當代中國畫的主流已經不講究書法的基礎
國畫與書法的關係一方面是因為兩者在其工具材料上的相同，特別是毛筆這一特殊的工具，其執筆、運筆的方法也是基本一致，更重要的是關於用筆的要求，在古代以中鋒為上的一些基本規範均為書法和水墨畫所秉持。所以唐代張彥遠說[書畫異名而同體，而這在趙孟頫看來[石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同]。書畫自古相通，用石濤的話說是[其具兩端，其功一體。]歷史上一身兼書畫二任者大有人在。有以書入畫者，也有以畫入書者，有以畫名世者，也有以書名世者，所以就出現了畫家的書法和書家的繪畫。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之於書，故書有畫意；書家作畫，擅長將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無論是畫家之書還是書家之畫，高水平這都追求書法通畫法，畫法通書法，其書風畫意以渾然一體著為上。
在書法史上，畫家書法是一支勁旅。可以簡單一點說，從宋代的米黼開始，元代的趙孟頫，明朝的沈周、文徵明、董其昌，清代的石濤、八大、鄭板橋、金農、趙之謙等，除了在繪畫上的成就之外，都是在書法上面有特殊造詣，他們的書法在他們的時代中獨放異彩。及至二十世紀，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等也都享有書名。他們書法方面的成就在他們繪畫中都有明顯的體現，都可以說明書法給他們的繪畫以特別的基礎，相反，他們的書法又得益於在繪畫形式美方面的助力，使得書法表現出不同於全然是書家的魅力。
畫家書法傑出者，常於書法中另闢蹊徑，不斷創造新的語彙，個性鮮明，[藝術]之意味突出。創造了墨戲雲山的米黼，其點畫之[米點]以側筆橫卧[草草]而成，其書之用筆，也以側筆取妍，既迅即利落，有沉著飛翥。米黼自稱[刷字]，其筆法在宋代書家中變化最為豐富。其刷字的爽快與墨戲雲山的元氣淋漓如出一轍。宋代的尚意書風，米黼最為典型。董其昌的山水畫以淡取勝，又以其畫之淡墨，運用於書，使其書法之墨法層次豐富，於筆法之外，從墨法上開創新路。八大堪稱以書入畫，以畫入書的代表。他將書法和繪畫兩個方面相互滲透、相互聯繫，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書法的意味。
三百年來，八大是以畫家名世的，但人們往往忽視，它的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎的。從某種意義上說，沒有書法上的[八大體]，也就不可能出現風格獨特的八大畫，書畫兼通的八大十分重視書畫的內在聯繫，不僅在創作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透於繪畫，而且在理論上明確提出[畫法兼之書法]的主張。八大不僅工真草隸篆諸體，而且是最早以篆籀筆法入行草的書家。八大的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素有機地滲透到繪畫中去，使繪畫語言更為豐富。其以書入畫主要體現在兩個方面，一是以書法豐富而內斂的中鋒用筆運用於繪畫揮寫，一是用書法抽象的空間構成處理畫面的造型布白。其繪畫的奇古造型，如石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸，弓背露一足，樹榦的上粗下細等失重造型都能從其書法的空間結構中找到淵源關係。八大以畫入書，可分為精神層次和技術層次兩方面。在精神層面上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入到書法。自覺地把繪畫的幽默感和稚趣感融入書法的字裡行間，使其書法朗潤可愛，幽默有趣。在技術層次上，八大善於把寫意畫的筆墨和空間圖形的特徵滲入到書法中來。八大作畫，用筆凝重洗鍊，其書法用筆也簡練。在章法布局中有意壓縮或張大其字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。書法發展到清初，形成種種固定的模式，帖學已顯僵化態勢。極具個性的富有創新精神的八大，不願隨前人亦步亦趨，採取了書法兼之畫法的方法進行了創新。揚州八怪的金農、鄭板橋，也以其鮮明的個性進行了書法的創新，為清代書法中興做出了突出的成就。
近現代的畫家吳昌碩、黃賓虹，其書法更有其獨到之處。吳氏上溯先秦石鼓文，反覆研究，在篆書上獨樹一幟，他將大篆運用於花鳥畫，使其畫中花鳥，雄渾之氣逼人。黃賓虹一生始終奉信畫畫當如作字法，筆筆宜分明。在書法上下的功夫和取得的成就不亞於其繪畫，只不過其書名被畫名所掩。今日畫壇掀起了[黃賓虹熱]，多數摹仿者僅得形似，而不知黃氏繪畫的內在奧妙。真正要了解黃賓虹的繪畫，必須要研究黃氏的書法以及以書入畫的途徑。黃賓虹的書法，尤其晚年的書法，在墨法上有很大的創造。他將繪畫中的[濃淡枯潤]之墨運用於書法之中，蒼中含潤，潤中有蒼，是真正的[渾厚華滋]。可惜目前的書壇畫壇對黃氏書法還沒有足夠的認識。很值得一提的是，林散之多年從黃賓虹學畫，畫名不顯而書名顯，成為一代草書大師。林氏之書法成就與從學黃賓虹關係密切。淡墨入草，是林氏書法的一大特點，是他從黃賓虹繪畫的墨法中得來的。
無論是[骨法用筆]的基本要求，還是筆墨規範中的[寫]的意蘊，書法對於中國畫都是極其重要的，這不僅僅是書畫同源的一般性的認知，而是中國畫之所以不同於外國畫的一個根本原因，也是中國畫的核心。
書法與國畫的特殊關係，表現在審美上成為外國畫所沒有的一項特別的內容，這也是中國傳統文化中的一項重的遺產。遺憾的是這樣的關係在當代基本上已經解體了。中國畫在二十世紀逐漸西方化的發展過程中，伴隨著書法在當代失去公眾性的整體走向，也逐漸脫離了書法的基礎，而建立起一種與當代審美相適應的造型的基礎。箇中原因還有：一、畫家已經不擅書法；二、以西方繪畫為結構方式的畫面中已經不容書法的加入；三、不求或少求意境的當代國畫審美也不需要[畫之不足，題以補之]。中國畫不僅在基礎上遊離於書法之外，而且在審美上、品評上也脫離了書法的規範，那麼，自古就為文人稱道和欣賞的畫家書法，在當代中國文化中將成為一種失傳的藝術，這是當代中國畫的悲哀，還是當代中國書法的遺憾，可能兩者都需要反思。
國畫與書法的疏離的問題，早在二十世紀五十年代就已經出現端倪。當時在改造國畫的具體要求中，在要求國畫為社會服務的現實關懷下，新人、新國畫的出現，帶來了國畫的新面貌，其中的題款比較多的是畫題加名款的方式，但是，畫面講究書法的用筆，以及題款講究書法的水準，仍然沒有因為改造而廢棄。應該看到，在五十年代改造國畫的過程中，筆墨和形式都在改造之列，其中利用舊形式為新內容服務，在當時也成為改造傳統國畫的成果之一，這之中重要的就是關於題跋的問題。許多老畫家以自己在古典詩詞方面的修養和書法的功底，利用題跋的內容[補畫之不足]成了當時國畫改造的一個亮點，畫家錢松岩就是其中的代表人物。
當代中國畫的主流已經不講究書法的基礎、書法的功力、書法的水平，那麼，我們來看當代畫家的書法，已經很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的畫家已是鳳毛麟角了。眾所周知，浙派代表人物，不論是黃賓虹、潘天壽，還是陸維釗、諸樂三皆為碑派書法大家。黃賓虹精三代金文，潘天壽擅篆隸，行書則出自黃道周，成為一家之體；陸維釗也為一代碑學大家，創蜾扁體，碑行書則恣肆狂放；諸樂三則受吳昌碩影響，書法風格皆缶廬風貌。他們的繪畫所以能夠達到造化生機的境界，在很大程度上是依賴於書法的錘鍊。碑學書法的失落，從根本上造成了當代浙派山水畫與寫意花鳥畫骨氣的弱化，不復有黃賓虹、潘天壽渾厚華滋、骨勢洞達和金石氣的雄強筆墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，從而走上復古主義的老路。這與黃賓虹、潘天壽求肆、求拙、求為金石氣是大相徑庭的，這也將從根本上制約當代浙派山水畫與寫意花鳥畫的未來發展和所達到的歷史高度。當然，問題不是一天產生的，而解決問題的努力更不是短時間能夠實現的。如果中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點，那麼，重新連接國畫與書法的關係，才有可能將中國畫從發展的歧途中領入正道。
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