詩歌中真實的「徽州民居」

徽州建築以「三絕」（民居、祠堂、牌坊）、「三雕」（木雕、石雕、磚雕）聞名於世，相關研究眾多，既有建築藝術和地域文化方面的，又有通俗美學和環境保護方面的。

民居作為「三絕」之一，比祠堂和牌坊更具有日常性和私密性，既是公共空間又是個人空間。徽派建築因西遞和宏村走向世界，展示了獨特的東方人文藝術，封閉而又開明的區域文化特質在建築風格中體現得較為明顯。自古以來，徽州因其獨特的地理環境吸引了一大批文人、學者，他們的遊記和山水田園詩在寫景的同時，也記下了徽州民居的歷史。

「桃源」是古代文人詩詞中出現頻率較高的一個詞，其原初的涵義因使用背景的差異而具有了意義的多樣化，最一般、最常用的意義是「理想的生活環境」，既指理想的自然環境，也含有人文環境之意，同時它又被賦予了「由實而虛」的情感寄託。

早在唐朝，李白遊學黟縣時，作詩《小桃源》：「黟縣小桃源，煙霞百裡間。地多靈草木，人尚古衣冠。」在對風景的白描中，營造了「詩之外有事，詩之中有人」的畫面感。有研究者根據這首詩歌推測，陶淵明《桃花源記》中的「桃花源」就是指此處，儘管沒有足夠的說服力。李白寫作此詩之後，詩人們大都沿用「桃源」喻此處。

再以兩首有代表性的詩歌為例來看：宋孫抗《桃源》：「洞里栽桃不記時，人間秦晉是耶非。落花滿地青春老，千載漁郎去不歸。」宋趙師秀《徽州》：「山繞清溪水繞城，白雲碧嶂畫難成。日斜猛虎峰頭度，雨歇游魚鏡里行。處處樓台藏夜色，家家燈火讀書聲。居民一半依山食，不事牛犁用火耕。」

詩人遊學至此，是相對的「他者」，沉浸在依山傍水的自然美景中，這兩首詩歌都延續著「陶令記」的韻味。「桃源」的喻意古今差別並不大，「他者」視野下的理想生活環境在當地人看來是另一種無奈。「處處樓台」和「燈火讀書聲」既是寫人又是寫文化，自然生活環境因「讀書聲」變得立體化，同時也暗含了當地人對功名的追求。

民居是區域文化心理的集中反映，既包含代代相傳的規定性，也包含因時代發展而產生的審美習慣。徽派建築風格的形成與徽商密不可分，這不僅僅是經濟上的因素，還有審美藝術等外在影響，徽州建築的風格既是當地人文心理的體現，也是徽商審美觀的反映。

到了明中後期，伴隨著徽州人經商的成功，原來只用於最基本需要的建築逐漸增加其功能，從只講實用性到開始講求民居的美觀性，再到實用性與美觀性並重，再到後來在一定程度上美觀性開始超過實用性。從長時段來看，這種變化是巨大的，但從具體而微的社會史角度來看，這種融於徽州人日常生活中的變化是漫長、細微而又自然的。這種「改變」中的「不變」和「不變」中的「改變」，為我們造就了徽州如今「桃花源」式的村落。這一時期對民居的記錄多見於地方志以及徽州文書中，徽派民居逐漸形成風格，成為地方性特徵，詩歌中「桃源」的意象漸少，轉而對「樓台」、「閣樓」的描寫增多。

意象的變化喻示了民居環境由以自然生態為主導到以人與自然和諧為主導，清中葉汪承恩的《桃花源》是這一類型的代表作：「百里桃源小洞天，垂髫黃髮樂怡然。釣台孤印深潭月，石墨濃磨半嶺煙。景物重煩陶令記，風光遠勝太元前。但愁地仄人蕃遮，何處仙山許改遷。」汪承恩擅長山水畫和詩歌，雖是以《桃花源》為題賦詩，但他的關注點不同，強調的是「地仄」，一個「愁」字反而襯托出人與自然的相融相依，風格上較為內斂沉靜。

徽州民居在這一時期有了規模化的發展，本就地少山多的空間環境就更顯局促。清中葉的徽商處於鼎盛階段，「當老闆，賺大錢，回家做屋又買田」是當地人口口相傳的民謠，從徽州走出去的商人或學者在成功、成名後，總是不遠千里地回到家鄉興學設教、建築書院和個人居所。常常是就地取材，山多石多，樹茂木多，以木、石為建材，審美與工藝技術都達到較高的水平，木雕、石雕、磚雕廣泛出現在尋常百姓家。可能是與詩人擅長山水畫有關，「釣台孤印深潭月，石墨濃磨半嶺煙」兩句極富動態的畫面感，將徽州民居以白牆黑瓦立於綠樹流水煙霞中，將空間的逼仄與自然的美景融於一體。

清代著名學者俞正燮的《幾層小閣傍山隈》直接以民居為表現對象，將自然風景隱在「樓台」之外：「幾層小閣傍山隈，六尺地重三尺開。遊客不知人逼仄，閑評都說好樓台。」地理空間的制約激發了人們的智慧，造就了別樣的民居風格。這首詩至少有兩重意義：一是表現了人與自然的和諧，二是體現了人與人的和諧。

這一階段，徽派民居風格較為完備，技術工藝也達到較高的水平。在建築上既是實用的，也是審美的，出現了一些私家園林式的民居，顯然受到了當時經濟發達的沿海地區或都市審美的影響，精工細雕而富麗。但這只是很少的一部分，整體的風格還是遵循著徽州區域人文心理。隨著徽州民居程式化、精細化、規模化的出現，自然界的山水與人的工藝技術共同營造了優美的民居環境，體現在詩歌中則是整體的、宏觀的意象，這一時期的民居建築已經隱含著自然和諧的理念。

徽派民居體現了天人合一的哲學思想，詩歌及其意象選擇的變化將民居所內含的哲學思想藝術化、感性化。到了這一階段，文人名士們選擇意象時，從微觀的細描轉向宏觀的勾勒，從個體的琢磨轉向整體的考察，以施源的《黟山竹枝詞》為例：「舍南舍北水彎環，飲處思源識本山。三百灘頭到東浙，溪流知去不知還。」

「水」的意象貫串全詞，形成了流動跳躍的情感節奏。民居在「水」之中，「山」在水之旁，以突出的特徵寫整體的風貌，寓靜於動，村落及民居地老天荒般的寧謐安詳，有一種「空山不見人，但聞人語響」的境界。與「水」的明澈靈動相對，清代鹽商方西疇選取「山」作為寫意的載體，《新安竹枝詞》是這一類型的代表：「山鄉僻處少塵囂，多往山陬與水涯。到死不知城市路，近村隨地有煙霞。」作者描繪了與「山」相關的一系列物象，強調的是「山鄉」這一整體特徵，寫村落的外部生態環境，「桃源」與「樓台」隱藏其間。早期詩歌中的人居與自然環境，到這一時期變成了人居與生態環境的關係。「竹枝詞」本是南方民歌的一種，徽州文學中也有這一類型的創作，介於詩和民歌之間，根據表現對象的不同，擇取現實生活中的景象或場面，表達個人的心緒。

與「他者」筆下的徽州民居不同，方西疇和施源熟諳當地的地理環境，能在靜觀之中發現具體而非抽象的美，並在這種具體的物象中表現對象的形式美，暫時脫離出「實用」的意念，無須在「隔」與「不隔」中糾結，淡然中又有了王維式的禪意。生活在這裡的人們在無意識中實踐了以自然為主導的環保觀念，民居因「地仄」而別具一格。亞里士多德認為，詩比歷史更真實。以徽州民居為表現對象的詩詞真實地記錄了徽派民居的發生與發展，在這種演變中，我們也能發現地理環境對人的作用以及人與環境的關係。

民居是徽州民居意象創作的基礎，是民居物象的詩意化、審美化，體現了人與自然和諧的哲學思想。在不同時代，詩人表達徽州民居的意象是不同的，從「桃源」到「閣樓」再到「舍南舍北水彎環」，這些意象在描寫地域文化和山水田園的同時，也反映了徽州民居發生、發展及規模化的過程。它本身就是這一區域社會經濟文化的鏡像，同時反映了在數千年的發展中，人對民居的要求呈現出自然美—實用性—審美性的變化。

在人文心理與生態環境層面，徽州民居經歷了從強調個體生存環境到注重天人合一、從自然環境到生態環境的歷程。如果說，當時的建造更偏重於實用性，今天，這些建築的審美意義與歷史價值則超越了當初的目的。它既是徽州這一區域文化的歷史符號，也是人與自然環境和諧的最好例證。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！