王獻之「改體」——如何顛覆王羲之的「鋒」？

總第一五六七期；歡迎關注。

編者按：「二王」父子（王羲之、王獻之）在書法史上，是一座雙峰頂矗的華巔，也各有各的精彩。王獻之學父書，但並不是一味遵從父訓，他對書法有自己的見解，不僅勸父「宜改體」，而且自己也在實踐中另創新法，給書法帶來了新的創法，並影響千年。我們今天開始，來系統的分析一下，王獻之在哪些具體的技法上，顛覆了其父王羲之，傲然成為「小王」。——「書法入門」（ID：shufarumen）

01/

藏鋒

本質意義上的行書誕生於王羲之對筆鋒的發現。筆鋒如刀鋒，用筆如奏刀，發筆之際鋒尖凌空切入，鋒勢所及，紙面上銳利的筆觸裸露無隱，王羲之行書標誌性的「露鋒」是其「骨法用筆」原則的直觀顯現，在這裡，筆鋒意味著硬性的骨勢。

王獻之對抗王羲之，「骨勢不及父，而媚趣過之」(羊欣《采古來能書人名》)。在王獻之看來，「預設和諧」中的行書的氣質理應偏向於柔婉的情采，他致力於恢復毛筆之為柔毫的本旨，解構了筆鋒概念中刀鋒的隱喻，每每於發筆之際收藏筆鋒，意在顛覆王羲之始創不久的關於「露鋒」入勢的一整套審美規則。「露鋒」還是「藏鋒」，這是一個問題。

《廿九日帖》與《喪亂帖》(圖1-1至圖 1-8) 大王「甚」字，兩橫迅疾振起，點燃了書寫快感爆發的導火線；小王「甚」字，兩橫起勢優遊不迫，短者即入即藏，長者渾含無跡，君子藏器，以蘊藉見勝。聯繫另外的「頓」「深」「復」三字，相較於大王的骨勢洞達，小王的「沒骨法」明顯弱化了線質的清晰度，趨向於一種迷人「肉感」的模糊美學。

《廿九日帖》與《何如帖》(圖1-9至圖 1-16) 大王「體」字，鋒尖充滿緊張感地 旋起旋落，復沓的斬截頓挫使得點畫間的映帶轉換格外分明；小王「體」字，上筆與下筆之間的銜接由於鋒尖的隱沒而顯得相當含混，平滑的流水般的推進洇沒了想像中的輪廓線。另外的「白」「不」「奉」三字，大王的「外耀鋒芒」同小王的「內含筋骨」亦是對比強烈。

大王的無上大神力無人能及，其以骨勢為要旨的「露鋒」只有降格蛻變為「神龍」 《蘭亭》側勢取妍的「尖鋒」，方可普及流行。傳虞世南所臨的張金界奴本《蘭亭》深得小王模糊美學的精髓，厚味綿長，質地實遠勝線質清晰卻微傷佻巧的神龍本(圖1-17 至圖1-20)。

虞世南之甥陸柬之的《文賦》 中所展現出的《蘭亭》傳統顯然是這種「藏 鋒」式的(圖1-21)，其後經由趙孟頫的發揚光大(圖1-22)，「藏鋒」最終取得了在行書史上對於「露鋒」的壓倒性優勢。

02/

裹鋒

「裹鋒」是「藏鋒」的升級版，既要「藏頭」，又要「護尾」，而重中之重尤在於對點畫中截行進過程中筆鋒的裹束。

王獻之的《鴨頭丸帖》(圖2-1)，想其揮運之時，毛筆彷彿化成了一柄無刃的鈍錐，鋒尖絞藏於筆腹的副毫之內，完全垂直地挺入紙面，徐疾有致地悠然碾磨開來，筆對紙(或絹)造成了相當強度的緊張感和壓迫感，二者之間不復是《廿九日帖》式藏鋒狀態下那種熨帖親和的關係；

另一方面，大王落筆處紙的「悲催切割」的單方面受難一幕也不會重演，因為在這裡，紙(或絹)同樣回應給了筆相應強度的緊張感和壓迫感，在這樣一種筆與紙處於「戰爭與和平」奇特折中狀態的情境下，流溢出了壓力之下保持優雅風度的美妙彈力味道。小王的裹鋒深深地掩蓋了筆鋒，卻又悖論般異常明晰地揭示了筆鋒在筆畫正中的運行。

《鴨頭丸帖》中，「與」字的弧線和「君」字(圖2-2)的直線打破了大王行書中兩路線型使轉與切折分用的相對森嚴的壁壘，碾磨細顆粒墨沙潛轉暗過的質感內在地統一了筆勢，這使得形態上的曲直之別變得無關根本。

小王的裹鋒最大限度地淡化了一筆之內頭、尾、中截以及字際行間轉、折、 波、挑的形態區別，從繁複的隸楷「八法」向單純的篆籀「一法」回歸，走的是通過復古來簡化筆法、解放精神的路子。

比較一下《快雪時晴帖》(圖2-3)與《鴨頭丸帖》的兩個「佳」字(圖2-4、圖 2-5)，氣脈何其相通，可見大王已對「裹鋒」有所嘗試。但或因其與「骨法用筆」原 則枘鑿難捨而無奈割愛，小王奉此遺珠，於「骨法用筆」之外另闢蹊徑，豪邁過父，盡發裹鋒之美。

顏真卿《祭侄稿》「裹鋒」的篆籀古意愈加濃郁，但韻致方面卻遜色《鴨頭丸帖》許多(圖2-6)。米芾的《虹縣詩 帖》有力地顯示出「裹鋒」應用於大字行書 創作方面的巨大潛能(圖2-7)。

03/

逆鋒

蔡邕《九勢》云：「藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。」蔡邕在這裡所描述的是一種發筆瞬間向點畫預定展開方向反向運動的「藏鋒」方式，逆入的軌跡因勢留痕，顧名思義，實為「逆鋒」。

「逆鋒」是漢隸中相當常見的筆法，書寫一長橫，欲左先右，起首處的縱截面從左上方向更左的下方成鈍角型展開(圖3-1、圖 3-2)。

「逆鋒」的力學原理略如拳擊手重拳出擊前一剎那手臂慣性的反向回縮蓄勢，米 芾所謂「無垂不縮、無往不收」一語道破了其機關所在。

楷法成熟之後，順勢壓倒了逆勢成為主流，行書的情況亦是如此，書寫一長橫，起首處的縱截面從左上方向向右下方成銳角型展開(圖3-3)。

在這樣的大勢之下，王獻之表現出了天才的靈活性和變通性，一方面熟諳順勢，另一方面又能反其道而行之，以古為新，復興隸書逆勢，「叩其兩端」，無不如意。

《東山帖》集中展示了小王行書「逆鋒」用筆的百變魔法，同是逆入，「新」字首橫以含蓄勝，有踏雪無痕之妙(圖3-4)，「失」字長橫以猛厲勝，露金剛怒目之氣(圖3-5)，「無」「安」二字(圖3-6、圖 3-7)之長橫，一方一圓，前者快捷彈出，弓弧之勢輕妙，後者從容推進，準繩之姿泰然。

後世書家師法小王「逆鋒」，虞世 南得其含蓄(圖3-8)，米芾得其猛厲(圖 3-9)，褚遂良得其弓弧快捷(圖3-10)，李 邕得其準繩從容(圖3-11)，各取一端，已 足成一家之體。

04/

提鋒

董其昌《畫禪室隨筆》云：「發筆處便要提得筆起......提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉束二字，書家妙訣也。」董氏所謂「轉」「束」，「轉」即筆鋒潛轉暗過，「束」即筆鋒束裹直入，點破了「提鋒」用筆的要旨所在。

「提鋒」之「轉」「束」是在「裹鋒」的前提下進一步凸顯鋒尖情態的「二律背反」——由於被筆腹副毫牢固地束裹並嚴格限制著紙的幅度，鋒尖呈現出被解構的禿鈍狀態，但是，在筆腹副毫將全部力量貫注於束縛並限制鋒尖著紙幅度的同時，它們也就遠離了自己的本根而反被鋒尖超級牢固地收編，一切筆毫的意義都匯聚到了無刃的鋒尖之上，懷素的草書《自敘帖》最為直截地傳達了「提鋒」用筆中的有趣悖論：鋒尖存在又不存在。(圖4-1)

小王《東山帖》的「須」字(圖4-2)，打點輕靈，撥挑飛動，橫向筆畫的排疊銜接空際疏宕，純用「提鋒」所產生出的線質效果細勁而柔韌，乃筋勝之書，對比《何如帖》的「賴」字(圖4-3)，同樣的「頁」部，大王書儘管形態亦細，卻是筆筆頓挫， 瘦硬通神，乃骨勝之書。

小王《舍內帖》 (圖4-4)，提鋒勻圓，波瀾不驚，內蘊秦玉箸篆以及《曹全》一路漢碑的神理。

圖4-4 王獻之《舍內帖》

後世行書名跡中，虞世南的《汝南公主墓誌》仿小王「提鋒」法最為精純(圖4-5)，顏真卿的《爭座位帖》進一步上追篆籀，筋節跳脫，凌空蹈虛，氣象已非小王所能籠罩(圖4-6)。

我們從小王、虞、顏三家法書中各選一「郡」字，管窺「提鋒」用筆一脈嫡傳之梗概(圖4-7至圖4-9)。

原文來源：《王獻之行書筆法》(一)待續

作者介紹：杜萌若（黑龍江大學文學院教授、碩士生導師，書法學博士）

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