淺絳山水和山水畫的分
黃公望富春山居圖
淺絳山水
淺絳山水，是山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。淺絳山水畫法特點是素雅青淡，明快透澈。
畫家代表
始於五代董源，盛於元代黃公望，元四家;以黃公望為宗，喜用干筆焦墨，層層皴擦，用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。清「四王」， 王原祁、與王時敏、王鑒、王翚，加上吳歷、惲壽平又稱 「清六家」。而於黃公望淺絳尤為獨絕。熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。
淺絳山水
王鑒見之謂時敏曰：（吾二人當讓一頭地。）時敏曰：（元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫其庶乎？）鑒深然之。時虞山王翚以清麗之筆，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之。客有舉翚畫為問曰：（太熟。）復舉查士標為問曰：（太生。）蓋以不生不熟自處也。嘗自題秋山晴爽圖卷略云：（不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脫盡習氣。）觀此語其所至可知矣。
王原祁 高嶺平川圖
康熙朝原祁以畫供奉內廷，鑒定古今名畫，四十四年（1705）擢侍講學士，轉侍讀學士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官。與時敏、王鑒、王翚並稱「四王」。按原祁承董其昌及時敏之學，受清最高統治者之寵，肆力山水，領袖群倫，影響後世，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅人物。所惜一生只知臨模黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。卒年七十四（一作七十）。著雨窗漫筆、掃花庵題跋。
王原祁 仿大痴山水《子久畫意圖》軸
王原祁
傳世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山雲山圖》軸、四十二年(1703)作《仿黃公望山水圖》軸，現藏上海博物館；三十九年(1700)作《夏山圖》軸藏廣東省博物館；四十年(1701)作《子久畫意圖》軸、四十四年(1705)作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日作《山水圖》軸藏美國高居翰景元齋；四十八年(1709)作《秋林疊□圖》軸藏故宮博物院；四十九年作《西嶺雲霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年(1714)作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏瀋陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》《罨畫集》《麓台題畫稿》等。
黃公望淺絳山水
淺絳（jiàng）山水
山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。工藝繪畫中亦見。
淺絳山水畫法特點是素雅青淡，明快透澈。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：「淺絳山水，則全以墨為主，而其色輕重之足關矣。」 他強調了，筆墨仍為畫面狀物構形的基礎，墨色足後，略施淡彩，畫面色調單純統一，減少濃淡和輕重的變化，而其色多施於山石之上。
是中國山水畫中的一種設色技巧。即凡以淡紅青色彩渲染為主山水畫，統稱淺絳山水。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之後，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石，樹木結構處。最後用淡花青類色渲染即成。
淺絳山水畫是中國畫常見的畫種，多用以表現深秋和早春時節及斜陽夕照的景色。其特點是素雅靜淡，明快透澈。
淺絳山水畫，以樹、石、雲、水為主要表現內容，以筆墨為構架，著色以淺赭為主。
「淺絳」是其他類別山水畫的基礎，同時也是傳統繪畫中高難度繪法之一。因此了解、學習和研究它是十分重要的。
筆墨技法
中國畫的筆墨技巧，不能完全依靠對實物的寫生來獲得。繼承和學習前人經驗對於山水畫家是不可缺少的一課。師古人與師造化必須統一起來，才能豐富中國畫創作。因為中國山水畫是靠筆墨為構架的畫種，所以初學者必需打好傳統的基礎，從一石一樹的用筆開始，慢慢積累，日久天長
了解了山川的來龍去脈、樹木的穿插以及江河水口的處理方法，這是一個階段。在掌握了一些傳統技法之後，要走到生活中去搜集素材，更要認真、仔細地觀察自然，否則得來的畫稿一旦入下來頭腦頓有空茫之感。然而創作並非都是臨摹自然景觀，也不是放大和重複寫生稿，所見之物只能作為依據，是創作的基礎。應思慮將生活中觀察得到的感受及特徵如何表現出來，從而創作出現實的藝術作品。學習山水畫要融匯百家冶爐自煉，在學習了傳統技法又回到自然中體悟之後，還要善於吸收現代或當代著名畫家的技法，要學習他如何觀察自然、表現自然以及如何運用適當的語言，同時更需要了解畫家的社會背景、個人歷史及修養狀況等等（因為我們了解古人很困難），這樣我們也容易根據自己的情況，應該補充什麼，發展什麼，然後找到自己的切入點，也就是揚長避短吧。
再談一點看法，就是作為一個國畫家應該保持清醒的頭腦，致力於弘揚民族文化是我們每位中國畫家的責任。隨著中國改革開放的不斷發展，不可避免的中西文化的摩擦和衝突，已波及到中國畫的創作，同時也向我們提出了新的問題，這就是時代賦予我們的任務。其一，我們不要擔心西化，中國畫是中華民族自己的文化，土生土長几千年。歷史為證，不會被任何一種文化所代替，她必將保持自己的特徵而成長壯大；其二，要「洋為中用」，中國畫發展到今天，也確有前人吸收了很多西方文化及繪畫的有益之處，並且很成功，其三，中國的山水畫最能發揚民族文化精神。
《山中早春圖》清 王原祁
因此，山水畫的創作，不是一個單純的技法問題，任何一種藝術都是和諸多因素（包括社會科學）相關聯的，所以，做為一個畫家應注意不斷地提高自身修養是非常重要的。創作淺絳山水畫要注意筆墨的講究，因為淺淡的著色方法，無法將那些敗筆遮蓋住，這是區別於其它門類的山水畫法最明顯的一點。總之，創作要不斷推陳出新，為傳統的淺絳山水畫注入更強的新生。只要我們自信，又必有定力便一定能實現。
筆墨的勾、皴、染、點、擦：「勾」是勾出物體的輪廓線；「皴」是用長短寬窄不同的筆觸表達物體的明暗和空間；「染」是用淡墨烘染；「點」是點苔。點染可以增加景物的蒼茫氣氛，也可以加強畫面景物深淺遠近的對比，使之層次分明、豐富、生動。用墨方法可分為潑墨法、積墨法、破墨法、宿墨法，焦墨法等，這幾種方法也可以結合使用。
潑墨加赭的淺絳山水畫法是近年來諸多畫家常用之法，行筆需大膽，不提筆，不死板，也可重筆，注意留有飛白以及隨形的變化。破墨法是指在原有墨色的基礎上重新進行第二遍墨，分干破和濕破二種。
積墨法，此法大半都是在潑墨、淡墨上進行的，方法靈活，若畫第一遍不足，則可再畫，最後還可用焦墨、宿墨積之。
總之，用筆、用墨的方法要結合起來使用，使畫面有靈動感。筆墨在山水畫技法中佔有極其重要的條件，關係著一幅作品的成敗，沒有好的筆墨，構思再好也難於濟事。行筆的穿插交錯和疏密聚散，線條粗細和長短曲直，點的大小橫豎，筆的力度強弱剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等以及用墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應以所表現的山石凸凹明暗、遠近、質感和草叢雜樹、石紋等不同對象的特點為依據，諸種筆墨形態及動作方式必須得當。由於表現的特點不同，效果也隨之不同。
在練習和創作過程中，逐步理解，逐步熟練，方能步入得心應手，妙趣橫生之境。筆墨完成之後（也可與墨色混合使用），用淺赭大面積和小面積的渲染，也可點染，傳統淺絳山水畫還注意墨和色的對比不宜強烈，畫面呈灰色，現代畫家根據傳統的淺絳法，在技法和形式上發生了很多的變化，我認為未嘗不可，所以，我們今天學習淺絳山水畫的目的，決不是因循守舊，而是通過它能使我們了解傳統，再度創新。前面已講過，淺絳山水畫是在水墨山水畫的基礎上使用淺赭著色而為之的。所在關鍵在淺赭和水墨構架的對比應該協調，盡量不要過於強烈，當然繪畫本身的意義，不是畫家去完成某種形式，而是應造化而生法，這樣才能使傳統的淺絳山水畫法獲得新的生命。
畫樹法
畫山水畫都離不開畫樹，而且畫樹最難，所以畫山水畫先學畫樹。畫樹一般先畫枯樹，這樣對樹的結構理解和發揮毛筆畫樹的優勢都有益處。開始練習不強調用筆用墨。先掌握樹的基本形態。在實際生活中多注意觀察樹的各種姿態，把記錄下來的素材加以取捨，整理出比較理想的構圖，畫時要做到，出枝自然，自上往下畫，不可對稱，小枝要以連非連，似斷非斷，這樣顯得小枝很多很繁茂，反之，顯得小枝稀少，不要左右前後都出枝，但要給人前後左右均有枝的感受。
也就是畫出樹的枝、干，要有立體感、空間感。畫樹運用筆墨的技法，一般用中鋒、逆鋒、側鋒，有時也可以同時使用，為了掌握用墨，可先干一些，畫一段時間基本上掌握了在宣紙上乾濕效果時，再考慮用濃墨、破墨、焦墨。比如畫較粗的樹榦先畫乾的左部，再畫右部，然後畫出中枝、小枝。再先用濃墨，後用淡墨、破墨和小枝的連接。
畫各種樹，主要是把自然的寫生和傳統畫樹法相結合，方能得心應手。因此要多觀察，了解樹形、樹榦、樹葉和特點和它在四季中的變化。整理素材時，更考慮傳統使用筆墨的方法，將不同特徵反映在畫面上。筆墨的運用，如用中鋒、側鋒，用雙勾、單筆及斧劈皴、線皴等都是表現樹皮、樹榦、樹葉的方法。要師法自然，師法傳統，並掌握兩者結合之規律，不斷地練習和創作，就一定會出成績。叢樹的畫法組織要嚴緊，以密為主疏為輔，這樣可以造成一種節奏感，而且有樹茂繁雜之效果。
在中遠景樹的畫法中已經說過：要注意畫群樹中的主樹時，要使其有伸展之勢，要以散為主聚為輔，筆法要筆筆有變化，多用中鋒，方可得勢。用墨注意重墨在前，淡墨在後，雜樹在前，松樹、枯樹在後；樹的根底部不要平齊，樹根部分用淡墨染之，可突出遠近關係。
畫點葉樹先用淡墨畫下部分的葉，再以濃墨破頂部。松樹是山水畫中的百樹之首，用筆要蒼勁有力。松樹由於樹的生長年代不同，其畫法也不相同，大樹先畫樹榦，再畫枝、葉、根，畫干先畫輪廓，再以魚鱗之法畫枝皮，魚鱗要成似圓非圓，似方非方。另一種畫法是先畫樹皮，趁濕勾於左右邊線，此二法均可表現出不同的效果，小樹可先畫松針，也可先畫干。畫群松必多考慮整體效果，同時又要注意構圖變化。
畫山石法
畫石之法很多，歷代畫家對自然界的山石經過長期的觀察、體驗，逐漸積累而成的表現山石紋理、質感、體面關係的造型手段，隨著歷史的發展而不斷豐富和完善。我們儘可能在繼承中國畫優秀傳統的基礎上，反覆地實踐、探索，以求創造出富有時代氣息的新的皴法。傳統的皴法很多，概括起來可分為點皴、面皴、線皴，也可分為長皴、短皴。
畫雲水法
古人云「山無水則不靈」，由此可見水在山水畫中的重要位置。水又分為江河、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等等多種。水的依存條件不同，使得它的形態也不一樣，所以對作畫者而言須要理解和使用多種不同的表現方法。
傳統畫中畫海水不多，現代技法多用中西結合法為之；畫江水的奔騰之勢一般使用長線迴環的筆法，但首貴自然；如畫黃河似畫海之法，區別於色而已；湖泊以水中之靜而著稱，宜用柔線而畫之，或用留白法亦可；瀑為高泉下瀉，跌人澗即而形成，應注意其依山石變化而形成的流水之變化；瀑布下墜人澗稱為「水口」，它的曲折變化類似瀑，但要將其來龍去脈交代清楚使其流暢。
古人又云：「山無雲難以為虛」，山水畫中雲非常重要，畫面上的虛實、空間用雲表現，是一種常見的方法。所以掌握好畫雲之法是非常必要的。對靜止的雲，可採用勾、染、皴、擦的方法，畫動態之雲便有所不同了，要考慮「以有畫無」，即在山和雲接近的地方（畫有）留出雲來（為無），簡而言之，畫雲和畫水均有勾線和留白二法，切不可雲水不分，此乃大忌也。
設色技法
淺絳山水畫的特色是清逸空靈、明快淡雅，在總體上形成暖色調，切勿打亂淡彩設色基調的統一。為了達到創新的目的，並保持其設色的特點，前人也做了很多的努力。淺絳山水畫的著色方法大概有以下幾種。
填色法
在勾好的墨框內充填顏色的方法稱為「填色法」。步驟是先勾好墨線，然後在基本輪廓範圍內填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色復勾之，這樣山石有厚重的感覺。
嵌色法
淺絳山水畫中的嵌色法主要是指在濃墨點、濃墨塊的基礎上嵌上硃砂、朱磦等暖色塊或暖色點表現秋樹、秋石等等，但這種著色法不宜過多。
赭墨融合法
此法趙望雲諸前輩常用之，把墨（或濃或淡）與赭色結合（可先調好，也可在筆上融合），一般使用大筆畫之，強調用筆要生動，痛快。另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時進行，一氣呵成，也可稱之為「赭皴」。以上兩種方法切忌用筆來回塗抹，也不要過多地添加修改，應達到兩色同處，相融相滲而不相混，色中透墨，墨中含色，虛實濃淡溶融一氣的神奇效果，方為恰到好處。
平塗法
又稱平染，即為均勻塗色。不分濃淡及色頂變化的染法，這種方法也不需要兩種或幾種染色相互暈接碰撞。小面積的平塗易於掌握，但大面積的平塗，要做到勻細便有一定的難度。總之，設色方法很多，雖有各自名稱程序和效果要求，但沒有固定格式，而且淺絳山水畫在近年來的發展速度很快，諸多方法也正在研究嘗試中，這是一個很好的機會，只要我們妙用赭色，就一定會使傳統的淺絳著色法煥發出時代的色彩。
瓷畫淺絳
清末明初，江西景德鎮出現了一股瓷畫淺絳熱。從文獻得知，瓷畫淺絳主要是借元代名畫家黃公望繪山水的技法，以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷器上繪製紋飾，再染淡赭和少許淡綠，淡藍等彩料，經低溫燒製成（700℃左右），使瓷器上的紋飾與絹、紙上淺絳畫相似。特別是白瓷上的山水畫低溫燒成後，墨線淺淡，濃淡相宜，並配以淡綠、淡藍及淡赭，因幾種彩料極薄，已沒粉彩的厚實粉質感，這種淺絳極具中國水墨畫的效果，而這類瓷器無論大小，粗細，一般在圖畫中都署有題款和年代。這一來符合當時在社會上紙、絹畫的常規；二來滿足市場需求，以適應社會各階層的需要。
淺絳山水瓷畫
民國初期，在江西景德鎮產生了繪瓷高手王琦等8人的淺絳流派，陶瓷學界內稱「珠山八友」，現「珠山八友」的淺絳瓷畫遺作已成海內外收藏家尋覓的珍品，價格也不菲。這時期江西景德鎮民窯的淺絳瓷品不少，筆者7、8年前，在成都二仙庵開放的文物市場上收集到一隻清宣統元年（1909年）江西景德鎮出品的淺絳山水紋民窯茶壺。該壺高14.6cm，底徑9.9cm，壺嘴到壺把最大徑19.2cm。淺圈足，足內滿施白釉，底心有一四瓣印記 「江西江永發出品」，壺蓋上墨書「永用吉平」。
壺的一面淺絳一幅山水畫，另一面墨書「客來茶當酒」，「已酉冬月江永發出品」。將此壺淺絳山水畫及題款展開，即是一幅地道的淺絳中國山水水墨畫。江永發雖沒有「珠山八友」的名氣，但該壺器形獨特，且完好。尤其該幅山水畫有相當不錯的國畫功力，畫面清晰，立體感強，色彩濃淡相宜，不失是一件佳品。由於淺絳瓷畫是釉上彩，彩料又薄，傳世時間一長，畫面極易磨損，像這樣保存完好的淺絳瓷畫作品，正是工薪族追逐的對象。
山水畫離不開樹，而松樹又是百樹之首，因此，學習和了解山水畫中的松樹，是非常必要的。
了解松樹和研究其畫法也有兩條途徑，一是學習、臨摹先賢畫譜，二是到自然界中寫生。
松樹，具有陽剛之美，它的枝幹更具有柔中有剛的美，松的葉群，更給人以清脫之感。它是我們民族心目中的吉祥樹，是常青不老的象徵。松樹，有的像虯龍qiúf發求音(解釋 1.古代傳說中的有角的小龍。屈原《天問》：「虯龍負熊」。宋《瑞應圖》：「龍馬神馬，河水之精也，高八尺五寸，長頸骼，上有翼，修垂毛，鳴聲九音。有明王則見。」虯龍則是傳說中的瑞獸，「神馬」，「馬八尺以上為龍」，「兩角者虯」。 )，故稱虯松，其枝幹多變，直處坦率，彎曲內含，顯出龍探青山之狀；也有的曲中有直，變化非凡，似蛟入海之態；有的巨臂遮天，挺拔剛毅，有拔地鑽雲騰飛之勢也。
畫松的樹榦，要中鋒用筆，樹榦與樹枝間的樹叉，一般不小於九十度。畫樹梢用側鋒，這些效果會好些。用筆的順序一般是從左到右、從上到下，也可按照自己的習慣畫。松葉的組合分為兩類：馬尾形、菊花形，也可據此而演變。畫針葉一般用筆是「虛起實落」，就是筆尖先入紙，筆腹後落，這樣畫出的針葉是前尖後鈍，有力度，很符合畫松之品格，這種畫法可區別於水草等其他草類植物。
樹榦的皴（cūn）法，有的用魚鱗皴法，有的畫得似方非圓狀，有的採用各種擦或勾，要根據背景情況而酌定。
著色，使用赭石染樹榦，花青染樹葉為主。 淺絳山水畫也不是就一定要以赭石打底的。
淺絳山水也有這樣介紹的：
山水畫在水墨鉤勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：「黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。」這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱「吳裝」山水。
五代董源
吳裝——山水
【 金碧山水】
中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱「金碧山水」，比「青綠山水」多泥金一色。泥金一般用於鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：「蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！」
張大千 丙戌（1946年）作 金碧山水 成扇
【 青綠山水畫（兼金碧山水）】
系中國畫中施用濃重的礦物顏料的石青和石綠顏料為主。表現山石樹木的蒼翠而得名。也有在青綠山石的輪廓上勾以金石，這樣的山水畫又稱金碧山水。青綠山水始創於唐氏的李思訓，北宋的王希孟所畫的《千里江山圖》也是青綠山水的代表之一。
金碧山水
【潑彩山水】
張大千首創，用二種以上顏色先後潑在紙上使之溶合成為色彩斑瀾的色塊，再在上面進行簡單的描畫使之象形。還有：淡彩 是工筆畫的一種，只能用國畫里的植物顏色作畫，禁用礦物質顏料。 重彩 跟淡彩相反，一般用礦物質顏色比較多，顯得厚重，用色無禁忌，植物色也可用。
【界畫山水】
界畫，中國繪畫很特色的一個門類。在作畫時使用界尺引線而故名。起源很早，晉代已有。《歷代各畫記》中評展之虔的界畫說：「觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣」；評董伯仁的界畫，贊他「樓生人物，曠絕古今」。宋初有郭忠恕。元代有王振鵬，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。現存的唐懿德太子李重潤墓道西壁的《闕樓圖》是目前中國最早一幅大型界畫，宋代的著名界畫有《黃鶴樓》、《滕王閣圖》等。
界畫
界畫 jièhuà：即「界劃」。「畫」讀入聲。中國畫技法名。作畫時使用界尺引線，故名：界畫。中國繪畫很特色的一個門類。指用界筆直尺劃線的繪畫方法。。明代陶宗儀《輟耕錄》所載「畫家十三科」中有「界畫樓台」一科。佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野贏走獸、人間動物、界畫樓台、一切旁生、耕種機織、雕青嵌綠。中有界畫樓台一科。指以宮室、樓台、屋宇等建築物為題材，而用界筆直尺畫線的繪畫也叫「宮室」或「屋木」。魚類可稱為游魚，蟬、蝶、蜻蜓稱為草蟲，各種雀鳥稱為翎毛。動物可以歸到花鳥畫。從畫的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。歷來崇揚文人畫者，鄙視界畫樓台一科，《芥子園畫傳》卻提出：「畫中之有樓閣，猶字中之有九成宮，麻姑壇之精楷也。夫界畫猶禪門之戒律也，界畫洵畫家之玉律，學者之入門。」
界畫是中國繪畫很特色的一個門類。在作畫時使用界尺引線，故名：界畫。將一片長度約為一枝筆的三分之二的竹片，一頭削成半圓磨光，另一頭按筆桿粗細刻一個凹槽，作為輔助工具作畫時把界尺放在所需部位，將竹片凹槽抵住筆管，手握畫筆與竹片，使竹片緊貼尺沿，按界尺方向運筆，能畫出均勻筆直的線條。界畫適於畫建築物，其它景物用工筆技法配合。通稱為「工筆界畫」。
山水畫，簡稱「山水」，中國畫畫科之一。是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。在魏晉六朝，逐漸發展，但仍多作為人物畫的背景；至隋唐，已有不少獨立的山水畫製作；五代、北宋而益趨成熟，作者紛起，從此成為中國畫中的一大畫科。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。
【沒骨山水】
中國畫技法名。用彩色直接繪出形象而不用墨色線條勾描的畫法。相傳為南朝梁張僧繇所創，所謂沒骨法是不用筆墨鉤勒，以重色青綠朱粉適宜染暈。由印度的染暈法脫畫而來，跟當時隨佛教傳入中國的佛像畫有關。五代後蜀黃筌畫花鉤勒較細，著色後幾乎不見筆跡，因有「沒骨花枝」之稱。北宋徐崇嗣效學黃筌，單以色彩作花卉，名「沒骨圖」，後人稱這種畫法為「沒骨法」。另有用青、綠、朱、赭等色，染出丘壑樹石的山水畫，稱「沒骨山水」，也叫「沒骨圖」，相傳為南朝梁張僧繇所創，唐楊升擅此畫法。
為什麼叫做沒骨法，就是不用墨筆勾勒，祗用顏色來點戮，這就叫作沒骨。
沒骨山水：「沒骨」是中國畫技法的名稱，指不用墨線勾勒，直接以大塊面的水墨或彩色描繪物景。用這種方法畫出來的山水畫，稱之為「沒骨山水」。
這畫法創始於北宋徐崇嗣，花卉是以清姘艷麗為主，完全拿顏色來表現，是較為容易的。這法傳到清初，要算惲南田第一，清姘艷麗四個字，可以說是闡發無餘了。畫花瓣盡可全用顏色，也不妨先用水墨點戮，然後略施淺色，覺得更有精神些。白陽石濤是常用這方法的，荷花頗適合於沒骨。先用淺紅色組成花形，再用嫩黃畫瓣內的蓮蓬，跟看即添荷葉荷干，葉是先用大筆蘸淡花青掃出大體，等色干後，再用汁綠層層渲染，在筋絡的空間，要留一道水綠。荷干在畫中最為重要，等於房予的樑柱，畫時從上而下，好像寫大篆一般。要頓挫而有勢，有亭亭玉立的風致。如果畫大幅，干太長了，不可能一筆畫下，那麼下邊的一段，就由下衝上，墨之乾濕正巧相接，了無痕迹。幹上打點，要上下相錯，左右揖讓，筆點落時，略向上踢。花瓣用較深的臙脂，再渲染一二次，再勾細線條，一曲一直，相間成紋；花須用粉黃或赭石都可。這時看畫的重心所在。加上幾筆水草，正如書法所說的「寬處都走馬，密處不通風」，
劉海栗-沒骨青綠山水
在畫淺絳山水畫 柏樹中，柏樹是一種高大的樹木，四季常青，素有千年漢柏之說，可見其生命力之強。因此，也是我們民族傳統觀念中的寶樹。
畫淺絳山水畫的技法
柏樹一年四季不落葉，其葉呈黑綠色，樹榦泛白，有強烈的黑白關係的對比，很適宜用中國畫的畫法表現。
柏樹的枝呈弧形，而且向上彎月形多一些，枝幹的樹杈以銳角為主，這和松樹的樹杈角度略有不同。
畫樹榦時用筆要毛，要干中有濕，濕中有干。小柏樹樹榦的皴法以橫筆側鋒為主；老柏一般使用長線和短線相結合的皴法，使之在流暢的線皴之下，顯露蒼澀之感。
畫葉，一般用禿筆、焦墨立筆戳下，要注意點時的速度變化；點出的葉子要大小相間，疏密有致，要看得出是一下一下認真點的。畫中的柏樹葉是畫家主觀而得的點狀形體，所以，務求畫得毛，使之輪廓感覺不清楚，這樣反而耐看。有時亦可用濕墨大面積地破，使之出現豐厚華滋之感。
柏樹不宜成叢而畫之，特別是大柏。在畫面中，畫上幾株大柏樹，再稍加點綴即可成為完整的畫作。（附圖為唐鳳岐所作《風月無邊》）。
【近景冬樹雙勾法】
樹的雙勾法。此法是用線條給合表現樹形的一種傳統技法，也是初學者必須訓練的一課。因此，我們稱之為基礎技法。利用此法可發展為冬樹之法。
冬天的樹，葉子掉光了，枝幹裸露；風吹來，搖曳生姿，在陽光的照射下，楚楚動人，顯示出不屈的生機。要準確地表現這些，就要選擇適宜的技法。這就是通常我們講的表現語言，若沒有準確的語言方式，是很難達到理想的效果。
裸露的樹枝，更能暴露出樹的本體精神。要抓住干與枝、枝與梢外在和內在的聯繫，從粗線條到細線條的組合以及疏密關係的調整等方面進行周到的設計，同時，還要考慮組樹與單樹之間的技巧處理。
冬天的樹，雖然葉子落了，但零星殘留的枯葉在樹梢上各呈其韻的樣子，仍給我們帶來一種特有的形式美感，我們可以把葉子看作點子，把禿枝看成不同的線，點葉兒的時候，要隨著枝幹用筆的粗細，來決定點子的大小位置，不可隨意平平點去，既要符合客觀自然規律，又讓它錦上添花。
雙勾樹法有很強的形式感，不僅能表現冬天的樹，也能表現其他季節里的樹。樹葉最好也用雙勾法，這樣從語言上能夠一致起來。（附圖為唐鳳岐所作雙勾樹圖例）
【白楊林的畫法】
西班牙昆卡山區的白楊樹
白楊樹是生長在我國西北部的一種高大的樹木。主幹挺拔，樹枝出位較高，慾望其冠，須仰望方可得之，故俗稱鑽天楊。
畫白楊樹的樹榦時，可用淡墨中鉻拉線，拉線時要慢，像寫字一樣認真，切忌平滑、草率、筆不入紙等不良方法，拉線時有一種拖重感，筆頭感覺澀。
白楊樹群
用焦墨側鋒畫樹葉，畫樹葉時要畫感覺，一筆一筆的接下來畫，不要畫瞎，同時要掌握好樹葉的疏密關係，不透氣地方的位置在哪兒，透氣的地方在哪兒，「放」的地方又是哪兒，都要苦心經營，忌均勻。補充不足的地方採用乾擦枝法，橫擦樹榦使其有蒼厚之感。也可以畫一些形式感很強的白楊樹組，本文附圖《高風》中的楊樹就是一種變了形的畫法。
白楊樹
白楊樹是非常可愛的樹種，值得當代畫家去描繪。
【中遠景樹】
在一幅山水畫中，中遠景樹的表現非常重要（所謂近、中、遠是相對的，這裡講的只是一般概念）在山水畫中，它不僅有自身的價值，同時為豐富山水畫的空間發揮著重要的作用。
樹林里的白楊樹
中遠景樹的畫法，亦稱叢樹畫法。此法要求組樹時要嚴謹，以密為主，以疏為輔，疏密關係和位置要根據情況而定。筆法要求變化多，用中鋒畫主幹，側鋒畫小枝。用墨時要重墨在前，淡墨在後，雜樹排列於先，松樹、枯樹在後，樹的根底部不要平齊，並用淡墨染之，可用此法，拉開遠近關係。點樹葉時，先用淡墨點出部分葉，再以濃墨破頂，不僅使墨色有了變化，還使樹木顯華滋。
中景樹的畫法是山水畫中較難表現的技法，此謂：「虛者，難也。」解決這個問題的辦法，還是要到自然中去觀察、體悟，並熟練掌握各種畫樹的技法，經驗積累多了，一定能準確地把握住中景樹在山水畫中的虛實程度和準確位置。
在一幅畫里，遠景樹和中景樹是相對存在的，所以，它可以盡情地往虛里畫。因為中遠景樹都有著共同的特點，就是形體簡散，因此，不宜多用筆，畫實的地方，比如樹榦，可用淡濕墨畫；虛的地方，比如樹葉，可用稍濃干一些的墨畫。這樣，在干、濕、濃、淡的筆墨交替中，會產生虛實相生、相益得彰的效果。
淺絳山水畫中的中遠景樹著色方法，枝幹用淡赭或淡綠色都可以，可用淡墨加花青染樹葉。
冬天的白楊樹
【點皴和面皴】
畫石的方法很多，歷代畫家通過長期對自然界的山石的觀察、體驗，逐漸積累而成表現山石紋理、體面關係之造型手段。傳統的皴法很多，概括起來可分為點皴、面皴、線皴，也可分為長皴、短皴。這些皴法可以混合交替使用。點皴和面皴的結合使用，在目前的山水畫中經常可以看到。這是因為畫家審美取向、思想理念變化而致，同時，它也是中西文化發生碰撞的結果。
點皴和面皴的使用，給山水畫帶來很大的變化。它較適合表現我國西北部地區的地貌，在不同光源、不同方向光的照射下，凝重的黃土坡以及蓋在黃土下面的岩石，給我們留下了深刻的印象。似水波流動的黃土層和巨岩下人的居住地，產生了強烈的動靜對比，體現了人與山，人與自然的和諧。
點皴一般使用在岩石上，而面皴主要表現植被或土層。點皴要求點數遍墨，要厚重。面皴時，墨和赭石可以同時注筆使用，這樣能使被皴的土層顯得更加厚重，同時也保持了「淺絳」的特點。
【勾、皴、擦結合法】
勾、皴、擦是傳統用筆技法。勾是用來描繪物象輪廓的，皴是表現山石的類別、質感、陰陽的短線和長線，擦可以顯示山體的厚重。在一畫中將諸技法有機地結合會豐富山水畫的表現。
繪畫要用勾、皴、擦結合的方法。勾時一筆接一筆地畫下去，有時如行雲流水，閑庭信步；有時如疾風驟雨，勢不可擋。在行筆過程中，用擦、皴之法抹去小疵，在取勢時採取欲擒故縱的手法，蓄勢助奇。
勾勒完畢，心要靜下來，慢慢地收拾。先用短線搭接之法使其山石結構完整，用墨時要和已經勾出的線之墨色相近。用擦的方法可使畫面完整，看似不經心的擦，實際上需要全神貫注，苦心經營，這會使最後的作品看上去有平中見險蒼厚雄渾之感。
勾、皴、擦這三種傳統的技法結合好了，對我們下去寫生也會有很大的幫助。
【用墨法】
山水畫中用墨最難的。俗稱墨分五色，豈不知用墨的好與壞和用筆有直接關係的。用筆用墨的最高標準是沉著與痛快。初學者只知痛快，卻忘了沉著，或只記得沉著卻忘了痛快，都會使筆墨獃滯，因此，二者均不可缺也
潑墨、積墨、破墨、宿墨、焦墨等用墨方法進一步完善了山水畫的表現技法，打破了傳統山水畫的程式化、概念化，使之更接近於時代所需。
潑墨時要注意用筆的動作，包括指、腕、肩的運用。潑時一般用較大的毛筆注入濃淡不一的墨汁，筆頭需要干時少加水；也可註上赭石、石綠等色，把握住大的氣勢及山石的來龍去脈，讓筆在宣紙上滾動，左衝右突、上下起伏的運動，使筆觸生動多變，淋漓盡致，切忌死板無生氣。
在這個基礎上再畫第二遍墨，稱之為破。破墨又分為兩種：干後破之為干破，濕時破之為濕破。使用時要因勢、因人而定。
積墨法是指在原有的造型基礎上進行修整和平衡畫面的一種用墨方法（亦包含宿、焦二墨法）。所謂沉著就包含用此技法在收拾畫的過程中，行筆的穿插、交錯和疏密、聚散，線條的粗細、長短、曲直，點的大小、橫豎，筆的力度強弱、剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等，以及墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應以所表現的山石凸凹、明、暗、遠、近和草叢、石紋等不同對象的特點為依據。
【斧劈皴和積墨法】
斧劈皴是傳統技法中表現山石的主要技法之一。傳統認定它和披麻皴法為山水畫皴法兩大類別，任何山石的皴法也都是由此二類技法演變出來的。
此法全用側鋒皴出石紋、或大或小、故又分為大斧劈和小斧劈兩類。此法可演變為刮鐵皴和折帶皴。無論是古代還是現代，由一個皴法演變為另一個皴法，都是因為畫家理念的變化，支配畫家觀察山石的思想角度也發生了變化，導致產生了新的技法。
斧劈皴主要適用於表現一些大的山石，如長江三峽、秦嶺、太行山、興安嶺、長白山等等。表現其堅硬、雄渾之狀很恰當，在淡墨和中墨的濕擦下山石會顯得光滑、冷硬；主體山的周邊使用積墨方法，或表現樹、石，能使畫面有沉重感和體積感。這和過去單純使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的筆薄之病。
由於積墨時，蓋住了諸多的病筆，使得山石結構更加準確，同時使用中淡墨乾擦山石後，把一些小的結構也遮蓋了，進而加強了山石的整體效果。
在主體山石周邊積墨，會突出了畫的主體。為營造意境，要注意積墨的內外呼應，「外積多沉，內積少活」，用好積墨，才能使全圖厚重。
【披麻皴與大墨塊結合法】
披麻皴是傳統的重要技法之一。傳統筆墨中強調學習皴法要避免空、亂、薄、臟四病。披麻皴又分長披麻和短披麻兩類。
前面已提到，此法和斧劈皴法在傳統山石技法中並稱兩大類，傳統皴法捲雲皴、解索皴、荷葉皴、豆瓣皴等，以及現在許多常用的皴法都由此兩法演變而來的。因此，皴法是不斷發展和變化的。
用披麻皴表現山石時，有碎散之感，缺乏像斧劈皴那種大塊的整體效果，因此，它又極宜和大墨塊的積墨法結合使用，並形成了一整一碎的節奏感。
在古代山水畫中，運用大墨塊是很少見的。近現代一些前輩曾將大墨塊表現注入山水畫中，使畫面神采奕奕，奇象叢生。
使用大墨塊與披麻皴的結合法，要注意在一圖中須有幾塊大小不一的墨塊相呼應，這樣可以左右逢源，使畫面充滿活力。墨塊的邊緣要畫虛些，這樣才能和線皴的山以及旁邊的樹木互相協調。
山水畫中的墨塊是點的放大，同時，也是線面關係的具體表現，不能把它看成是單一的一塊墨，應該視為是山體的一部分，有時這是表現雲霧、光照等客觀環境的變化，以及畫者的主觀感受的空間實體。所以，在用此法時，應注意墨塊不能亂點，要表現出山之結構，合乎大自然的面貌。
【畫雲法】
古人云：「山無雲難以為虛。」可見雲在山水畫中的重要位置。畫面上的虛實、空間、用雲表現是一種常見的方法，所以掌握好畫雲的技法和表現手段都是非常重要的。
畫翻騰流動的雲，可採用勾、染、皴、擦的方法，用這種方法表現流動的雲氣來得比較直觀，與觀者在理念及情感上很容易溝通。靜雲是相對而言的，採用「以有畫無」之法較為理想。在深山大崖之下，峽谷中的熱氣流緩緩上升，如白絮騰空，十分秀美，我們常為此景而激動。
勾雲法是傳統的技法。雲是無形的，勾線時要依附於山崖，茂樹等有形之物，使之有活力。要提高用線的能力，提高組織彎曲之線的能力。要理解線（雲朵的邊緣線）受空氣的影響產生的變化關係，同時，也要注意疏密關係的調整，勾線時要做到氣貫筆端，心境飛揚而氣沉丹田，才能達到腕底生煙的境界。
用擠雲法畫靜雲之象來得快些，又稱「留白」法。可用大塊水墨上下擠出，也可把山崖、石壁的結構詳細表現後染擠，亦可以叢樹相間擠之，總之，在山水畫中的留白，絕大部分是可視為雲的。「擠雲法」的「白」要上下左右貫通一氣，才能顯示出山的神韻，樹木的華滋。
這兩種雲法可在同一幅畫中交替使用，也可以分用。畫的時候選用那種技法，主要還是根據所選擇的表現形式而定。
【畫水法】
古人云：「山無水則不靈。」由此可以看出水在山水畫中的位置。水又分為江河、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等多種。由於水的依存條件不同，使得它存在的形態也不一樣，所以我們要理解和使用不同的畫水技法。
傳統繪畫中表現海水光見，現代技法多以中西結合之法為主畫江河奔騰之勢，一般用線迴環繞行的筆法，行筆時要自然、流暢；畫黃河之浪似畫海洋之狀，差別僅在於用色；湖泊有「水中之靜」之稱，可用柔線畫之，或用留白之法；瀑為高泉下瀉、跌入澗而形成的，用筆時應該考慮其依山石變化的透視關係及水流的變化；瀑布下附入澗底，稱為「水口」，它的曲折變化類似瀑布，用筆時要將來龍去脈交待清楚，使其流暢。
畫水要區別於畫雲，用中鋒以線畫水表現江河者居多。此法用拖筆為之，畫時要一氣貫通，不輕易停筆；要提前設計好，哪裡緊一些，哪裡松一些，忌平滯。
畫波濤洶湧的水，可用較大毛筆。水份適中，注淡墨或色，側鋒畫之，像畫點子一樣，要提按相間、錯落有致，留出的白即為浪花，再用較濃墨破，此為水之濕破法。
【設色法】
淺絳山水畫的特點是清逸空靈，明快淡雅，在總體上形成暖色調，切勿打亂淡彩設色的統一。為了達到創新的目的，並保持其設色之特點，前人曾做了很多的努力。
清代王原祁《仿大痴山人真跡圖》
淺絳山水畫的著色方法大概有以下幾種：
填色法：在構好的墨框內充填顏色的方法稱為「填色法」。步驟是先勾好墨線，然後在基本輪廓範圍內填上赭色，填色位置在山石的受光部位，再用赭色復勾之，使山石更加厚重一些。
嵌色法：這種著色法很少用它，一般表現早晨或傍晚，陽光斜射石壁的景象，也表現秋樹、秋石的景象，即在墨底上嵌上硃砂，朱磦等暖色塊或暖色點子等等。
色墨融合法：色與色可融合，比如汁綠溶合赭色，可得冷中有暖的效果；色與墨融合，可使顏色重而不浮。如墨加赭色，大筆下去即透徹又淡雅。此法，前人常用之。
另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時進行，一氣呵成，亦稱「赭皴」。凡用赭色時，切忌來回反覆地塗抹，這樣畫面易臟。應達到色墨同處，相融相滲而不相混，色中透墨，墨中含色，虛實濃淡融於一氣的效果，主為恰到好處。
【著色法】
接著前面談到的色色相混使用法，也稱混色法，就是用花青和藤黃調出綠色里稍加些赭色，或是筆上已注有綠色再稍加淺赭。用此法畫西雙版納的遠林被斜陽照射的景象或畫些毛竹、雜樹等，有濕潤感和空氣感。
平塗法，又稱平染，即為均勻著色的方法，不分濃淡及色相變化的染法，這種染法也不需要兩種或幾種染色相互暈接和碰撞，小面積的平塗易於掌握，但是大面積的平塗要做到勻細誚一定的難度了。
王原祁(款) 山水四幀
總之，設色的方法很多，雖然有各自名稱、程序和效果要求，但尚未形成固定的格式，而且淺絳山水畫近年來發展很大，諸多方法亦在嘗試之中，這是一種非常好的現象，我想只要我們圍繞著赭色想問題，就一定在不離譜的前提下，使傳統的淺絳山水畫煥發出時代的光彩。
再談中國畫的欣賞，從畫理，畫法來看，中國畫是使用毛筆，以墨為主，宣紙的滲透性，以各種干墨濃淡的線條，描繪形象，在內容上力求表達出詩一樣的境界，造型上不滿足與外表的「象」而追求「妙在似與非似之間」的神似，是否把對象畫活，是否畫面虛中有實，動中有靜，虛靈而景深，筆簡而意繁，是否有耐人久 看（問：可否為「耐人尋味」）的力量，有經驗的畫家多是中鋒用筆，有波有折，有節奏，有韻律，力透紙背。也就是說一幅好畫，用墨有濃淡乾濕，滿紙墨氣淋漓而不顯堆砌，用焦墨，枯墨而任見華滋有韻，濃淡得體，乾濕相成那就十分賞心悅目。
畫家的用筆是千百萬化的，只要能表達對象的形神，都能給人以美感。那麼，觀賞中國畫的最高要求儘管發揮了筆墨情趣，又做了生動傳神，充滿生命力。即使畫的一草、一木、一石也要獨具性格，注如了畫家的感情，所以說感情是作品的生命。例如齊白石老人，在一幅小畫上只畫了一朵蘭色的牽牛花，藤上幾片墨葉，用筆簡潔，但卻十分傳神，花像活的，給人以 生機盎然的美感。
中國畫歷來強調意境，要求詩情畫意，有景有情。以山水畫來說，人們讚美「蛾眉天下秀」，「夔門天下險」，「劍閣天下雄」，「青城天下幽」，畫家就要在秀、險、雄、幽上做文章找意境，要知每幅國畫作品，都是出自畫家頭腦中的反映，是畫家思想境界、生活閱歷、藝術修養等各項工夫的總和。欣賞者首先要留意作品的思想內容，有思想深度的藝術品反映著生活哲理，表達真、善、美，所以說，有思想的作品才是好作品。
傳統山水畫的技法
傳統山水畫的技法比較集中的體現在山石的皴法上，有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折帶皴，捲雲皴，雨點皴，豆瓣皴等等，我們將其概括為三大類：
１、線皴(以披麻為主)，面皴(以斧劈為主)，點皴(以豆瓣、雨點為主)。
(１)披麻皴(線皴)： 皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條，表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的鬆軟土質。用筆微帶交叉。 短而鬆散叫解索皴。 梗直而亂叫亂柴皴。 細而短叫牛毛皴。 上述三例屬線皴類。
(２)斧劈皴(面皴)： 最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破後的山岩，多呈此狀。大斧劈先以筆肚著力，橫卧紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，並略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴，小斧劈皴為面皴類。
(３)雨點、豆瓣皴(點皴)： 筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用於大山群山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥鬱的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。 橫筆點舊稱米點，宜畫雲山。 直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。 直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。 以上為點皴類。 (山石畫法步驟示範圖例、步驟文字說明從略)
樹法介紹： 古語云「樹分四枝」意在立體，自然界樹木的形態千變萬化，不同種類的樹木具有不同的特性，不同的姿態，樹分干(大幹、小干)枝、葉、根，枝幹的穿插變化形成樹的形式美。一棵樹的美抓什麼簡言之即取其美而舍其丑。
１、抓勢： 我們將其概括為三大類。 立勢、平勢、園勢。 立勢：樹榦挺立，樹枝向上，直中用不直求變化，不直中見直。 平勢：抓其平而舍其不平，如松樹的變化要平中求園直來變化。 園勢：園中求不園，要園中見直求變化。
２、樹的結構： 主幹：一棵樹打動人的地方有一處、兩處，畫一棵樹必須抓其關鍵的一兩枝，忌平衡與對稱。決定其生動與否的一兩枝都是旁枝，凡出枝處皆有結狀以示生命感，以表現物之常理。
３、枝幹穿插： 疏密：通過穿插來體現 虛實：通過筆畫多少來表現 爭讓：如書法中的「挑夫爭道」。 黑白：不能平均，不能勻，不能灰。要忌用筆打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝時眼睛盯住空白處，盯住小白點，不要全堵死。
山水畫的筆墨技巧 筆墨為中國畫主要表現手段，古雲「無筆無墨不成畫」。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關係是相輔相成的。宋韓拙曰「筆以立其形質，墨以分其陰陽」(《山水純全集》)。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之「線」。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。下面談談中國畫筆墨技法中的有關問題。
