仍在生長的樹——說張志剛（下）

最新 06-29

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接上文：

仍在生長的樹——說張志剛（上）

嘯傲風雲對節白蠟張志剛作

我一直相信這樣一點：一個有靈性的作者，他所經歷的一切，最終，都會在作品中得以體現。我之所以會坐下來寫這篇文字，就是在他新近問世的《嘯傲風雲》中看到了一種升騰的氣象，並且被它傳達的力量所感染，產生了有話要說的衝動。

說實話，他以前的樹石作品，在我看來，儘管功底紮實，清秀有致，已被廣泛認可，但這只是一般意義上的「成功」，與藝術上真正的有所建樹還不是一回事。為什麼這麼說？因為藝術上的建樹，是要以「獨特性」為前提的，要能貢獻出一種辨識度極高的個人面貌，讓人一眼看去，即知是某人所為。而這種「獨特性」，也就是通常所說「風格」，是衡量一個藝術家是否成熟的重要標誌。

在這個意義上，張志剛的個人風格還不是十分清晰與明確，就以往的作品而言，仍舊在賀淦蓀、趙慶泉二位先生的影響、籠罩下，其風貌與格局，未能掙脫與超越。

在這裡，我想談談對志剛作品不足的看法。不妨以那件《水木清華》為例，這是2015年他在廣州亞太地區盆景賞石展覽會上現場製作的一件作品，甫一完成，即獲好評；次年，該作在第九屆全國評比會中榮獲金獎。之所以現場製作的「習作」會得金獎，是因為在他心裡，一直秉持這樣一個理念：「把示範表演當作品做，才能達到示範的目的和效果。」所以，從他手下流出的東西，俱是精心準備傾力以赴的結晶。去年他在常熟中日盆景交流活動中，現場表演並得到中日同道普遍認可的那件《碧雲天》，同樣如此。

《水木清華》從技法層面推敲，樹的處理，工整細膩，自然洒脫，石的安排，亦蜿蜒起伏，富於變化，整體從均衡、對比、錯落等大的關係來看，均中規中矩，無可厚非，而且它的每個局部和細節，都細緻精準，沒有瑕疵。做到這兩點並不容易，所謂「天賦」與「功力」，便由此體現。儘管如此，就作品的感染力而言，在我看來，尚有不盡人意處，一個突出的感受是，密實的樹叢和石塊，被集中、簇擁在一個狹長的淺盆中，且樹高石小，底部局促，不僅不能將人引向廣闊的自然，反倒像是把兩組高大的樹木搬進了盆子里，不能說捉襟見肘，卻也有緊張、局促之嫌，因而作品在整體呈現上，不夠開張，緊湊密實有餘，舒展空靈不足。

這是從「形體」層面分析，就「神采」而言，感覺作者的一招一式，仍在「法度」之內，尚不能舉重若輕，馭法度為我所用，化規矩於無形。換句話說，技法是完備的，但個人風貌不清晰。也儘管，樹石之間閃爍、躍動著「張志剛」的影子，但這影子還不能夠與此中大家媲美、抗衡。

難得的是，志剛對此有著清醒的認識，有一次我們微信交流時，他道：我很清楚自己尚未走出二位老師的影響……我將用餘生去尋找自己。

初見此言，我很感慨——不是所有人都有這份自知的。君不見，如今拚命展示自己以及「作品」的人，如滔滔洪水，亦像過江之鯽，令人目不暇接，已然成「災」。他們幾乎有一個共性，就是：自我感覺異常良好，都有一種捨我其誰，抑或懷才不遇的陶醉與眩暈，這裡面，能夠停下來審視並挑剔自己的人，萬中無一。而所炫耀的那些東西，在明眼人看來，不僅沒有展示者自以為的「光華」——恰恰相反，應該藏起來才是。

為啥？因為不自知啊。

「自知」，無論在過去還是今天，都是一種稀缺的品性。而只有真正了解自己的人，才能清楚知道自己的劣勢與優長所在，才會在面對批評時，悉數含納，不斷成長。

這個「悉數含納」，並非將所有的批評統統認領，而是甄別之後，選擇性吸收——非我而當者是吾師，該聽誰的，他心裡自然清楚。至於那些隔靴搔癢或南轅北轍的議論，則一笑置之，所謂「含納」，說的是胸懷。

我一直認為，最嚴厲的批評者，其實是作者自己。對一個自知的人來說，沒有誰會比他更了解自己，他甚至不需要來自外界任何人的評價與讚美，永遠、時刻、始終知道自己的位置與分量。莊子那句「舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮」，也可以解讀為一個明白人對自己的認知。

自知，往大了說，是一種品質，往小處說，是一種能力。志剛讓我生髮感慨的地方就在這裡。

水木清華對節白蠟張志剛作

話既然說到這裡，索性一鼓作氣，將對他另一件新作《青雲出岫》的認識一併呈出。這件作品我初見時，眼前一亮：構思別緻，自然清新中蘊敦厚大方之氣，是件不錯的作品，在目前匠氣之風盛行的大背景下，很是觸目，其形式感和自然程度遠勝尋常之作，相信今後在各類大展中斬獲金獎也毫無問題，觀眾亦會認可並予好評。它的優點我能講出好多，就不一一述及了，這裡重點說說我眼中「亮光」一閃之後隨即湧現的「黯淡」——沒有從中看到新意。原因如下：一、撇開基座，單從盆器看，左下部的邊緣線稍顯圓滑，且整體形似貝殼，阻斷了「樹在曠野之中」的聯想。二、樹的基部距盆沿過近，致使底部空間局促，與上部疏曠爽朗的空間約略不諧，好在木石形質的底座有效化解了這個「瑕疵」，使空間得以延伸，更富自然氣息，可與此同時，敦厚的底座又與圓渾的盆缽聯在一起，加重了盆器的比重，較為搶眼，對作品的主體——樹木構成了挑戰。三、此作整體取勢險奇，更適合表現樹木生長在崖邊的頑強與倔強，但從這棵樹的形態看，樹冠中正平穩，枝幹分布均勻，較為綿軟，下探枝也平淡無奇，缺少勁道，沒有給人一種跌宕險絕的感受，故而在我心中激起的波瀾不大。

所謂「文如其人」，志剛溫和敦厚的性格在這件作品中得到了比較充分的貫徹和體現，雖然在個性表達上取得了成功，但在炫人眼目、撼人心魄上尚有不到位的地方。

我知道這麼說會引起許多人的反感：明明一件佳作，從我嘴裡說出來竟有諸多「不是」。沒辦法，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，看見此作時，我腦子裡迅疾閃過唐代書家孫過庭的三句話，即：初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。說的雖是書法，同時也道出了「先走進來，再走出去」、「由生到熟再到生」的藝術法則，因而對藝術創作具有普遍的指導性。具體到志剛的創作，不惟這件作品缺少了「險絕」這麼一個環節，綜觀他所有的創作，似乎都在這一過程上走得不夠徹底。

「險絕」，很多人理解為在大的結構形式上跌宕起伏，縱橫交錯，極盡變化能事，沒錯，很多此類風致的作品便是這般，如張旭、傅山、八大、潘天壽諸位的書畫作品。但這只是事物的一個方面，另一方面是，看似端正平和，略一定睛，便會發現其細微之處亦用足力氣，方寸之中也讓觀者驚心動魄。歐陽詢晚年的經意之作《九成宮醴泉銘》，即是平正中見險絕的典範。此貼字體結構典雅大方，法式嚴謹，看似平正，實則疏密對比強烈，險勁異常。人謂「歐陽詢楷書法度之嚴謹，筆力之險峻，世無所匹」，因而被稱為「唐人楷書第一」。

在當代盆景界，前者風範，韓學年可為代表，後者，我推龐燮庭。

青雲出岫榕樹張志剛作

因為這件作品選用了「異形盆」，那麼順便也談一下我對這種盆器的看法。不可否認，形近自然的異形盆鉢，對於作品的改善、提升有一定作用，並且在今天來說，也不是什麼新鮮事了。但是，正如一把鑰匙只能開一把鎖一樣，異形盆的運用，也要從素材的實際形態出發，量身打造，不可不分素材與表現主題，拿來就用，更不是一用就靈，弄巧成拙或是用了依舊不加分的例子比比皆是，而且還有一種跟風的嫌疑在裡面，所以我的意見是，一定要切合素材，用了之後更出彩才去用。

現在有些作品一味在外在形式上「創新」與「改進」，搞一些稀奇古怪的樣式，唯恐不能吸人眼球，以為弄得新奇一點就是有「個性」了，但這樣的作品在明眼人看來，只是徒具皮相的折騰而已，短時間內或許能激起一點浪花，但這浪花很快就會被水波淹沒。

一切耐人尋味的「形式」，無一例外，都是由刺目的個性引發的，它自內而外，緩慢生長，每個邊角都異常精準與沉實，所以，所有試圖從外部走向它的努力，都是徒勞的。

只是這耐人尋味的形式需要慢慢去找尋，十年不行就二十年，二十年不行就用上一生。真正的「創新」與「風格」，都是緩慢累積的產物，來不得一絲浮躁與冒進。沒辦法，規律如此。

話題扯得有點遠，回到這件作品上來，就總體而言，它的表現是成功的（放眼國內，如此水準並不多見）。之所以還說了這麼些不悅耳的話，是因為在與志剛的交流中，他反覆強調的一點就是：不要抬高，要多批評。於是，便有了以上我眼中的「不足」以及由之衍生的感受。

能夠接受批評，其實是自信的一種表現。現在，這信心在《嘯傲風雲》中得到了彰顯。

此作的培養時間歷十二年，也就是說，作者在三十歲時便已開始掌控、駕馭它了。讓我感到振奮的並不是這件作品的境界有多麼高超，技法有多麼獨特，而是，作者用立此存照的方式，一年一留影，完整記錄了十餘年來這棵素材的成長與變化，同時也讓大家看到了一隻醜小鴨向白天鵝蛻變的全過程。這既是一棵樹木成長的過程，也是作者從青澀走向成熟的寫照。反覆審度後，獲頗多啟發，也受教益——對於我這樣一個天賦不足的愛好者來說，這些圖片的存在，無疑是一個樹木盆景造型的教材與範本，樹木的造型與成長，在這些圖片中，張張可考，歷歷可見，而且前後變化如此之大，看起來真是讓人過癮。我相信不僅對我來說如此，對於更多的愛好者而言，同樣具有示範意義——這是一件典型的古樹塑造過程（在嶺南地區亦稱「古榕格」）。

「古榕格」的特點是盤根露爪，樹榦矮壯，樹形寬廣，枝葉婆娑，猶如千年古樹的縮影，塑造起來歷時較久，技法也較為全面，最能考驗作者的耐心與功力，但同時也最能展現大自然中滄桑古老的樹相，受到幾乎所有盆景人的喜愛。

這件作品的坯材其實並不理想，主要體現在樹身下部不完整，呈三股分割「勢力」擰合在一起的狀態，至中間部位分為兩干，而右乾的底部細窄，上部粗腫；根盤雖呈左右伸展狀，但由於右邊窄凹、細碎，而中部凸出、平滑，耿硬而突兀，沒有與兩邊融為一體。就「先天」而論，是一個非常普通的樁坯，且「硬傷」明顯，只是具有「古榕」的雛形而已。

而作者的功力與時間的結合就是這麼奇妙，硬是生生將這棵並無多少亮點可言的樁材，培養出了古老大樹的模樣，十年後，不僅枝幹的規模初具，骨架清晰，而且樁體之前所有的缺點都得到了糾正與消彌，根部變得統一完整了，而且更加碩大，中部的臃腫也漸漸消失，且取勢鮮明，富有動感。在這裡，作者將「動勢盆景理論」詮釋得完整而清晰。

這件作品最出彩的無疑是右邊的飄枝與結頂，飄枝先揚後抑再下垂，一波三折，勁健洒脫，融合了嶺南的「跌枝」、「鹿角」、「雞爪」等造型技法，與頂部先左揚後右折、銳角伸展的枝幹相呼應，成為全株最為耀眼的兩處所在。這樣的結頂方法在傳統造型中並不多見，幾乎是水平伸展，稍稍上揚，著意暴露那個銳角拐點，使全樹的力度和張力驟然增加。由於此干偏向生長，「一意孤行」，帶動整個樹勢向右傾斜，動感由是而生。而結頂處約略跳脫出枝團的小枝以及向右下斜飄曲折細長的兩根枝條，更給全樹帶來了靈動之姿和活潑的風采，堪稱點睛之筆。

儘管此樹給我帶來了愉悅振奮的感受，但這「振奮」未達頂點，讓我在欣賞過程中有那麼少許的「不盡興」，以為還可以再恣肆奔放一些，再誇張大膽一點，給人以更深層次的衝擊和更高程度的滿足。比如，它雖然穩固霸悍，動感十足，頂部處理也具新意，但就總體格調而言，仍屬「傳統」造型範疇，仍在前人創造的樣式中繼承與延續，未能提供更多新鮮的經驗和刺激。當然，方法並不重要，傳統造型樣式一樣可達至藝術的極峰，關鍵看構思與表現。此樹的構思已然上乘，恢弘大氣，層次清晰，有節奏、有疏密、有對比，很多方面的把控都很到位，如果用一個詞概括的話，就是「嚴謹」，我作為一個盆景人，看了也是佩服，因為自己遠未達到這個水準。可作為一個鑒賞者，若以藝術的更高標準要求的話，仍嫌它工整有餘，奔放不足，尤其是那些細小枝條，較為均勻、密集，少了些變化與對比，未能與頂枝、大飄枝等骨架枝幹的跌宕、遒勁一以貫之，在一定程度上影響了藝術感染力的傳達，打個不太恰當的比喻：有如一齣戲，以「力拔山兮」的氣勢開場，卻以「和風細雨」的方式結局，首尾銜接不是十分順暢。同時結頂下面的「頸部」有些細弱，與霸悍根盤和粗壯樹身的連接也不緊密。另外，這棵樹的結頂略顯偏右，若再向左面伸展迴旋一些，使得向勢不是一味右傾，便更能增添渾然朴茂之氣，也更加耐人尋味和觀賞。

這只是我的一點感受，說出來，與志剛交流、探討，同時也就教於高明。

在禪宗有一句著名的話：「見與師齊，減師半德。見過於師，方堪傳授。」也就是說，如果徒弟的見解跟老師一樣，這個徒弟已經矮了半截了，老師也並不高興。教育的目的是希望後一代比前一代好，年輕一代的悟性、見解超過老師，才可以作徒弟（南懷瑾）。

這個要求看似很高，其實任何一個有作為的後輩，都是具有如此實力和抱負的，哪怕目前在功力、修為、成就上還不及老師，但是在視野和見解上，要有超越老師的雄心。尤其是，要能看到老師的優長和短板，而不是一味臣服在他的影響與籠罩下。回想我年輕學畫時，遇到了一位頗具才華的老師，其時的我對他格外崇拜，欽服之情無以抒發，除了專業上對他言聽計從外，在生活中也會不自覺地模仿他的舉手投足……由此可見他對我的影響之大。然而與此同時，我並未放棄從其他渠道學習，主要是閱讀——讀書、讀畫、讀字帖。慢慢地，參照系漸多，在各種參照的對比下，漸漸地，我竟也能看出老師的一些局限。這樣說出來，絲毫無損我對這位老師的尊敬與感謝，而只是想以這樣一個拙例，來提醒辛苦摸索的後來者，要能夠建立起更高的標準和尺度，來衡量自己遇到的所有人。

如何變「仰視」為「俯瞰」，無他，廣博的知識與觀念。

如果沒有這個做底，在我們前行的途中就會很容易被各種身懷一技之長的人所迷惑，不能及時給他們一個準確的定位，從而擱置時光，影響進程。

在與志剛的交流中，有感於他對一些盆景作家、作品的認識，才引發了上述的話。其實認識有所不同，是再正常不過的事了。對與錯，不過是自己心中的一個觀念而已，尤其在一個實力不容小覷的創作家面前，我不敢敝帚自珍，自以為是，但同時又願有話直說，與之碰撞，希望能以自己的視角，道出感受，為他提供些許參考。

一件盆景作品，從製作之初到成熟完善，需要較長時間，樹木生長的規律決定了這種藝術形式的特點。而盆景好就好在，是可以不斷生長變化的，這個「變化」，給它帶來了提升跨越的可能，也給人帶來了更多展望和期待。它變化的程度，取決於操作者的內心空間——空間愈深廣，則變化愈大。說到底，是人的思想決定了樹的樣態。功夫到了一定程度，自然會人樹合一，彼此相映……這就是盆景的魅力所在。

藝評家梅墨生說過一句話，「中國畫成就的規律是大器晚成，是慢慢成熟、修鍊、煎熬的過程」。志剛常說自己愚鈍，後知後覺，缺乏靈性，可在我眼裡，愈是這樣的人，愈是謙遜平和，懂得堅守，肯下功夫，反而擁有「聰敏」之人不具的品性。長此以往，劣勢便會轉化為優長。尤其藝術一事，考量的不是一時，而是一世。所以，像樹木一樣緩慢地生長，不計時日，便是從事此業的最好態度。