黃養輝：談中國畫傳統的繼承與發揚

前言簡介

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談中國畫傳統的繼承與發揚

1985年01月01日

黃養輝

中國畫「傳統」的繼承與發揚，創新和表現時代精神等，是當前國畫理論家與創作者共同關心的問題，過去談過，現在也在談，因為意見和看法比較分歧，需要多談。我們相信儘管意見分歧，看法不同，只要多談，總會談出個結論來的。還可能在談的中間，有新的發現。各抒己見總是利於實踐、提高。對理論和創作都有好處，問題也會逐步澄清。雖然理論來之實踐，事實證明，它是實踐中不可缺少的引導，具體地引導著實踐的提高和前進。

繪畫是每個國家民族文化精神表現的一面，一個民族是否興旺與強盛，可以從它的文化藝術中去體察。中國繪畫藝術，產生在有廣大土地和壯麗的高山大川國土之上。原始的先民們，憑其聰明智慧，創造出美麗生動的圖畫以豐富生活用具，隨著歲月而演變發展。早在3000年左右的商周時期，在青銅器造型藝術上，已有燦爛輝煌的成就，照耀史冊，為東方民族文化的驕傲。現在雖然看不到商周時期的繪畫，但是從出土的當時青銅器的製作，冶鑄之精，造型和花紋圖案、篆文、設計製造的精妙瑰麗，與西方世界同時代的埃及、希臘民族的造型藝術相比，各有所長，無所遜色。以此設想，當時設計製作的過程，必須先經過繪畫起稿，再製作土模，用火燒鑄。在燒鑄前所設計刻畫的圖本，無疑的就是繪畫。

關於漢代造型藝術，我記得最早的印象，是30年代初期從日本大村西崖氏所著的《中國美術史》上見到山東武梁祠石刻、人物、車馬，純樸生動。後來歷觀各朝碑刻，深深增加了我對金石的愛好。1981年5月，我和劉汝醴同登泰山，觀書法巨跡《經石峪》和鄒縣大小鐵山摩崖拓片。旋游濟南，得見山東省博物院所存出土石刻，其數量之多，刻制之精，及其造型之美，實勝於大村西崖氏介紹的十倍，相與觀賞驚嘆不已。

湖南馬王堆墓的發掘，出土帛畫、漆畫、絲綢製品，使探索考證中國前漢文物繪畫者，大開眼界，使我們具體地看到歷史上早期繪畫的真面目。這些精美的文物繪畫製作，都是出於當時被統治者和中上層知識分子所輕視的勞動人民工匠之手。我們讚賞這些勞動人民智慧創造的產品，他們根據當時墓葬主人，對死者在宇宙間傳統的靈魂神話傳說的意圖，巧妙地取現世間人物、動物、金鳥、日月等形象，安置在一幅長方立幅的絲帛之中，整幅的構圖，經營排列得非常妥善。畫面上下、左右，均齊、平衡而不呆板，用勁挺的線條鉤劃，隨類敷彩，塗上各種物體應有的顏色，色彩富麗而和諧，全幅在統一之中具有變化，充分表達了內容和氣氛。

棺柩外廊上朱紅漆地描金裝飾圖案，有單模而兩方連續的，曲折起伏，變化多樣。墓中絲綢織品其質地的輕柔，花紋的精美，經地下兩千年尚光彩耀目。若不加說明，幾使人疑是現代的高等絲織成品。但馬王堆在西漢初期，只是一個遠離中央京城的，鄙遠的，不到一千戶軼侯的墓葬，其規模與制度當然不能與長安皇帝及其親屬，和中央王公將相大臣的墓葬相比。因此，我們相信，馬王堆的墓葬，只是西漢初期文物的一角，卻已如此富麗完美。

按古代出土器物，如商、周、秦漢各期，凡屬於尖端工藝製作技工人才，大部集中在京城。同樣名稱的青銅祭器、鐘鼎等器具由於當時封建等級制度的限制，器物的材料、造型、花紋裝飾、規模大小和制工的精粗程度，地方郡縣與京城出品相差區別，極為顯著。故觀馬王堆帛畫，可以推想西漢初期在繪畫上的隆盛情況。

中國繪畫藝術，在漫長悠久的歷史之中，人才輩出，成就輝煌，積累豐厚。它發展演變情況，與其他民族文化藝術、文學、詩歌、戲劇，彷彿都在本民族的文化基礎上，研究、探索，同時不斷吸收外來民族的技法，豐富營養。它隨著時代起伏、升沉、曲折、迴旋，有時會暫時「停頓」，以至倒退而後再前進，不是直線的上升，而是呈「波浪式」的。這是歷史文化中常見的規律。就以南北朝、唐、宋、元、明、清以來繪畫傳統而言，有存於國內者，還有大量散佈於世界各國的，其內容豐富，技法多樣，真是千章萬彩、琳琅滿目。這些寶貴的「傳統」遺產，在各個時期的發展之中，不是一成不變，而是不斷出現新的技法和面貌。例如唐李思訓父子的金碧山水，上一代沒有，或不夠具體完整的，往往下一代的畫家繼續推進、創造、完成。在中國畫論中，常常提到和強調畫家要在「傳統」的基礎上「創新」。學了古人，要脫去古人的束縛，「不落窠臼」，畫出自己的面目出來，才算達到畫家的職責和使命。我覺得豐富的「傳統」遺產，對後人的「創新」中所發生的「啟發」與引導作用，其幫助和益處是很大的。當然，這不是絕對的，不吸收傳統，也能畫出好畫，只在各人的努力愛好和習慣，似乎不必勉強。現在我們搞創作強調需要傳統，如果有人反問：「傳統」是古人的遺產，最早的古人，當時沒有傳統遺留下來，可是古人不也創造出繪畫來了。但是，在最早的原始時期，從沒有繪畫到有繪畫，從粗朴到精緻，尤其形成民族特色，這個過程是相當長的，可能有幾千年至幾萬年。如果不從良好的基礎上開始，在沙漠中造屋，不是不可能。以每個人的幾十年至百年的壽命，有限的歲月，適當的利用「傳統」在精神和時間上來說，是比較「經濟」的，搞得好的往往可以得「事半功倍」的效果。吸收學習「傳統」是「手段」，深入生活也是手段，「創新」才是目的。當然死啃住「傳統」不放，那也是不對的。

「讀萬卷書，行萬里路」，這是既做了大量的基本寫作技術的磨練，又深入體驗生活，加上「激情」，如此努力，寫文章的作家一定會寫出生動鏗鏘的好文章來，畫家亦是如此。有人說：「中國畫」的傳統特點是以線條為主，充分發揮「水暈墨彰」。又說：「中國繪畫的基本特點，在似與不似之間。」中國繪畫傳統技法，以現有的歷史資料說是多種多樣的。線條勾勒，單線平塗，大小青綠重彩，潑墨，乾筆皴擦等等。歷史上早中期作品，以線條為主，單線或複線平塗上色，上色後再把線條重勾勒一次，間或稍加陰影的「渲染」，以顯示物象的凹凸起伏，這種技法在近代現代的工筆畫中還常見。至於用線條而加以水暈墨彰，這是文人畫發展出來的一個面，也可說是傳統技法中的一種。

中國畫民族風格的形成，是比較長期的事情。原始的創造者，是勞動人民（畫工）。兩漢以後，文人士大夫逐漸參加繪畫，這個文人隊伍跟著歷史逐步增加壯大。儘管最初文人看不起畫工，而文人畫的起端，還是從「畫工畫」的基礎上發展起來的，後來相離漸遠而已。畫工以工種區別，有民間畫工、宮庭畫工、壁畫工、漆畫工、瓷畫工等等。實際上，中國的畫工畫，是民族繪畫傳統重要的組成部分。歷代繪畫，從畫到作品，如山西省永樂宮的道教壁畫，人物造型雍容華貴，比例準確，生動自然，設色富麗輝煌．出於壁畫工馬君祥等之手。他們在民族繪畫傳統里，做出了不少傑出的貢獻，但是在舊中國一直為統治者和文人士大夫所抹殺。

「以形寫神」、「遷想妙得」、「傳神寫照」，這些是東晉大畫家顧愷之的論點。它對中國繪畫的發展有很大影響。「以形寫神」是中國畫傳統的重要論點。繪畫是形象藝術，歷史上的好畫是「形神兩足」，不是「舍形求神」。「形神」問題，是「皮」與「毛」的關係，所謂「皮之不存，毛將焉附」。如唐李思訓父子、五代荊浩、關仝、北宋范寬、郭熙等的作品，都是工力深厚，造型嚴格，遠近層次井然，氣勢壯闊，形神兩足的「以形寫神」的作品。介乎「似與不似之間」的論法是宋以後文人畫在演變之中，由於他們缺乏描寫反映現實形象的技術能力，而創製的一種「自圓其說」的遁詞、理論。就以明末士大夫文人畫家董其昌來說，董本人出身高級官僚文人、吏部尚書、宗伯學士，他以科舉進身，在中國古典詩文書法上都有相當深厚的功力。但是他在繪畫上是缺乏基礎的，不過「愛好」，玩弄筆墨消遣而矣。可是在他那麼高的地位官階，聲勢煊赫，只要他乘興塗抹幾筆，起初他自己下筆要畫的東西畫不像，當然會覺得掃興，但是由於他的崇高的地位，只要他一動筆，不管畫得怎樣糟糕，他那些門客、生徒、畫友，以至姬妾，因為都存著對主人「討好」、「捧場」的想法，只有異口同聲的「叫好」。在這種不斷的「叫好」聲中，形成了他對自己畫的「幼稚、拙劣」，從不自信的疑惑中轉為有自信而可喜的「自我欣賞」。本來畫不好很掃興，給左右人一捧，轉為「雅興勃勃」。在這樣的士大夫文人，文章詞句，倚馬可待，對他自己的傑作，來一個風雅而耐人尋味的名詞，叫做「在乎似與不似之間」，本來是聊以自我解嘲。後人不知他當時的心理情況，形成了一個堂而皇之的繪畫民族傳統「觀點」。

有的說「似與不似之間」是白石老人和黃賓虹老的畫語。

二位老人，在中國畫壇都有極高的成就與貢獻，他們治藝治學的精神，也非常令人佩服。國畫筆墨本是概括地反映現實形象的工具，至於筆墨不能反映現實，有些是歷史背景所形成，不足為怪。白石老人雖然後期和晚年以大筆寫意為主，他的寫實能力是很強的。他畫螃蟹、青蛙、花草。他家裡都養著活的螃蟹、鮮花、蚱蜢、螳螂，對著反覆寫生。他初抓形象，再求概括。我在北京時看過他的螃蟹畫稿數十幅，由寫生而默寫，由細描到寫意，幾乎各不相同。外人只驚嘆老人畫蟹渾厚神妙，不知他對螃蟹深入觀察對物寫生的功夫。因此，「似與不似之間」不是他真的心裡話，否則就是他對現實概括而變形的想法。

以繪畫藝術的本質來說，畫家的「寫實」並不是單純反映現實的真實。繪畫的作用與目的，如果僅僅反映現實真實的話，那麼，世界照相機發明以後，繪畫就會自行消滅。可是事實證明，照相機發明已一個多世紀，而繪畫不僅依然存在而且還在發展。中國肖像畫，前人傳統以線條為主，到曾鯨（波臣）、任伯年都吸收了西方渲染技法，使造型更加生動而立體。一位接近任伯年的人說：「伯年是一個傑出的肖像畫家，但在他的生平，為研究外來的技法，收集西洋畫片，在數千張以上。」

記得美術理論界的同志說，對前人的「傳統」應該保護尊重，創新者，創時代之新也。國畫的不斷創新，是創作的規律。對傳統的吸收學習，古人精華與糟粕，應明確的加以選擇。不能說，古人怎麼說，我們也怎麼說，作盲目的追隨。對時代須有新的感受，不是隨心所欲的做法。有人一提到「創新」就認為是破壞傳統，也是不對的。實際上國畫的歷史本身，也是在不斷創造，並吸收外來的養料演變前進。對傳統應有客觀而準確的認識。《畫論》是前人的經驗總結，時代在前進，國畫也在發展。今天的經驗總結，決不會與前人相同，這是正常的，也可以說是合理而應有的。徐悲鴻先生早在30年代之前，對中西繪畫傳統的繼承與發揚，就有精確的論點。他說：「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采入者融之。」他的博大雄強充滿生命力的現實主義國畫，為後人樹立了優良的典範，簡練渾穆，處處示人以規矩，為我們指出平坦寬廣的大道。

現在附錄西方藝術家法國近代大雕刻家羅丹（1840—1917年）對「傳統」的態度和看法：

生在你們以前的大師，你們要虔誠地愛他們。在菲狄亞斯（公元前5世紀希臘大雕刻家）和米開朗基羅（1475—1564年義大利文藝復興期大畫家、大雕刻家）面前，你們要躬身致敬，崇仰前者神明的靜穆和後者獷放的憂思吧，對高貴的人的崇敬是一種醇酒。可是要小心，在藝術上不要模仿你們的前輩，尊重『傳統』，把『傳統』所包含永遠富有生命力的東西區別開來，對自然的愛和真摯，這是天才作家的兩種強烈願望，他們都崇拜自然，從沒有說過謊。所以傳統把鑰匙交給他們，靠了這把鑰匙，你們會躲開陳舊的因襲，也就是傳統本身，告誡你們要不斷地探求真實，擦亮眼睛，面向現實，阻止你們的盲從。

（1985年）

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