黃裳：清代刻本之美

清代刻本書過去一直不為藏書家所重視，編書目時不予收錄，無人加以研究，印書影圖錄時更挨不到她的份兒，說起來實在是一件怪事。張之洞的《書目答問》里開始注意到清刻本，但特地聲明，「此編為告語生童而設，非是著述」。直到五十多年前北平圖書館編善本書目，才加印了兩冊「乙編」，著錄清刻之「精善稀少」者，算是開始轉變了風氣，但也還只能處於「善本」的從屬地位。六十年代初北京圖書館編印《中國版刻圖錄》，破格收錄清刻書影，僅五十種，後來接受意見，再版時進行了補充，但也還是遠遠不能反映清刻的整體面貌。序文中對明清兩代刻書也僅只是合併論述，語焉不詳。從上面簡單的回溯可以看出數十年來藏書風氣逐漸轉變情形，正是一種合理的發展變遷，只是不免過於遲緩了。

造成這種狀況的原因主要自然是貴古賤今的習慣勢力。宋元本時代早，傳本少，照「經濟規律」說自然應更為貴重。明本流傳較多，但比起清刻來，還是珍貴得多。不過這一切只能說是一種「商業觀點」。陳乃乾在《上海書林夢憶錄》里說到繆荃蓀，指出他是造成這種「流弊」的重要責任者，是說得有道理的。但這恐怕也並非他一個人的力量，因為這裡說的實在是一種「時代風氣」，繆只不過是一個代表性的人物而已。陳乃乾指出繆荃蓀曾發明了一種編書目的格式。因為當時有錢的藏書家都要聘請名人編寫自己的家藏書目，以便留傳後世。象葉昌熾、王國維、繆荃蓀、張元濟都是一時的理想人選。為了簡化工作程序，不能不定出一種格式來。平心而論，這也應算作一種進步，比起早期的書目來那改進是顯然的。問題只出在繆荃蓀劃定的善本與非善本的界限，照陳乃乾的歸納，那原則共有四條：「(一)刻於明末以前者為善本，清朝及民國刻本皆非善本；(二)鈔本不論新舊皆為善本；(三)批校本或有題跋者皆為善本；(四)日本及高麗重刻中國古書，不論新舊，皆為善本。」這歸納是大致不錯的。只要一看繆荃蓀自己編的《藝風堂藏書目錄》(特別是《再續錄》)就能得到證明。因為繆藝風的名氣大，威望高，所以大小藏書家不知不覺都來遵從這規定，否則怕就要算是不夠格。那流弊之一自然是，「其康雍乾嘉諸刻本，不論校刻若何精善，傳本若何難得，皆不足當藏書家之一顧。」

這種機械化「一刀切」的規定，一看就知道是荒唐的。世界上任何事都不能這樣硬切，切的時候必須講究方法，不能背離實事求是的精神。在文化藝術上的許多問題尤其是如此。就拿繆式善本定義來說，那一刀落在了崇禎十七年甲申那一年。實踐早已證明這是不妥當的了。但流風所及，繆的遺風在今天也並未銷聲匿跡。聽說今天的文物出口規定也在年代上劃著一條線，用以區別是否可以放行。具體情況不大清楚，那一刀好象是切在清末，比繆方式移後了三百年。我想，制訂這樣的規定無非是為了辦事的方便，但誰也不去想一下，這一刀切下去會發生怎樣的流弊，而在事實上正是否定了清代以後直至遙遠的未來中國人民的創造力，否定了今後產生文獻上藝術上珍品的可能。這是一種對現狀與未來的可怕歪曲，是極不科學的。清代刻本在版本史上遭到的不公正對待，也正是屬於同類的情形。

說到清代刻本在我國雕版史上的地位，自然應該從許多方面著眼，但這不是一篇短文所能討論的。現在只想從雕版藝術角度來作一點初步的觀察。這在過去的藏書家就談得極少或是不屑或不敢談。自從洪亮吉在《北江詩話》中把藏書家分了等以後，就不大有人敢碰這方面的問題。他提出的等級次序大約是考訂家、校讎家、收藏家、賞鑒家、掠販家。比較注意雕版藝術、印刷紙墨……的就被列入僅勝於「書賈」的「賞鑒家」之列。洪北江這樣說自然有他的理由，只要看他舉出的第一等的「考訂家」代表人物是錢大聽與戴震，就可以明白這是清代樸學極盛時期的流行觀點。藏書是為了讀，不能只當作古董鑒賞，這當然是不錯的。但把賞鑒家一律看作「玩物喪志」也不免同樣荒唐。被舉出的賞鑒家代表人物是黃丕烈與鮑廷博，就既不公平也不準確。黃、鮑都是有重要貢獻的藏書家兼出版家，《士禮居叢書》與《知不足齋叢書》至今還是文史學者重要的讀物。鮑、黃兩家的手校本今存尚有數百種，即使他們的校勘方法有缺陷，如黃丕烈的「佞宋」，重視宋版到了迷信的地步，但他們的辛勤校讀，對典籍的保護與流傳，功績是不可磨滅的。這好象也是一種「文人相輕」的現象，向來作學問的人都看不起賞鑒家，直到近代余嘉錫先生為《黃顧遺書》作序，還把黃丕烈著實莫落了一通。

朱自清先生給自己的舊詩集題名為《猶賢博奕齋詩鈔》，他這是自謙，把業餘寫寫舊體詩說成是比打馬牌下象棋略勝一籌的營生。其實又何必如此。現在橋牌、棋類都已正式列入國際運動項目，不再受到輕視。收集舊書，賞鑒版本也不見得就比集郵來得低級。在這裡需要的正是一種博大的胸懷。應該養成一種良好的習慣，懂得尊重別人的工作與愛好，不只將自己的專業看作天下第一重要。百花齊放的局面也只有在這樣的祥和空氣下才會迅速到來的吧。

有清三百年間一共刻了多少書，至今也還沒有確實的統計。要想大致有個完整的鳥瞰概念，最好是印出一部書影來。以時序為經，以地域為緯。這將使人們比較容易地看出雕版風氣的轉換，不同地區風格面貌的差異，無論是版本的賞鑒或鑒定都會有很大的方便。不過選擇標本可以有不同的眼光。前期與後期刻本的遺存也大相懸殊，不能不考慮適當的取捨。康熙乾隆之間的文字獄與銷毀禁、書、道咸之間的太平天國戰爭，在典籍流傳上是兩個重大關鍵時刻。前者造成明清之交出版物的大量毀滅；後者使許多嘉道以還江南雕版中心地區在戰火中遭到損失。比較下來，乾隆嘉慶兩朝留下的印本就比較多些。這就是清初刻本與某些道咸刻本成為罕傳的稀見書的原因。清初承晚明的遺緒，直到康熙中葉，刻書風格一般接近晚明；此後經雍正、乾隆，進入了雕版全盛時期，精雕名刻層出不窮。從嘉慶起，雕版風貌逐漸落入草率寒窘的格局，直至清末，再也沒有能恢復逝去的光輝。在這裡，清代三百年社會經濟的消長變化也是反映得異常清晰的。

地區刻書的比較研究就更為困難。北方各省與西南邊遠地區的雕版業是不能與出版中心的蘇杭金陵相比的，就是北京也不例外。因此今天所見的遺存也主要是雕版業集中地區的產物。想求得較全面的了解，一個可行的辦法是藉助地方志書。《中國版刻圖錄》是注意到這一問題的第一部書，不過這樣做也有許多困難，非經過細密的考察與文獻比勘，不易獲得正確結論。簡單地認定某地地方志或地方人士著作一定就是當地出品的方法並不是最可靠的。如張岱的《西湖夢尋》，《圖錄》定為山陰刻本，就不一定準確，據原書的凡例，書當刻成於粵東。判定版刻時代也有不少困難，除了保存著明確記載刊刻年代的刻書牌記或扉頁的書，都不能簡單地根據序跋推定。序文有原序、舊序與新序的不同；也有手稿編定後多年才付刻的，也有雕版輾轉易手重印的，情況錯綜複雜。《販書偶記》在這個問題上常有錯誤。例如汪士慎的《巢林集》、羅聘的《香葉草堂詩存》都刻成於乾隆晚期，兩書版片後來都歸了嬾雲草堂金氏，於道光中加新跋重印，就被誤認為道光刻本。又如呂留良的《呂晚村先生文集》，刊刻風格與康熙中雕版無異，估計當與吳之振的詩集及《宋詩鈔》同出一家寫樣雕工之手。如非扉頁上偶存「雍正乙巳天蓋樓鐫」朱印，就很難確定刻於雍正中。以上說的是刊刻絕對年代的確定，至於約略的雕版時期的判斷倒並不困難，只是不能肯定絕對年代而已。必要時著錄使用「××幾年序刻本」較為妥當。

清刻一般可分寫刻與宋體字刻兩大類，精粗美惡各不相同，過去認為軟體字寫刻書就是「精刻本」(《販書偶記》即如此標示)是不準確的。中國雕版早期的作品無一例外都是寫刻本，從唐五代起，歷兩宋、元，直至明初無不如此。宋刻中精寫付刻如世綵堂本的韓柳文，可以說是精極了，但近於後來方板的宋體字本的《金石錄》，細看也依舊是極好的寫刻本。這風氣直到明代正德、嘉靖，才有了轉變，出現了「宋體字」。開始字形是方的，後來漸趨狹長，或如汲古閣的微扁，總之是出現了規範化的字型。這在雕版史上是一種進步現象。書籍需要的激增，手工業作坊的發展，使操作過程日益變得規範化，過去那種一二有名書手包辦寫樣的方法已不適合時代的要求，必須設計出一種規範的，易於仿行的書體，使並非書法藝術家的寫手也易於掌握。這就是大量宋體字刻書出現的原因。同時也不可避免要出現大量粗劣的作品。今天我們看到的大量明末坊本，清代刻本，很多都屬於此類。宋體字本書也有不同的時代地區風格，如明富春堂刻曲，就使用了一種奇怪的字體；嘉靖中關中許宗魯刻書，也有自己的特殊風格。到了清代的內府刻書的所謂「殿本」，各地官書局所刻的「局本」，幾個出版中心地區的產物也都出現了自己特異的風格。

在大量粗惡的雕版書之外，宋體字刻本也自有其精美的作品，它那靜雅的氣息、疏朗的格局，我以為有時更要超出一般軟體字本之上。看多了軟體字刻書，正象吃多了奶油食品，是會使人發膩的，這時就能發現精緻的宋體字刻書的好處。如乾隆中杭州所刻的《宋詩紀事》、《東潛文稿》等都是這一類的代表作品。象杭州「愛日軒」這樣的書坊也接受作者的委託代刊書籍，從乾嘉以還，風格也時時在變，字體逐漸變得清瘦細長了，但依舊保留著秀美疏朗的特色。過去的藏書家常說從此可以看出「世運的升降」，雖然是一句迷信話，但其實並不奇怪，它確實是社會經濟生活變化的曲折反映。只要我們依時代順序把不同時期的出版物進行對比，一切都可以看得清清楚楚。

為讀書界所熟知並讚賞的寫刻本，也即軟體字的精刻本，在有清一代雕版史上自然佔有特殊重要的地位。它所繼承的傳統可以追溯到明代嘉靖、隆慶、萬曆時代，那是從宋代起經過元代趙(孟)體書盛行後寫刻傳統的又一次高峰，從明初的粗放轉趨非凡的精麗。一百多年來不絕如縷，到了康熙又逐漸恢復了。開始是文士們珍重地寫成了他們的詩文作品，付工雕版，這是要以有比較安定、富裕的生活為必要前提的。與此相對是皇家官方的出版機構所刻，如武英殿與曹寅主持的揚州詩局，都備有大量高明的書手，後者刻出的《全唐詩》與《楝亭十二種》，煌煌巨制如出一人手寫，雖然免不了有呆板局滯的毛病，但到底是了不起的。明代為了抄寫《永樂大典》，集中了大量的書手，但寫本風格精粗就很不一致，比起清代的《四庫全書》，是不及的。徐乾學為納蘭性德刻《經解》及《通志堂集》，和為自己所刻的《澹園文集》，精寫付刻，也是有代表性的官方刻書的標本。

與此相對的是風起雲湧的私家刻本，精品真是多極了。葉德輝《書林清話》曾列舉林佶手寫《漁洋精華錄》、《午亭文編》等事例，當然只是不完備的著錄，可以大加補充，通過調查寫出一份較完整的著錄來。如惠周惕的《研谿先生詩集》，每卷後都有「小門生王薛岐謹錄」一行，寫手之精，殊不下於林吉人。風格與顧嗣立的《書館閑吟》正同。清初以手書顧炎武的《音學五書》上板而著名的張力臣(劭)，又曾手寫他父親張致中的《符山堂詩》刻板，瘦勁如活字本。雍正中項氏群玉書堂刻《絕妙好詞》，精美絕倫，與同時或少前玉淵堂刻《之溪老生集》等，風格如一。金冬心所刻書，經徐康《前塵夢影錄》介紹，人們都知道其刻意經營，完全當做雕版藝術品來製作的種種。不過傳本絕稀。曾見他在乾隆庚午(一七五〇)所刻的《畫竹題記》，卷尾有一行雲，「金陵湯鳳仿宋本字畫錄寫」，用粗黃宋代印經紙精印，墨色晶瑩，大約用的就是徐康所說的明墨。象這類書，刻印者已經不僅將書冊做為傳播思想的工具，同時作為一種「文玩」性質的東西來製作欣賞了。金冬心曾經刻過許多方硯台，還做過燈影，加上他的繪畫，大部分都是為了生活，只有刻自己的這類小集子，用力最多，印數奇少，完全沒有功利目的，只用以自怡悅。世間有不少藝術品都是這樣製做出來的，製作者沒有料到，這些只供自己和朋友欣賞的物事有朝一日將成為傳世的藝術珍品、文化遺產。我們應該知道加以珍重，不能簡單地用「玩物喪志」的口號來加以責難。

這一類的精刻本，多半不是書坊的出品。其製作動機也很少是為了營利。多年前我曾在鄭西諦案頭見過一部平湖沈彩的《春雨樓集》，原刻羅紋紙初印，光彩照人，書前有作者名印若干方，其中之一是「青要山人」。這部女詩人手書上板的集子真是使人見之眼明，從這書可以懂得初印與後印，佳紙與普通紙，原裝與改裝……的區別，那是很難傳述的。後來我也得到了一部《春雨樓集》，也是初印。(這類書不會有許多印本的)但與西諦那一本是不可同日而語了。這集子在卷尾常有作者題記，如卷四後有「七月巧日，薄病初起，菱芡既登，秋海棠盈盈索笑，香韻清絕。御砑綾單衣，寫於奇晉齋之東軒。」這就證明是作者手書上板的本子，也證明他的丈夫陸烜的《梅谷十種書》中有幾種也出自她的手寫。

宛平查為仁的《蔗塘未定稿》的開花紙印本，也是可以作為乾隆中精寫刻本的代表的。真是紙潔如玉，墨凝如漆，筆法刀工，風神絕世。過去不知是出於何人之手。後來又見汪沆的《津門雜事詩》，風貌全同，知同出一人手寫，最後得到陳皋(對鷗)的手稿《沽上醉里謠》，才知道幾部書都是他手書上板的。這稿本前半部簡直就是上板前的底本，後半才有隨時錄入的手稿，還有許多改定，變成了行草。陳皋與厲鶚、萬光泰、汪沆、符曾、吳陳琰等都是水西庄中的上客，是查為仁殷勤招接的好朋友。查氏的園亭一時聚、集了眾多的杭州名士，成為文藝沙龍那樣的地方，這是研究天津文化歷史不能遺忘的。水西庄早已湮滅了，只剩下幾部精刻書還是當時活動的見證。

清道光以後刻書別有特色的還可以舉出一個烏程范鍇。這也是一位奇特的人物。好象一生沒有作官，也許在經商，長期流寓漢口。但對三吳一帶的文士交往甚密，也注意藏書掌故。見識豐富，著書若干種，都有價值。他喜歡用奇字刻書，滿紙都是怪字，常將篆隸化入今體。書刻得並不精緻，但一見就知道這是他的著作了。如《花笑庼隨筆》、《漢口叢談》、《潯溪記事詩》、《幽華詩略》等都是。他還有一卷《蜀產吟》，分詠四川名物，各有長序。如早期有關四川「燈戲」的記載就見於此書。

過去徐森玉先生很推重許(槤)刻。這也是一位值得注意的刻書家。許槤生活於嘉慶、道光、咸豐之際，所刻書多自用歐體小楷精寫上板，著名的有《六朝文絜》(我曾得到一部墨印未套朱本，非常少見)、《笠澤叢書》等。這是一位極為嚴謹的刻書家，不但書寫工麗、校對細密，對版式、用紙、裝訂無一不注意精益求精。所刻大冊書《字鑒》與小冊書《刑部比照加減成案》正續編，一律工整如一，有的書不用籤條，書名就印在封面紙上。初印本序跋多鈐自用名印，各各不同。他還用雙鉤法刻過《趙書天冠山詩帖》，細如毫髮、工整絕倫。他的興趣廣泛，所刻多實用書，如《洗冤錄詳義》等。但一絲不苟，極為認真的從事刻書工作，使之於實用價值之外，別具藝術品的特徵。可惜他晚年刻書多成於道咸之際，太平天國戰爭中書板毀失，流傳絕少，也終於不能知道他一生一共刻了多少種書。

至於清代版刻的裝飾風格，也是多種多樣的。康熙中《紅萼軒詞牌》，仿酒牌形式，每半葉一詞，四周有各色花邊，無一雷同；兩色套印的書也所在多有。用紙有開花、羅紋……的不同品種。這許多都是構成一種雕版藝術品的必要條件。

在版本研究中涉及其藝術性，過去是注意不夠的。現在是到了應該從工藝美術的角度，對這一問題進行研究總結的時候了。同樣一部古典名著，一冊精刻舊本與一冊鉛印新書給予讀者的感受是不同的。在這裡我並不想提倡懷古與古董家數，只是想說明，前人曾經在出版印刷工作中作出過怎樣輝煌的業績，我們應該有所了解，並儘可能吸收那優點和長處，放進今天的工作中去。我們總是希望能夠多出版好書，不只是內容好，而且要在版式印刷、紙墨、裝幀上都達到一個新的高度。一本好書是兩者的統一，忽視了任何哪一方面都是不可取的。

黃裳作於一九八四年十二月二十一日。

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