套用一句話：昆汀所有作品，都是對他的拙劣模仿
作者：昆汀·塔倫蒂諾
譯者：易二三
校對：Issac
來源：Spectator
這篇文章摘自克里斯托弗·弗瑞林撰寫的《西部往事：拍攝傑作》序言（Once Upon a Time in the West: Shooting a Masterpiece, Reel Art Press），該文以弗瑞林和昆汀·塔倫蒂諾於2018年1月進行的談話為基礎。
《西部往事》是一部於我而言意義重大的電影，它讓我開始考慮拍電影、告訴我怎麼當一個導演、如何通過攝影機控制一部電影。
這部電影就像一所學校。它闡明了一個導演應該如何發揮作用，如何在自己的作品裡樹立風格。我完全沉浸於《西部往事》，想著：「電影就該這麼拍。」它在我腦海中創造了一種美學風格。
《西部往事》
只有少數的導演在沿襲舊類型的同時，創造出了自己的電影宇宙——我很喜歡這個概念。某種程度上來說，讓-皮埃爾·梅爾維爾在法國黑幫片的類型上做到了這一點。
但義大利導演——賽爾喬·萊昂內、賽爾喬·科爾布奇、杜奇奧·泰薩利和弗朗哥·吉拉爾迪——無疑才是拍得最好的。他們大都是影評人出身，一步一步做到編劇，然後是第二攝製組成員，負責補充鏡頭拍攝。這幫人和法國新浪潮那群人一樣地熱愛電影——但是萊昂內和其他很多導演都有蓬勃發展的電影工業作為支撐。
萊昂內的電影不只是受到西部片風格的影響，其中也有很多現實主義的元素：髒亂的墨西哥小鎮、簡陋的棚屋——比攝影機的取景框稍大一點——晾曬豆子的板材，大大的木勺。
《西部往事》
這些影片都非常寫實，那種殘酷和灰色、黑色交織的不同陰影，是在三四五十年代的西部片里見不到的。萊昂內還創造出了深黑色和米白色。
《黃金三鏢客》中對南北戰爭的描繪也十分寫實，而且是以往關注南北戰爭的電影中從未呈現過的。他的電影野性且壯觀，毫不煽情。偶爾煽情的時刻大概是《黃金三鏢客》里「無名者」給死去的士兵遞上一支煙，而這已經是萊昂內最為多愁善感的狀況。
《黃金三鏢客》
六十年代末，美國西部片任由義大利導演來執導筒，因為義大利電影並未顯露疲態。它們就像是對我們習以為常的西部片的某種回應。這些影片整合了超現實和暴力，如今看來它們或許沒有那麼暴力，但那時卻不一樣，因為它們並未對暴力嚴肅以待：義大利人嘲笑暴力，那是一種特別的黑色幽默。
影片也充滿了朝氣和能量。義大利式西部片中，沒有蒼老和臃腫的演員，許多英雄都來自於早期美國西部電視劇。但他們裝扮得更酷，表演得更酷，是六十年代正在發生的一系列變革的完美象徵。
設計師卡羅·斯密是一位被低估的天才——他是萊昂內的御用人員，就像恩尼奧·莫里康內一樣。六十年代末的美國西部片中，布景和服裝大都乏善可陳：那些服裝都來自於各個製片廠毫無特色的服裝部門。
然而，卡羅·斯密創造出了漫畫人物式的戲服，有時甚至是完全按字面意義——就像是萊昂內在漫畫書上看到的靈感：「嘿，給他一件這樣的斗篷。」這些瘋狂的服裝讓角色塑造顯得事半功倍，不管他是壞人、英雄，還是冒險者。
《西部往事》
萊昂內曾說，它們就像一整套盔甲，代表著一種流行文化的時代精神。《西部往事》中的防塵長外衣就如梅爾維爾電影中的風衣，都是超越時代的。萊昂內的電影有著最棒的美術設計、服裝設計以及道具。沒有其他電影能與之相提並論。
人們有時認為萊昂內是第一個拍攝義大利式西部片的義大利導演，當然不是。賽爾喬·科爾布奇於1964年就拍出了一部義大利式西部片，與此同時，萊昂內正在拍《荒野大鏢客》。
然而科爾布奇沒有做出開創性的探索——實際上他是在向美國西部片靠攏，這一點在毫無歌劇風格的電影配樂中就得以顯見。
正是萊昂內讓音樂發揮了作用，並讓它成為了一種歌劇。我知道肯定會寫一些例子打我的臉，但萊昂內給人感覺似乎他就是第一個如此剪切畫面到音樂的導演。在他之前，這種情況只是偶爾為之，有些導演在部分橋段這樣設計，剩下的就不會如此做。
我們如今剪接音樂的方式是：選擇一首搖滾樂，然後從一個鏡頭切換到這首歌。這種方法始於萊昂內和莫里康內，在《黃金三鏢客》中體現得尤為明顯。
莫里康內和萊昂內在各方面影響了我的電影，不管是形態還是形式。首先就是衝浪樂——迪克·戴爾的《蜜瑟洛》（Misirlou）。我從來不理解衝浪樂究竟和衝浪有什麼關係。於我而言，它聽起來就像是搖滾樂版的義大利式西部片配樂：由吉他演奏的莫里康內式配樂。
我總是說，《低俗小說》是一部現代的義大利式西部片。我在影片中運用了些許莫里康內為其他電影創作的配樂。後來我聘請他擔任配樂師——此前我從來沒跟其他人合作過。我們的合作從陌生到默契——他能準確地捕捉到我的思路——直到《八惡人》我都跟他保持著合作關係。
《西部往事》之後，萊昂內很難超越自己，因而他玩起了失蹤。不過談起《西部往事》，它既是某種結束，也是某種開始。眾所周知，它象徵著義大利式西部片的結束，象徵著這種在當時很長一段時間不被認可的（不管是在美國還是義大利）出色類型片的結束。
從羅傑·伊伯特和寶琳·凱爾對《黃金三鏢客》的評價就得以一窺這種尷尬處境，更不要說在《紐約時報》發表讚揚賽爾喬·科爾布奇的文章，我是說，影評人對義大利式西部片毫不尊重，這一點兒也不有趣。縱然義大利式西部片起用了那麼多優秀的技術人員和演員，並且在四五年間產出了超過300部作品，《西部往事》仍然給它划上了一個句號。
若要說六十年代導演中對九十年代和零零年代導演影響最大的，我相信萊昂內就是那個現代電影的燈塔。甚至在《終結者》中你也能看到那種興奮和動作場景，這些動作戲帶有一種噝噝作響的快感。
當埃爾維斯·米歇爾（影評人，學者兼廣播員）給他年輕的學生放電影時——這些電影由五十年代的，也有六十年代、四十年代的——只有當他放映萊昂內的電影時，才能激起學生們的興趣。直到那時他們才意識到電影各方面元素的作用。
在那一刻，他們的感受不僅僅是「我正在看一部老片。」他們會意識到音樂、布景的運用，以及幽默的諷刺感。他們會欣賞超現實、瘋狂和音樂的切入。所以我說，萊昂內的電影對九十年代電影的演化起了開創的作用，你無法繞過萊昂內，只能從他那兒開始。
在我看來，萊昂內是最偉大的義大利導演。更進一步，他甚至是最棒的、徹底的電影設計師，他創造了自己的語彙和敘事，這兩者幾乎從來無法密切結合。
作為一個像他那樣偉大的設計師，創造出了一種歌劇式的環境，在某種類型中深耕，重視規則的同時不斷破壞規則——他為觀眾呈現了一個絕妙的西部世界。
