影壇盛事！《海上花》花開上海

探索 06-21

作者 |魏子薇，劍橋大學

最近上海電影節最熱的場次，莫過於《海上花》。秒售空之後，據傳電影票一度被倒賣到兩千元一張，主辦加場後又售空。朋友咂舌：「請問我買了兩千塊一張電影票是能進侯孝賢的組嗎？」我也只能對上海人民日益高漲的精神文化水平望洋興嘆。

但其實，我又相當能理解《海上花》重映的一票難求。因為從審美角度來說，這部侯孝賢改編張愛玲的經典實在是太適合在大銀幕上觀看了。侯孝賢善用的長鏡頭，把清末上海十里歡場都不動聲色地鋪平在一間間由燈燭螢亮的小小樓閣里。

幾乎任何人想到《海上花》的時候，第一反應都會是開場那個長達九分鐘的長鏡頭。鏡頭盤旋在色調濃麗幽深的宴席上，客人、倌人（高級妓女）和僕人里外坐了兩三圈。梁朝偉和劉嘉玲飾演的角色一言不發地坐在桌邊，偶爾也被框進鏡頭，偶爾出去。一個客人前腳剛走，另一個客人後腳就趁機說他的八卦，其他人捧哏似地應和。

過了會兒，梁朝偉飾演的王蓮生也走了。這客人又順勢講起王蓮生及他新歡舊愛的八卦。上海話生動得不得了，一秒鐘恨不得能蹦出七個字，加上表情手勢，恨不得把畫面錄下來放給你看。接著就是划拳、喝酒，鏡頭淡出。

整個故事的調性，按片中一個老鴇的話說，全都是些「枝枝節節」。誰又要贖身了、要花多少錢贖身，哪兩個倌人又互相看不順眼了，哪個客人要去做別的倌人，哪個倌人又偷偷抽了大煙姘了戲子……看起來都是瑣碎的事，卻好像是天大的事。值得老鴇、倌人、客人、中間人絮絮地相互傳話演練話術，霎那間多雲轉晴又晴轉暴雨。

三年前看了《刺客聶隱娘》，我就感慨：「侯孝賢的創作手法，總好像是搭建一個空間，放演員進去生活。而觀眾是觀察者，而不是被灌輸選取、剪輯好的片段。在這個過程中，演員和觀眾都是主動的、被倚仗的。但導演的膽敢放權，和無為之下的控制力，是令人敬嘆的。」

《海上花》無疑是一個鮮明的例子。侯孝賢搭建了一張張酒桌、一間間倌人的閨閣。它們這樣缺乏宏大意義，但這樣幽秘而生動，因為有真實的人在那裡生活——即使他們說吳儂軟語、穿晚清的長袍馬褂、表現的是和現代生活脫節的主題。雖然是妓家故事，但確實拍出了張愛玲所說的「並無艷異之感」，而是「一般人的生活的質地，粗疏、灰撲撲的，許多事『當時渾不覺』」。

攝像機看似隨意地盤旋，長鏡頭與深焦向觀眾發出如巴贊所說的「自由體驗的強制邀請」（coercive invitation to experience freedom）：不再是剪輯和鏡頭指導、支配你應該看什麼。而是觀眾本人決定應該如何理解此情此景，在所展現的現實被賦予道德意義之前。

這份曖昧的幽秘與生動，確與張愛玲不謀而合。《海上花》改編自《海上花列傳》，原是清末上海人韓邦慶的吳語小說，後被張愛玲譯註為晚清官話版本。她視《海上花》為《紅樓夢》後的又一大文學高峰，覺得自己的寫作也承襲了《紅樓夢》及《海上花》的傳統。

確實，張愛玲的作品中也多的是枝枝節節，多的是虛實相生、道德曖昧的地帶。譬如我一直覺得，《小團圓》是一部可以翻開任意一頁就開始閱讀的作品。這是一個生活的空間，超過一個嚴格規劃的線形故事鏈條。它的趣味更在於觀察而非闡釋，在於生活的意義被清晰化之前。

張愛玲自然有比《海上花》和《小團圓》故事性更強的作品，畢竟前者是譯註，後者是半回憶錄。比《海上花》更膾炙人口的張愛玲影視改編作品莫過於《色·戒》，而這更是一個極端案例——原作只有短短18頁，而電影長達兩個半小時。

雖然較於《海上花》，《色·戒》顯然更活色生香、充斥著國讎家恨艷情暴力。李安的手法相較侯孝賢，也有更明顯的控制感。但回看《色·戒》的電影及原文，這個故事也如《海上花》一樣，開啟於似乎平平無奇的室內社交場合：「麻將桌上白天也開著強光燈，洗牌的時候一隻只鑽戒光芒四射。」

值得一提的是，短短十八頁文本能被填補伸展成兩個半小時，這不僅倚仗著李安的想像力，更倚仗著張愛玲的。她的故事是John Frow所說的畫像，不僅在畫框里，更可以無限延展到掛畫的牆上。因為她的故事裡，意義總是等待著被實現，引誘著人們去探尋。

然而最後，又總是沒有標準的答案，才發現缺失本身才是故事的內核——像甜甜圈的中心。你可以無限地去做大這個甜甜圈，撒上艷情和暴力的糖粉，讓王佳芝成為故事更豐富的女同學。但那甜甜圈的中心，仍然要是一場捕風捉影。

《色·戒》原文的最後，視角猛然從王佳芝轉成易先生，也是在麻將桌邊。這個男人第一次得到機會在故事裡說話。他說：「他覺得她的影子會永遠依傍他，安慰他。雖然她恨他，她最後對他的感情強烈到是什麼感情都不相干了，只是有感情。他們是原始的獵人與獵物的關係，虎與倀的關係，最終極的佔有。她這才生是他的人，死是他的鬼。」

這樣複雜的感情，在李安的鏡頭裡，就是獨自躲在房間里的易先生勝過千言萬語的眼神。被妻子問到「發生什麼事了？」他只道：「你先下去玩牌。」因為實際上這問題難以回答。人被老虎吃了，只剩下愛恨難辨的倀，只剩下倏忽被黑暗隱沒的床單上的褶皺。

從這個角度上來說，侯孝賢與李安殊途同歸。《海上花》的結尾，也是沈小紅與她的新客人（其實，也就是那位之前引發王蓮生醉酒大鬧的「戲姘子」，這是侯孝賢最為驚艷的一筆）相對寂然而坐，燭火漸漸曖昧黯淡下去。無論是上海灘十里洋場銷金窟溫柔鄉，還是國讎家恨口腹蜜餞刀光劍影，到頭來都是私人空間里的一點幽暗燈火，一些灰燼，一聲沒發出的嘆息。

張愛玲自己也做過電影編劇。她為自己編劇的《太太萬歲》寫道：「中國觀眾最難應付的一點並不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣於傳奇。

不幸，《太太萬歲》里的太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木頭的心裡漣漪的花紋。無論怎樣想方設法給添齣戲來，恐怕也仍舊難於彌補這缺陷，在觀眾的眼光中。但我總覺得，冀圖用技巧來代替傳奇，逐漸沖淡觀眾對於傳奇戲的無魘的慾望，這一點苦心，應當可以被諒解的罷？」