歷時3年收集素材1600個小時他把黃河搬進電影院

天下 06-18

黃河奔騰流淌，水霧瀰漫，一隻雄鷹劃破天際，在嘹亮的嗩吶聲中，向遠方翱翔。

黃河的水，滋養著一方土地，孕育出黃河流域特有的生活方式與民間音樂。當越來越多的人離開故土，去擁抱城市的生活，當日出而作、日落而息的節奏跟不上工業化的步伐，當都市的喧囂湮沒了熟悉的家鄉話與襁褓里就聽過的唱腔，我們是該隨波逐流，還是像河岸上的白楊一樣，紮根土地，讓河中的倒影靜靜矗立，年復一年？

今年六月，清華大學清影工作室參與制作的紀錄電影《大河唱》，在全國各大院線上映。電影將鏡頭對準了生活在黃河流域的五位音樂人：西北籍音樂人、當代藝術家蘇陽，陝北說書人劉世凱，皮影藝術家魏宗富，回族的花兒歌手馬風山，以及秦腔劇團團長張進來。

影片拍攝製作歷程三年，收集了超過1600個小時的素材。除了給觀眾提供4K畫面與5.1聲道的高品質音效外，影片還將首次向觀眾展示這些音樂人的生活狀態，他們的理想、困境，以及他們對滋養了他們藝術與靈感的黃河的情感。

藝術家蘇陽說：「我們知道她（黃河）還流淌在我們的血液里，我們想要唱出祖先留下的豐厚，可是工業早都蓋住了土地；我們想要唱出乾枯，可是人群在隨時代奔流；我們在舞台上，用絢爛來修飾的其實是微弱的希望，因為我們在生活的流淌里淹沒。每一粒沙，不會變回泥土。」

在影片上映前夕，《大河唱》監製、清華大學教授雷建軍接受了穀雨的專訪，就本片的拍攝、片中人物，以及國內電影和紀錄片市場分享了他的見地。

呈現每個人物生活的路徑

穀雨：拋開其他的先不談，你做這個片子的初衷是什麼？為什麼想要去拍這些人？

雷建軍：這個片子的緣起其實是蘇陽。他當時在做一個叫「黃河今流」的跨界藝術計劃，包括音樂、詩詞、繪畫和多媒體。當時天空之城影業的創始人路偉覺得這個挺有意思的，想把這個藝術計劃生成的過程拍成一個紀錄片。那時他們找到我聊這個事。

我個人是很早就開始聽蘇陽的歌了。因為他的歌都是從西北來的，我也能找到一些情感上的共鳴吧。但我覺得單獨做一個藝術家的計劃，其實這樣的片子挺多的，很多國外的紀錄片都是這種類型。於是我就想，能不能做得更深入一點。蘇陽在他的歌迷心中，用一個比較粗一點的詞，就是「牛逼」，這樣一個人。那我們能不能用電影去告訴大家，為什麼蘇陽是牛逼的。這其實就是告訴大家蘇陽背後音樂的母體是什麼。

我們和蘇陽聊，他說他受四種影響最大，包括花兒、秦腔、皮影和陝北民歌。他給我們推薦了四個人，分別是這四個方面的民間藝人。我們找到做音樂人類學的蕭璇老師（中國音樂學院聲歌系教授，畢業於清華大學人文社會科學學院社會學系）去做了三個月的田野調查。材料拿回來以後，我們就確定了要去拍蘇陽和這四個人物之間的關係。所以《大河唱》是這樣一個路徑慢慢長起來的。

穀雨：蘇陽這個人物很特別。他出生在浙江溫嶺，年少時跟隨父母搬到銀川，然後在那裡長大。他年輕時開始玩搖滾，在做音樂的過程當中，又慢慢回歸到西北的民間音樂去尋找自己的根。蘇陽的困惑是什麼？他如何去化解自己在音樂和生活中的這些困惑？

雷建軍：在電影里，他在哈佛演講的那段素材，以及他和他的樂隊發生的一次爭論，很好地呈現了他音樂里的一些東西。

他和樂隊其他成員對於中國傳統音樂的理解是不同的。他覺得中國傳統音樂不是按照旋律來的，而是按照語言來的，一句話才是真正的氣口兒。這是他對於民間音樂的理解。

而在哈佛的時候，他講了他和傳統民歌手的區別。對於傳統的民歌手來說，民歌就在他們的生活裡面。而對於蘇陽來說，他是一個廠礦子弟，他是要把這些東西「挖」出來。他要解決的是讓都市裡的人，聽了這些民歌之後得到一種釋放，所以他必須創新，必須要用新的元素去包裝這些傳統民歌。

他個人的困惑是通過電影里兩次醉酒的場景表現出來的。一次是他感嘆他們這些人，除了喝酒就是音樂，沒有別的生活。還有一次，他感嘆做一個音樂人，如果放下撥片的話，他又能幹什麼呢。這是他作為一個音樂人，發出的一個個人的聲音。一個紀錄片，不可能一直把人物放在衝突和情節裡面。所以電影只能通過這些之言碎語來呈現這個人物。

穀雨：蘇陽這個人物非常鮮明，除了他的個性以外，他也有很高的知名度，可能有很多觀眾也都是為了蘇陽才去看《大河唱》。你剛才說不想只拍關於一個藝術家的片子，那麼你如何在片子里平衡蘇陽和其他人物的比重，如何處理人物之間的關係？

雷建軍：這個事情很難，我們到現在也沒有做好。一共九十分鐘，五個人物，很難把每個人物都做一個完整的交代。假如拍兩三個人物的話，人物會比較豐滿，但電影的寬度和那種史詩的質感就不夠。在這兩種選擇之間，我們其實剪了很多不同的版本，最後的這部影片是一個平衡的結果。平衡肯定不是最極致的，但它能滿足我們最多的訴求。

我們希望這部影片起到一個喚醒的作用。它的目的不是要把秦腔、皮影這些事情講明白。我們希望通過這樣一個電影和電影里的人物，喚醒大家對傳統音樂的關注和反思，這是電影最重要的一個作用。要達到這樣一個目的，可能電影就要犧牲一些藝術上的東西。

穀雨：電影里除了蘇陽以外的幾個民間藝人，他們的生活狀態似乎有些壓抑，比如藝術家說「皮影要滅亡」「秦腔沒有人來演」。蘇陽則不同，他對西北民歌做了現代化的演繹，他的音樂很受歡迎，全世界到處演出，演唱會的氣氛相當熱烈。影片想通過這些故事告訴觀眾什麼？是否暗示民間藝術的生存需要去尋求一個路徑？

雷建軍：我覺得電影沒有那麼強的指向性，沒有想要告訴觀眾到底要找到哪一條路徑。

其實電影里的每一個人物都有一開始的困惑和最後的釋放。比如演皮影戲的魏宗富，他一開始的確覺得「皮影要滅亡」。但是他去上海演出之後，回來就重新組織了自己的舞台。他還找到了新的平台，比如用快手直播自己的皮影戲。

還有陝北說書藝人劉世凱，他對藝術其實並沒有那麼深切地關注，他關心的是他自己的內心。他把兩個媳婦重新埋了，他就覺得心安了，從孤獨的生活中得到一種釋放。

還比如馬風山，他是一個回族的花兒歌手，他從故鄉搬到山下的定居點之後，也感到一種釋放，覺得山將來會還綠，可以在山上唱歌，在山下安定地生活。

唯一沒有變化的是那個秦腔劇團的團長張進來，他並不希望秦腔有什麼大的發展，他就希望把自己的本守住，這是他的堅持。

每個人物生活的路徑和尋找出路的方式與蘇陽都不太一樣。對於紀錄片來說，最重要的是呈現這種多樣性和不同，而不是告訴觀眾哪一種好或不好。

我們講的是每個人心中的那條河

穀雨：影片為什麼叫《大河唱》？河應該是這部電影的題眼，河與這五個人物有什麼樣的關係？

雷建軍：蘇陽的那個藝術計劃叫「黃河今流」，它做的是黃河流域的民間藝術。《大河唱》這個題目，我們是從他那裡承接下來的。

「大河」這個概念一直貫穿在電影里。黃河會是電影里很重要的一部分。其他四個人物，他們都是黃河流域的，雖然不一定非得住在黃河邊上，但他們的生活和音樂都被黃河澆灌著。我們當然也想過不同的題目，但最後還是選擇《大河唱》。

這個題目還是個諧音（「大合唱」），聽到的人還以為拍的是合唱團之類的題材，等看到片子之後才會發現原來是一條河的故事。這會讓觀眾有一個親切感，也有一些新奇感。當然，片子的名字也是在電影拍攝的過程當中慢慢長出來的。

這裡面我需要強調的是片子的英文名，The River in Me（我心中的河）。其實這個英文名更能準確地表達這個電影想要傳達的意義。河，它只是一個表徵。我們不是只在講黃河，我們講的是每個人心中的那條河。這條河可以是長江，也可以是黃河，也可能就是你家門口的那條小河。即使你不自知，這條河，那個方言，那段家鄉戲，可能就構成了你傳統的精神生活。

穀雨：河，影射了我們心中很鄉土的那些東西，心裡的一個根。但現實生活中，土地在消逝，鄉土生活在消逝，年輕人還是渴望離開農村，到大城市去讀書、工作、定居，從此擺脫鄉土的命運。影片中的這些音樂與藝術在現代社會有著什麼樣的意義？

雷建軍：我覺得中國社會比較特別，它經歷了不同時期的變化，尤其是思想領域，一直在動蕩。那麼應該依靠什麼東西去維持這個族群呢？我感覺可能還是要回到這些傳統的儀式，傳統的音樂和傳統的生活方式之中。

這裡面變化最大的可能就是生活方式。就像你說的，年輕人可能最容易放棄的就是生活方式。年輕人去擁抱城市的生活方式，等他進入到城市的生活體系之後，他會發現城市的生活並沒有一個信仰體系能夠賦予他足夠的精神力量，他就會苦惱，會焦慮。就像電影里，蘇陽和胡涵對談的時候說自己是「吊」在北京。他不是北京人，他也不是浙江人，也不是寧夏人。他是一個夾在中間的人。這是一個很難受的狀態。那麼怎麼去解決這個難受的狀態？一方面，他要隨著這個城市的洪流不斷向前沖；另一方面，他需要回到自己的母體，就是回到故鄉，去吸取那些傳統的東西。這樣他才能緩口氣。

這個片子不會解決所有人精神焦慮的問題，但它能夠給大家提供一個出路，最起碼是提供緩一口氣的可能性。我覺得這個和當年《舌尖上的中國》以及《我在故宮修文物》同理，他們是同一類型的作品——《舌尖》講的是鄉愁，《故宮》講的是心裡特別安定的那一撥人的堅守。《大河唱》講的其實也是這樣一個東西。

我們希望通過《大河唱》來發起一個運動。它不是舌尖的，不是關於味覺的，它是關於聲音的，可以說是「聲音里的中國」。《舌尖上的中國》可能勾起你的是味覺體驗和飲食相關的場景。而「聲音里的中國」，它包括的民歌、戲曲等等這些聽覺上的體驗，可能和你在老家時的精神世界那種關聯更密切。

河，它能夠誕生文明，誕生音樂和戲曲。我們覺得《大河唱》只是一個龍頭，它講的是黃河流域的故事。長江流域，珠江流域，鷺江流域，汾河流域等等都有各自的故事。我希望這些東西能夠通過《大河唱》這部電影，都慢慢地長出來，每個人都能夠找到屬於自己的「河唱」。

穀雨：音樂電影這類題材國外拍的比較多，你覺得這部片子和國外的音樂紀錄片或音樂電影在風格和視角上有什麼區別？

雷建軍：我們拿最近大火的那個《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody, 2018）說，不管是奧斯卡也好，還是Queen樂隊也好，都是很大的賣點。它實際上是一個劇情片，講的是一個樂隊成長的故事。它的門檻不高，如果觀眾對Queen比較熟悉，或者對他們炙手可熱的那幾首歌熟悉，看這個電影就很帶感。

但《大河唱》完全不是這樣的。《大河唱》不像清影的前幾部片子，有珠峰加持（《喜馬拉雅天梯》），有故宮這個大IP（《我在故宮修文物》），《大河唱》沒有一個原生IP，它沒有任何東西可以依附。那它靠什麼呢？我覺得就是這些年我們對人物塑造的經驗。不能說我們整個電影是非常完美的，但我對我們的人物是非常滿意的。他們是真正從土地里走出來的，站到熒幕上，他們本身就有光環。所以我們希望依靠人物本身的力量讓這個電影走得更遠一些。

好萊塢的其他音樂紀錄片，不管是《尋找小糖人》（Searching for Sugar Man, 2012），還是《離巨星二十英尺》（Twenty Feet from Stardom, 2013），這些片子都有一個主要人物，或者一個明顯的線索。《大河唱》沒有，它更像是一個散文，一首詩歌，它是這種類型的電影。它可能對觀眾的要求更高一些，因為觀眾沒有任何東西可以「抓著」把電影走完，觀眾要參與到這個電影的創作中去，才有可能收穫更多的東西。這個我覺得是這部電影最大的不同。

能夠跟更多的人交流，這是紀錄片進電影院的意義之一

穀雨：你怎麼看待市場化對這些民間藝人的影響？

雷建軍：我覺得市場化這個問題其實是城裡人，或者說是外頭人的一種觀點。因為作為一個皮影劇團，或者一個秦腔戲團，他們在當地，從很早以前他們就是市場化的。並不是因為有了現代社會才有了市場。以前有人請戲，有人給他們東西請他們到婚喪嫁娶的地方去唱，這就是市場。所以他們不存在市場化的問題。

他們所面臨的問題，不是市場化過度了，而是沒有市場。他們想要去賣藝，但是沒有這個市場，我覺得這個才是現有的這些藝術形式面臨的最大問題。所以我覺得不用太擔心過度市場化的問題，而是要擔心如果沒有市場怎麼辦。到那個時候，這些東西可能沒有人再去學了，就要拿到博物館裡藏起來變成遺產了。

穀雨：因為這部片子要進入院線，電影公司或投資方會不會更多地從實際考慮出發，為了讓電影吸引更多的觀眾，保持更長的檔期，改變創作團隊的初衷呢？作為影片的監製，你如何在這中間平衡各方的訴求？

雷建軍：其實在改片的過程當中，實際上一直都是我們的創作團隊想要降低門檻，想讓更多的人能夠看明白這部影片。這也是我的理念。商業應該是紀錄片一個很好的工具，不需要去迴避商業。就像我們的這些民間藝人一樣，他們需要市場，這是他們生存的一個手段。

對於紀錄片來說，如果你能夠用好商業這個工具的話，你就能夠和更多的人交流，讓更多的人看到你的片子。這沒有什麼不好。這也是我一直在推動紀錄片進到電影院去放映的最主要的一個目的。紀錄片需要用大熒幕來放，而不是一個很小的熒幕或者一個特別不好的觀影環境去看。能夠跟更多的人進行交流，這才是紀錄片進電影院最重要的一個意義。

穀雨：談一談這部片子上院線時遇到的最大的困難是什麼？

雷建軍：最大的困難可能就是我剛才談到的，這個片子大概是清影工作室送到電影院裡頭第一個沒有IP加持的片子。它完全依靠片子本身。你怎麼去跟觀眾講，這個片子是一個什麼樣的東西。這個問題很難解決。到時候觀眾看到的是滿大街《復仇者聯盟4》之類的商業大片的廣告。作為一個紀錄片，不可能用那麼多的錢去做推廣和宣傳。它是一個小成本的電影，但我們又希望更多的人能夠看到它，這就是一對矛盾。

所以這次我們希望能夠提前發酵，把「聲音里的中國」這個理念提出來。如果觀眾能夠先從「聲音里的中國」這樣一個項目裡頭找到感覺，大家就會感覺，原來《大河唱》講的就是聲音里的中國。比如你去看歌劇、話劇或音樂劇，你會提前拿到一個program（節目單），然後你才進去看。為什麼看紀錄片不可以呢？現在網路傳播那麼發達，觀眾在進電影院之前，如果能夠看到一個類似於program的東西，從裡面去了解片子的背景知識，然後再去看電影可能會更好。

如果你沒聽說過秋胡戲妻，不知道商紂王、封神演義這些東西，這個電影你可能看不太明白。如果你懂中國的傳統戲劇，你懂蘇陽的歌里唱的那些人物，然後再進去看電影，你會看到一個內容非常豐富的電影。所以我們希望更多觀眾進到電影院的時候，是帶著這樣一個背景知識進去的。這也是我們電影前期宣傳時，特別努力的一個地方。

穀雨：你們有期待特定的觀眾群體嗎？

雷建軍：從前期的試映來看，年輕人非常喜歡這個電影。這裡面，文藝青年尤其會喜歡這個電影。當然一個電影不可能只給核心觀眾去看。我們還希望更多的小朋友和老年人來看這個電影。因為小朋友可以從電影裡面看到一個不一樣的中國。尤其是一線城市或者是二線城市的小朋友，他們絕對沒有見過這樣的中國。而老年人可能對戲曲啊、傳統中國還有一些念想，他們原來經歷過，但現在看不到。所以電影對於他們來說可能是一個喚醒的功能。

穀雨：這個時代的話語權和公眾語境發生了巨大的變化。特別是自媒體和視頻平台的湧現，讓觀看、分享和獲取視頻如此輕而易舉。在這種文化環境下，為什麼還要去拍紀錄片？為什麼還要到院線去看一部紀錄片？

雷建軍：去年好幾部紀錄片上映的時候，都遇見過這樣的質疑。這個問題我覺得是今天紀錄片面臨的最大的挑戰。這是一個非常重要的學術問題。就是，你（紀錄片）所呈現的生活，我在快手、抖音上都能看到，我為什麼一定要到電影院去看，我為什麼一定要去看一部長片？這個需要我們回到電影的本質上去尋找答案。

首先，這個問題是對紀錄片製作者傳統電影手段的一次考驗，包括剪輯、音樂、音效，這些紀錄片製作者以前不太重視的東西，現在必須要重視了。讓觀眾只有進到電影院，才能感受到那樣專業的視聽。我們這次所提供的關於西北的畫面，你在快手或者抖音上是絕對看不到的。我們這次所提供的5.1聲道的那種聲音，讓你聽到蘇陽的音樂的時候，屁股底下都是震動的，會讓你有想要站起來跟著唱的感覺，這個你在抖音和快手上是感受不了的。所以現在紀錄片必須在傳統的電影語言上下功夫。就是說，雖然你是一個紀錄片，但你的品質必須很接近《波西米亞狂想曲》。這樣大家去電影院看一個音樂電影才有意義，紀錄片才會變得有意義。

第二點是為什麼大家要去看一個長片。藝人們天天在抖音上拉二胡、唱戲，我看個十五分鐘，我為什麼要看你的片子。這個就需要我們的紀錄片有更多的東西。其中人類學的東西就起了非常大的作用。都是看同樣的生活，你的拍攝角度，你的呈現方式，應該是觀眾在抖音和快手上看不到的。現在每個人都是作者，有的作者是魯迅，有的作者就是我。

所以我覺得應該從這兩方面來看待這個問題，一個是在意義上縱深的挖掘，一個是從視聽語言上的呈現，才能讓觀眾覺得到電影院去看紀錄片有特殊的價值。

當然，這些視頻平台的出現，還是不可避免地會衝擊到傳統紀錄片的創作。所以今年我們（清影工作室）做了一個非常有趣和大膽的嘗試。清影工作室和快手在合作，我們打算做一個大電影，進院線的電影，但所有的素材都是從快手上來的。我們正在嘗試如何讓快手上的那些片子有電影感。這個跟Youtube（註：美國的一個視頻網站）上那個《浮生一日》（Life in a Day, 2011）還很不一樣。《浮生一日》是把很多Youtube上的短時頻集中起來之後，創造了一種情緒。但它並不適合在大熒幕上觀賞，它是通過小熒幕觀賞和傳播的。而我們這次做的嘗試是如何把這些素材放到大熒幕上去觀賞。這個我們正在努力。

穀雨：近兩年也有不少紀錄片進入院線，能不能談一趟目前國內電影市場對紀錄片的接受度怎麼樣？現在這個大的文化環境對紀錄片最大的挑戰是什麼？

雷建軍：我覺得今年不算好。因為今年整體大的電影市場就比較冷。《復聯》算是帶熱了一點，但春節檔之後大盤就非常低。尹鴻老師有一句話，他說如果商業電影都很冷的話，紀錄電影、藝術電影這些小眾電影就根本不會有人看的。我覺得是對的，只有整個電影工業起來了，大家都到院線去看電影了，這些小電影才有機會。

我不覺得現在是一個非常好的時機。但《大河唱》還是要在這個時候上。這裡有一個時效性的問題。因為我們已經做了三年了，三年的拍攝和製作你總要給大家一個交代。只不過現在這個環境，我們做得更艱苦一些，在前期做更多的細節的準備。就像剛才談到的，我們甚至可以給每個觀眾發一個program，然後讓他們去看電影。以往電影推廣不會這麼做，但現在要考慮這些細節的問題。