《懷仁集王羲之聖教序》結字規律分析

文史 06-21

都在說「晉人」，「晉人尚韻」也好，「晉人格」也好，都把晉人的書法作為高標。但不知是否有人思考過，以王羲之為代表的晉人書法好在哪裡？這個要搞清楚，不然的話學王羲之學什麼？！

有人認為是王羲之沾了李世民的光。狂人米芾是很在意晉人的，不僅齋號是「寶晉齋」，論草書時強調要入「晉人格」。這是晉人是高標的佐證。

談到晉人，談到王羲之，必需要提《集王聖教序》。還要拿出孫過庭大師的二十四個大字：「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正」。這是就字的結構形式而言，在「平正」與「險絕」中協調。《集王聖教序》價值首先是能啟發後學，你能學到很多很多的險絕手法，結構的變化，薛夫彬先生說，後人以至於今人，未有能在變化上超出王羲之的。你只要扎進《集王聖教序》研究，你會學到很多技術環節的內容。這是第一個價值。

變化的火候如何掌握？「復歸平正」。懂得變化，或者研究過變化的人，在《集王聖教序》中會發現處處有變化。不懂的字的人，沒研究過變化的人，看《集王聖教序》是平和的。這是高手，高手不樂於劍拔弩張，豹頭環眼，就像內家拳，不要搞得架子很嚇人，很張揚。還用孫大師的一句話：「不激不厲而風規自遠」，這就是為什麼要復歸平正，因為是境界與格調。後世在「不激不厲」上做的最好的，我以為是虞世南。八大山人形成個人面貌後的一段時間，是很在意變化的，晚年趨於平和，形成了富於變化而平和的境界。

1.疏密

談到結構變化，現代人大都從形式上進行解讀，這是可以抓到的，可以分析的。但很多精彩的作品，比如清代伊秉綬的隸書，比如弘一法師的字，並不在變化上用很多心，但仍然神采奕奕，令人費解。談到大師級人物。像王羲之，的的確確在形式上做了很多功課。同時代的魏碑、墓誌，以及較前的東漢隸書，在形式的變化上都很用心，這讓我在困惑中仍想做些工作，比如《聖教序》這樣經典的作品，在這方面也極為重視，總想做些歸納總結之類的事情，旨在「拋磚引玉」。

首先提出的是疏密，這是很多精彩作品都使用的技巧的，做一個簡要的梳理，以期對喜歡書法的朋友有所幫助。

所為疏密，無非是對漢字的筆畫進行構架，對漢字的空間個性處理，使結構變得活潑有趣，而不流於死板。

這幾個字，是強調上部空間的，「明」，有意把筆畫集中在下面，使上面的空間空闊，「空」、「無」處理方法是一樣的。「相」左豎向上伸展，相對下面空間緊湊，上面寬綽。

「其」，極明顯中間兩個小橫更接近，這樣的處理在《蘭亭序》中的「陰」、「禊」也有同樣的處理，可知不是偶爾為之，造成一種疏密的變化。「無」，明顯地造成上下空間的誇大。

以上四字是下面空間的擴大，不做贅述。

「城」、「論」是強調右下部分空間的擴大。

對中部空間，常常做有意的誇大，無論是上下結構還是左右結構，這方面比較用心，在碑文中也較常見。

「月」是把筆畫貼近右豎，左面空間空出來。「而」、「道」是強調左下部分的空間。

空間的處理，是因字、因時而作處理的，在這方面，《聖教序》給了我們極多的啟示。

2.橫的角度變化

目前談寫字，大多進行技術分析。原因是容易操作，容易說清楚，也就是有「操作性」，有人抱怨古人書論沒有「操作性」。古人論書，是不屑於將具體技術分析的，點到為止，如孫過庭講「篆尚婉而通，隸欲精而密，章務檢而便，草貴流而暢」，劉熙載講草書結構，「庸俗行草結字之體尤易犯者,上與左小而瘦,下與右大而肥。其橫豎波磔,用筆之輕重亦然。」算是比較具體了。其實古人這樣做是有自己的道理的。傅雷對兒子傅聰說「整天搞技術的人是成不了藝術家的」，技術不是不重要，但是低檔的，或者說是第二位的，情緒、格調、品味、精神、韻味等，這些更重的東西想都想不到，只能流於「書匠」了。

由此來，這些技術層面的分析，只是「皮相」。

橫的角度變化，也是古賢常用的方法，《聖教序》中有大量的例子。

「桂」左面第一橫上揚，右面第一橫下斜，右面四個橫，二三四橫與第一橫形成明顯的對照；「者」末橫明顯與上面的橫形成對照；「昨」右面三個橫各成自己的角度；「潛」，日的三個橫與上面的橫形成明顯的對照；「難」右面後三個橫與第一橫明顯對照；「生」第一橫與末橫明顯形成對照。歐陽先生曾分析過《九成宮醴泉銘》的「活脫」，橫的角度、疏密變化手段，無疑會大大增強「活脫」效果。之所以從這麼經典的作品中找出例字來，強調一下這樣的做法確實應該重視學習和研究，很多人是接受不了變化手法的，他們認為四平八穩，橫平豎直的字才是好字。

3.上下位置錯位

《集王聖教序》的結構處理用的招數很多，我們只能夠一招一招地琢磨，今天我們重點看上下搭配的字，錯位是招數之一。這一招有兩大類，一是位置的錯位，即上下兩部分中心不在一條線上而是故意錯開，造成活潑的姿態，這一招會讓我們想起八大山人，經常用。