「諸」是橫勢，如果將「取」字再寫成橫勢，就不甚協調，章法上也顯得呆板了，故把「取」字寫成縱勢，就顯得穩定協調而有變化了。

「懇誠而遂顯」放大

長短縱橫、大小輕重都是相比較而存在的，有的對比強烈，有的對比平和，這是兩種不同的格調。

這與作品的性質和作者的個性、藝術追求有密切關聯。一般講，偏重實用而又端莊的，大小輕重、縱橫長短對比要弱而緩和一些，格調較平穩，如歐陽詢的《千字文》，陸柬之的《文賦》（圖31，局部）等都是這類作品。

如果作者要表現自己的情緒，而且性格較容易衝動，又有藝術氣質，則易追求大小輕重、縱橫長短對比起伏比較強烈的，如蘇東坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪詩帖》（圖32，局部）。大小輕重、縱橫長短的處理又與章法上的虛實疏密有很大的關係，疏密虛實也是黑白的關係。

「計白當黑」，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰當的協調的空白。在黑白關係中，黑是結構線條的具體形象，是視覺可視可識的；而白則是無固定形的，其大小和形狀是多變的，是隨線條分割而成的。故黑色的線條是構成白色形塊的分界線，空白的形狀和大小是和線條的行筆與疏密相一致的。

「懇誠而遂顯」

線條疏或細處，留白即大，即虛；相反，線條茂密粗重，留白即小，即實多。所以結體的縱橫長短和大小輕重，都和黑白對比產生密切的關係。如果線條茂密，即顯得擁擠，留白必少；線條過疏，留白必多，易顯得寬鬆。故在整幅作品中，妥當地留白更為重要，它是整幅作品章法的「氣眼」，空白留得恰好、協調，能提高作品的神韻氛圍。如蘇東坡《寒食帖》的「銜紙」（圖19），超長的直筆，在粗重茂密的線條中，顯得特別空靈。

平整錯落協調

行書的平整、錯落結構含有兩重意思：一是個體字結構的平整、錯落；二是章法結構的平整、錯落。章法是由個體字組成的，個體字的結體平整，由個體字組成的章法自然是平整。

我們說章法的平整，並不是說沒有錯落，只是以平整為主調，是平整中的錯落。如趙孟頫的《後赤壁賦》（圖33，局部）。同樣的，由個體字錯落變化組成的章法，自然也是錯落有致。我們說章法的錯落有致，也並不是說錯落中就無平整，只是以錯落為主，是錯落中的平整，如張瑞圖行書立軸（圖34），傅山的條幅立軸（圖35）。

一般講，平整結構注重全幅作品的內蘊情趣，而注重章法錯落變化則偏重形式的藝術性、情感的發泄。這是不同結構造成不同的風格情趣，是因為作者的性情、藝術情趣、追求不同造成的。性情較平和與文化素質較高的，易追求平整而內含豐富的風格；性情豪爽賦有藝術感的，則易追求錯落變化的風格情趣。

平整結構要求創作主體具有高深的技法表現能力，高格調的審美能力和廣博的文化修養。錯落結構則要求創作主體應深懂藝術形式美的變化規律和表現技巧，並且具有較高的藝術品位。兩者各有特色和難度。至於由這兩大類結構變化出來的各種風格，自然很多，這就要看每個人的創造性和技巧了。

字距行間得體

字距、行間空白的處理在行書作品中佔有重要的位置，與作品的格調品位有很大的關係。雖然每個人都會根據自己的趣味、習慣來安排，但應該說也有它的規律。

如王羲之的作品，一般說行間空白多於字間空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》（圖36，局部）等。另外如王獻之、王、歐陽詢、虞世南、陸柬之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等，他們的作品也屬這類。儘管他們之間的作品，字間或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至個人不同作品也有所差異，但這種章法布局，能突出行間主體的風格。

另外一種，字距和行間空白大致相等，如李邕、楊凝式、趙孟頫、米芾的部分作品，這種黑白間距，顯得寬鬆、瀟洒，疏疏落落，飄灑清雅，如楊凝式《韭花帖》（圖37，局部），但是這種章法處理不好，會使人產生鬆散、稀疏之感。第三種是字距行間布局比較茂密，如張瑞圖、何紹基、趙之謙等人的行書作品（圖38，局部）。這種字距行間的布局，顯得茂盛豐滿，但也容易使人產生擁擠堵塞的感覺。

字距行間的空白處理，雖然大體上有這樣三大類，但書法家在實踐中，大多會按照自己平時的作品風格來處理。由於各種因素，經常也會有許多變化，在這幅作品中也許是行疏字距密，在另外的作品中，也許字距行間都很茂密，或都很疏落，如米芾就是這樣的書法家。所以書法家完全可以根據自己的藝術趣味和風格要求，以及書寫的習慣，靈活的處理。

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