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書法取勢,這篇文章說透了?

在古代書論中,對「勢」常有論及。如蔡邕之《九勢》、索靖的《草書勢》,以及王羲之的《筆勢論十二章》等,都對書法之勢作了精闢的論述,並且把「勢」擺在了極高的位置。蔡邕就認為凡得其所言之「九勢」,則「雖無師授,亦能妙合古人」。

但古人之論書勢,或是論述書勢之重要性,或對各點畫之勢如何表現進行闡述,且大多集中於筆勢。在今人對書勢的研究中,也大多是針對筆勢而言,如黃簡先生的《筆勢的定義和要點》等。本文在此主要圍繞筆勢與體勢、體勢與行勢,以及筆勢與書家風格之建構關係進行研究,以期更加深入理解筆勢創構之目的與意義。

筆勢是體勢構成的基點

在書法中,「勢」之形成,從虛處而言,常與氣有關,合稱「氣勢」,它直接表現書法個體生命之神采;從實處而言,則與運筆的速度、力度,以及各點之間所形成的呼應、收放、排疊等各種關係密切相關。由於它具有極佳的視覺衝擊力和藝術感染力,所以,在書法創作中,「勢」常常成為書法家的關注焦點。

對書法而言,「勢」最小的單位是「筆勢」。「筆勢」是指各點畫在運行過程中所體現的力度、氣勢與張力,以及各點畫之間的俯仰、呼應和聯繫等,其中承載著書家的審美情趣,應和著書家的生命情感,它能使書家筆下的點畫「活」起來,有別於印刷體點畫的獃滯。

「體勢」是指一個字所呈現出的動態,以及由於點畫的排疊彙集而展現出來的態勢。

筆勢的表現具有很強的目的性,即一切為體勢服務,共同構建體勢。作為藝術,書法首先是以整體的形式來打動觀賞者,所以,書法家在進行創作時首先也是立足於作品的整體視覺效果,而不是局限於一點一畫,一點一畫只不過是作品結構里的一磚一瓦而已。整體由無數個體組成,個體服從、服務於整體,這是一個最基本的原則。同時,藝術創作活動是一種目的性很強的活動,要求「意」在筆先,這「意」的指向不僅是每一個筆勢該如何創建,更指向如何通過組織筆勢來創建體勢,進而創建行勢。以王羲之《頻有哀禍帖》的「頻」、「有」、「割」三個字為例:

「頻」字首橫向右上走斜勢,很斜,橫末稍往左上方引出中豎,中豎嚴重右傾,通過兩筆的牽引,以及下橫折撇強烈的斜推,使左部呈向右上運動之態勢,右部繼續右傾,此字左下角撇畫力收與右部右上角之橫折形成一種對稱勁,共同推動整體字往右上運動。從該字看,所有的筆勢都是為了一個共同的目標,即把整個字往右上方推動。

「有」字在體勢上呈縱勢,撇長且正,取縱勢,橫短且斜,助長了該字的縱勢,同時,下方的「月」部也取縱勢,使得該字給人藝術經緯以頂天立地之感。

「割」字左部橫鉤與長橫很斜,使左部呈左傾之勢,中豎偏往右頂起橫鉤,助推了左傾之勢,立刀旁則右傾,與左部牽引,使該字呈上開下合之體勢。由此可見,書家在體勢的創建上,意識明確,筆勢塑造之目的強烈,正合其所言:「夫欲書者,先乾研墨,凝神靜思,預想字形大小、偃仰、平直、振動,令筋脈相連,意在筆前,然後作字。」筆勢之目的性正是書法與一般的寫字最根本的區別所在。

筆勢為體勢服務的組織方式一般分為:

一貫氣。即加強各點畫之間的聯繫,使其氣脈連通,從而給結體賦予生命力,讓書家筆下之字變成一個個具有鮮活的生命情態的審美意象。

二排疊。即通過筆勢的橫向、縱向或斜向等方式的不斷排疊,強化體勢的視覺效果。這種排疊方式,類似於文學中排比的修辭方法,乃書法創作常用之法,它既適用於楷、隸,更適用於行、草。

三集勢。即使筆勢共同指向同一目標,集多個筆畫之勢,使體勢向既定的方向運動。如前面所舉的「頻」字,即是此法的極佳運用。

四逆向。即通過筆勢的逆向,使體勢或內擫(如王羲之書跡),或外拓(如顏真卿書跡),或斜中求正,有驚無險(如前所舉的「割」字)。

如前所述,體勢基於各點畫之勢,以筆勢為基礎,筆勢為體勢服務,各點畫之勢的創建不是各自獨立的,也不是毫無目的和毫無根據的。

筆勢的超越性及體勢之功用

集筆成字,集字成行。筆勢是體勢的基礎,同樣,體勢也是行勢在必行的基礎,為行勢服務,反過來,也制約、引導行勢的建構。

筆勢的超越性。行勢的建構是書家對書勢建構的最終目的,它居於書勢金字塔之頂,需要筆勢的支撐。在獨立的一個字里,筆勢是為體勢服務,但在一行里,它的使命則遠遠超越這個任務,它更主要的是為行勢服務。在行草書中,筆勢的這一使命表現得尤為突出。

行勢的表現需要上下傳承,需要上下呼應,這呼應不僅是前後筆畫的呼應,還有筆勢組合式的呼應,然後由不同筆勢組合共同建構行勢的節奏與韻律。這就使得筆勢超越了對體勢的服務。如王羲之《頻有哀禍帖》中的「不能自」三字:

自「不」字的豎畫往左下取勢後,隨著右點的左下折鋒順勢帶出,後兩字筆畫也按同樣的方式盡量往左下取勢,以使三個字的筆勢處於相同或相近的趨勢,同時使三個字在體勢上右傾,從而形成一個由三個字組成的小組合,展現出一種非常精妙的組合方式。

孫過庭《書譜》的「之還見」三字同樣展現了非常經典的兩種筆勢組合方式。「之」與「還」上部筆勢由左上向右下運動,由放漸收,由長漸短,節奏明顯,此為一組。「還」往右弧線點出後回鉤,與左下走之底弧勢相向,共同構成一個迴環之勢。「見」上部弧線筆勢與右下弧線筆勢也共同構成一個迴環之勢。前後兩個迴環筆勢構成了一個組合。前後兩個組合一起在三個字中體現出來,「還」字中部筆勢只起過渡作用。在此,筆勢顯然已超越了體勢,為了服從行勢的需要,同一組筆勢既可跨越幾個字,不同組的筆勢也可同時存在於一個字之中。可見,筆勢可超越體勢而直接為行勢建構服務。

體勢之功用在書法作品中,每個字都代表一種個體審美意象,一行字由多字組合而成,行勢與行氣密切相關,行氣貫穿,則行勢不斷,反之,行氣不貫,則行勢斷矣。在行、楷書中,同行的上下之間的行氣常通過每個字的體勢或筆斷意連來貫穿。此種情況下,每個字的體勢就尤為重要。在體勢創建之時,必須將行氣的貫穿加以考慮,即如何利用體勢的欹側俯仰、穿插騰挪來貫穿行氣。

筆勢在書家書風形成中的意義

每一個成熟的書家,都有自己獨特的藝術語言。藝術觀念的表現依賴於具體可感的技法,而筆法是死的,唯人是活的。審美情趣的差異性,致使不同的書家在筆勢的組織創建上存在著差異,這差異就構成了書家自己獨特的藝術語言,直接促成了書家風格的形成。

以晉代「二王」為例。王羲之的筆勢多為內擫,故體勢上以縱向取勢居多,給人以勁挺飄逸之感,且體勢多變,注重點畫之間氣脈的傳承呼應,行勢藝術經緯的貫穿多靠體勢的欹側和筆勢的筆斷意連來完成,形成了獨特的遒勁流美的個人書風。王獻之作為王羲之的兒子,本該繼承父親衣缽,然由於性情和審美情趣上的差異,於章草中尋找符合自己心性的筆勢,變王羲之內擫筆勢為外拓,在體勢上則追求橫向取勢,自創「稿行之草」和「一筆書」,使筆勢更加流暢舒展,行勢氣脈更加連貫、起伏更大,筆勢為行勢服務之意識更突出,自創一家之風格,在書法史上奠定了自己的地位。王獻之書法來自於王羲之的口傳心授,在為書之道被列為家寶而秘不外傳之年代,其書之法顯然與其父相同,但卻因法同而勢不同,造就了他書風的形成。可見,筆勢在他們書風的形成中佔據著重要意義。

至唐一代,「顛張狂素」同為狂草大師,但兩人書風絕然不同,相距甚大。體而察之,兩人皆好酒,且喜酒後狂書,然相較之下,張旭更顯才情。據傳張旭書法得靈感於挑夫爭道與公孫大娘之舞劍器,而悟草書之筆勢與氣韻,形成變幻莫測的狂草書風。張旭於書法中更多的是傾注自己的滿腔情感,如醉如痴,旁若無人。

由於張旭筆勢源自於心,得道於挑夫爭道與公孫大娘舞劍器,所以筆勢獨特,其筆法雖出自「二王」,卻不為「二王」所囿,將草書推至藝術之巔峰,形成自家風格,被譽為「草聖」。觀之宋代之蘇、黃、米三家,也是由於筆勢絕然不同,書風亦相距甚遠。

宋人崇尚意趣,意趣在書法中之物化形態首推筆勢,筆勢合而建構體勢與行勢,匯合後即為整體風貌。蘇軾用筆喜取側勢,結體扁平稍肥,體勢右傾且茂密。黃庭堅乃蘇軾門生,筆勢卻與蘇軾大為不同,其筆勢沉著痛快,以畫竹之法作書。草書則筆勢起伏跌宕,或卷或舒,隨心所欲,如龍搏虎躍,卻又圓婉超然,取勢側欹,穿插錯落,左右開張。在豪邁中透出超凡脫俗之氣,頗有禪家之味,以超然的書風飲譽書史。

米芾最善行書,其行書筆勢跳宕豐富,剛柔相濟,方圓相備,節奏分明,體勢風檣陣馬,欹側相生,險峻騰挪,卻又無造作之氣,一片天然,形成了獨具一格的書風。蘇軾筆勢短而沉雄,黃庭堅筆勢長而圓婉,米芾筆勢跳宕而險峻,真乃一勢一面目,一勢一意味,一勢一書風。

綜上所述,筆勢雖是最小的單位,卻對體勢的建構、行勢的形成、書家風格的產生起到至關重要的作用。可謂:得勢,方臻妙境

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