村上春樹，離諾貝爾文學獎有多遠
林少華(翻譯家)
《刺殺騎士團長》出版後兩個月，村上春樹於2017年4月出版了一本訪談錄《貓頭鷹在黃昏起飛》（川上未映子問，村上春樹答）。書中談到如何寫文章、如何寫小說。他說這方面的規範基本只有兩個：一個是高爾基《在底層》裡邊說的討飯或巡禮之類。一個人說：「喂，我的話，你可聽著？」另一個應道：「我又不是聾子！」討飯啦、聾子啦，如今估計不能這麼說話了，但過去無所謂。我還是當學生的時候讀得的。若是一般性交談，「喂喂，我的話你可聽著？」「聽著呢！」——這就可以了。可是這樣就沒戲了。而若回一句「我又不是聾子」，那麼交談就有了動感。儘管單純，卻是根本的根本，但世上做不到這一點的作家很多很多。我總是注意這點。
另一個就是比喻。錢德勒有個比喻：「對於我，失眠的夜晚和肥胖的郵差同樣罕見。」這個例子，我說過好多次了。假如說，「對於我，睡不著的夜晚是很少見的。」那麼讀者基本無動於衷，一下子跳讀過去。可是，如果說「失眠的夜晚和肥胖的郵差同樣罕見」，那麼文章就活了起來，就有了動感。 這樣，「我不是聾子」和「肥胖的郵差」兩者就成了我寫文章的範本。 村上還說，這也是使得文章不讓讀者睡過去的兩個訣竅。兩個規範也好，兩個訣竅也好，說的當然都是文體以及文體的重要性。那麼村上的文體特徵表現在哪裡呢？首先在於它的異質性。他不同於一般的日本作家（儘管村上是日本作家），又有別於歐美作家（儘管村上深受歐美作家的影響），和中國本土原創也不是一個味道（儘管翻譯成了中文）。換言之，你一看，這就是村上，它有一種村上特有的異質性和陌生美。
僅以《刺殺騎士團長》第一章中的兩段為例：
那年五月至第二年的年初，我住在一條狹長山谷入口附近的山頂上。夏天，山谷深處雨一陣陣下個不停，而山谷外面大體是白雲藍天——那是海上有西南風吹來的緣故。風帶來的濕乎乎的雲進入山谷，順著山坡往上爬時就讓雨降了下來。房子正好建在其分界線那裡，所以時不時出現這一情形：房子正面一片明朗，而後院卻大雨如注。起初覺得相當不可思議，但不久習慣之後，反倒以為理所當然。周圍山上低垂著時斷時續的雲。每當有風吹來，那樣的雲絮便像從前世誤入此間的魂靈一樣為尋覓失去的記憶而在山間飄忽不定。看上去宛如細雪的白亮亮的雨，有時也悄無聲息地隨風起舞。差不多總有風吹來，沒有空調也能大體快意地度過夏天。
那麼其文體的異質性表現在哪裡呢？如語言節奏的超常規：「風帶來的濕乎乎的雲」「宛如細雪的白亮亮的雨」，如修辭的超驗性：「那樣的雲絮便像從前世誤入此間的魂靈一樣為尋覓失去的記憶而在山間飄忽不定」，以及由此生成的恬適靜謐可又似乎暗藏玄機的藝術氛圍。不過村上在《貓頭鷹在黃昏起飛》中沒怎麼談這種異質性。談的多是文體的重要性，以及修改之於文體的作用。他說：「我大體作為專業作家寫了近四十年小說，可是若說自己至今幹了什麼，那就是修鍊文體，幾乎僅此而已。反正就是要把行文弄得好一點兒，把自己的文體弄得堅實一些。基本只考慮這兩點。至於故事那樣的東西，每次自會浮現出來，跟著寫就是。那東西歸根結底是從那邊來的，我不過是把它接受下來罷了。可是文體不肯趕來，必須親手製作。而且必須使之天天進化。」差不多四十年前他剛出道的時候，曾強調「文體就是一切」，而現在他的這本書再次強調「筆調就是一切」。在村上語境中，「筆調」和「文體」異曲同工。順便說一句，文體在日語中為「文體」或「スタイル」。筆調乃「文章」之譯，此外亦可譯為「行文」「文筆」「筆觸」「修辭」或「遣詞造句」等；當然大多時候照抄「文章」即可。村上還說，日本文壇不怎麼看重「文章」、文體，很少有人正面對待文體，相比之下，認為主題第一重要，其次是心理描寫和人格設定之類。「我考慮的，首先是文體。文體引出故事。」惟其如此，「那年五月」那兩段文章才成了引出《刺殺騎士團長》的三個要素之一。那麼之於文體最重要的是什麼呢？是節奏（rhythm）。
「對於我，節奏比什麼都寶貴。比如翻譯的時候，把原文照原樣準確譯過來固然重要，但有時候必須調整節奏。這是因為，英語的節奏和日語的節奏，結構本來就有區別。這就需要把英語的節奏因勢利導地轉換成日語節奏。文章因此而活了起來。」翻譯如此，創作也是如此。「沒有節奏，事物就無從談起。」那麼如何才能獲取節奏呢？「說到底就是『修改』。首先粗線條地寫下來，然後一遍又一遍修改、打磨。這一過程幾乎長得讓人擔心會不會永遠持續下去。這樣，自己的節奏或者兩相呼應的語態就會逐漸形成。比之眼睛，主要用耳朵修改。」「用耳朵修改」，說得好！當然，未必念出聲來直接訴諸耳朵這一器官，而是默默訴諸心耳。文采訴諸視覺，節奏訴諸聽覺。應該說節奏比文采重要。再有文采而若缺乏節奏或韻律，文章也活不起來。當然最理想的是，讀起來斐然成章美不勝收，聽起來傾珠瀉玉鏗鏘悅耳。而在不可兼得的情況下則首選節奏，何況節奏也是美。節奏之美，至少之於村上是這樣。在我的閱讀範圍內，村上似乎從未提過文采（美しい）。
作為客觀原因，可能由於日語不像漢語這樣講究語言的裝飾性。「言之無文，行而不遠」，乃是中國古代文人的不二文論。說回修改。仍以《刺殺騎士團長》為例，據《貓頭鷹在黃昏起飛》介紹，村上於2015年7月末動筆，翌年5月7日第一稿殺青，用了不到十個月時間。日文原著75萬字左右，即每個月平均寫7.5萬字。而後開始修改，同年7月底完成第三稿，8月15日完成第四稿，9月12日完成第五稿，11月15日交出第六稿——修改了六遍。接下去校對清樣，一校、二校、三校……這麼著，「自己的節奏或者兩相呼應的語態就會逐漸形成」。重複一句：「字的意象，音的迴響，對小說是非常緊要的。」字的意象，用眼睛修改；音的迴響（節奏），用耳朵修改。村上固然有電光石火般的天縱之才，但更重要的還是後天的姿態和努力：修改，反覆修改！修改不僅關乎文體及文體的節奏，而且關乎發現自己。「文章修辭這東西，是一種鋒利而微妙的工具，一如刃器。或適可而止，或一劍封喉，用途不一而足，其間無非一頁紙的距離。如果對此瞭然於心，或許就等於了解了自己……忘乎所以地一心致力於文章打磨，就會倏然產生得以俯瞰自己意識天地的瞬間，彷彿陽光從厚厚的雲層一瀉而下。」換個表達方式，文體或文章修辭即是我們本身，即是我們同外界打交道的姿態。人云亦云的庸常修辭，所表現的往往是一個人才氣的不足、精神的懈怠或者傲慢；而令人耳目一新的修辭，則大多是卓爾不群的內心氣象的折光。是的，好的修辭是對自己的內心和世界的謙恭與敬重。看去年12月5日的《中華讀書報》，國際版報道「村上春樹入圍第二十五屆《文學評論》劣性獎」。「劣性獎」由英國1993年創辦的《文學評論》評審，旨在「獎勵」「現代小說中文筆拙劣、草率或多餘的性描寫段落」，以此提醒讀者和作者對此保持警惕。村上的入圍作品正是《刺殺騎士團長》，具體引用的是第二部第43章的一段：「（此處略去六百七十九字）……就算想中途停下，我也不知所措，以致我擔心再這麼傾瀉下去，自己說不定直接淪為空殼。（此處略去一千零四百字）……那是4月19日天亮時分做的奇異的夢。」無獨有偶，去年夏天香港書展期間，港府淫穢物品審裁處將《刺殺騎士團長》定為二類不雅物品，與老牌色情雜誌《龍虎豹》同級，意為雖可發布，但不得向未成年人銷售。今年入圍「劣性獎」的有八位作家，均為男性。其中一位名叫朱利安·高夫（Julian Gough）的愛爾蘭小說家興奮地告訴《衛報》：「我很高興進入劣性小說獎的決選，尤其是與偉大的村上春樹結伴，而我希望能贏。……能夠加入（這一）獲獎者的行列必定是一項巨大的榮譽。」村上最後還是落選了。不知他是為之慶幸而載歌載舞，還是為之懊惱或氣急敗壞。落選原因，當然是其性描寫並不那麼拙劣。至於是否真不那麼拙劣，我不敢妄加評論，也沒有評論的資格。較之入圍「劣性獎」的性描寫，我倒覺得這部長篇中的女性描寫要優秀得多，試舉幾例：秋川真理惠的姑母說話方式非常安詳，長相好看。並非漂亮得顧盼生輝，但端莊秀美，清新脫俗。自然而然的笑容如黎明時分的白月在嘴角謙恭地浮現出來。目睹她（十三歲美少女真理惠）面帶笑容，這時大約是第一次。就好像厚厚的雲層裂開了，一線陽光從那裡流溢下來，把大地特選的區間照得一片燦爛——便是這樣的微笑。年輕的姑母和少女侄女。固然有年齡之差和成熟程度之別，但哪一位都是美麗女性。我從窗帘空隙觀察她們的風姿舉止。兩人並肩而行，感覺世界多少增加了亮色，好比聖誕節和新年總是聯翩而至。（她的耳朵）讓我想起秋雨初霽的清晨樹林從一層層落葉間忽一下子冒出的活潑潑的蘑菇。如何？剛才說了，性描寫的優劣不敢妄議，也不宜公開討論，但就同一本書中的女性描寫而言，上述幾例可謂只優不劣。喏，將成熟女性笑容比為「月」而有別於傳統的閉月羞花，將13歲女孩笑容比為「陽光」而不同於常說的陽光女孩。至於「誕節和新年」聯翩而至以及「蘑菇」之比，更是不落俗套，讓人思緒稍事迂迴之後會心一笑。至於是不是村上首創，我沒做過專題學術研究，自是不能斷言。何況村上本人也在《貓頭鷹在黃昏起飛》中坦言：「事關比喻，我大體是從雷蒙德·錢德勒那裡學得的。畢竟錢德勒是比喻天才。」而別具一格的比喻修辭，恰恰是村上文體的又一個重要特徵。
接下來我想說的是，三四十年來中國作家為什麼沒能寫出足以和村上一決雌雄的小說？寫都市題材，尤其寫都市年輕人生態的作家不是沒有，如韓寒、郭敬明、饒雪漫等可謂比比皆是。他們並不缺少才華，然而始終未能像村上這樣，走出國門，去日本火上一把，進而滿世界紅上一片。想到這點，我就頗有寂寞之感。人家村上把日本故事向世界人民講得那麼好——其作品外譯，2015年即已超過五十種語言——我們為什麼就不能對外講好中國故事？村上走紅的原因，據村上本人推測，一是故事有趣，二是文體具有普世性（universal）滲透力。那麼我們沒走紅的原因呢？幾年前在廣州同福建作家陳希我的對談中，我問過他。他略一沉吟，回答說，講故事不難，難的是講故事的「調調」以及由此生成的藝術情調。今年6月，在浙江大學和許鈞教授、作家畢飛宇座談時，我提起這點，也似乎得到了他們兩位和在場不少人的認同。自不待言，講故事的「調調」就是文體。這意味著，中國作家之所以未能像村上那樣走向世界，較之故事的有趣，恐怕更是由於我們講故事的「調調」或文體還缺乏「普世性滲透力」。那麼如何才能獲得具有「普世性滲透力」的文體呢？辦法當然很多。其中一個，就是向具有普世性價值的外國文學作品學習。比如這裡說的村上。村上從不諱言外國文學對自身創作的影響，就像前面引用的他對錢德勒的學習和推崇。他學得的不僅僅是修辭技巧，而且是一種行文規範、一種「文體秘密」。王小波也是個不錯的例子。如果問我1949年以後有誰可以稱為文體家，最先浮上腦海的即是王小波。而王小波的「文學導師」就是外國文學、翻譯文學。尤其是王道乾翻譯的瑪格麗特·杜拉斯的《情人》和查良錚翻譯的普希金的《青銅騎士》。「從他們那裡我知道了一個簡單的道理：文字是用來讀的，不是用來看的。看起來黑壓壓的一片，都是方塊字，念起來就大不相同……或低沉壓抑，沉痛無比，或如黃鐘大呂，迴腸盪氣——這才是文字的筋骨所在。」他甚至斷言最好的文體都是翻譯家創造出來的。「假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學。」（《我的精神家園》）
(節選，《文學自由談》授權發布)
TAG:耕樂堂文化 |