鉛筆與徠卡：作為一張照片的建築

天下 07-02

「他常說會為結束建築師的職業生涯而去做攝影師後悔不已。」

不可避免地事與願違。雖然巴爾薩澤·科拉布（Balthazar Korab）常為後來放棄了建築師的職業而從事攝影而後悔，但朋友們都堅持認為這樣的生活更適合他活躍的天性。

皮毛鑲邊外套、小禮服帽、范·戴克式的大鬍子，在埃羅·沙里寧（Eero Saarinen）的工作室中，科拉布初來乍到。「對於20世紀50年代的中西部人來說，巴爾薩澤的外貌特別具有異國情調」。

正在拍攝的科拉布。彼時，他還沒有完成建築系的學業，站在薩伏伊別墅的盥洗室中，用35mm徠卡相機拍下了這張照片。

1952年，站在薩伏伊別墅前的科拉布還是一個建築系學生。他可能沒有想到，雖然更願意被稱作一個會拍照的建築師，巴爾薩澤·科拉布還是不小心成為了一個「懂建築的攝影師」。雖然介紹科拉布攝影作品的《建築師之眼：科拉布建築攝影的魔力》大多著眼於科拉布在攝影方面的成就，但建築專業科班出身的他，不可避免地使對於建築的關注成為了他攝影師生涯中更加為人所知的一面。也因此，在他的建築攝影作品之中，建築本身的風格與變化成為了視覺的焦點。

在正式成為一名攝影師之前，科拉布嘗試過成為一名建築師。左：1956年，科拉布繪製的悉尼歌劇院設計競賽的參賽草圖。右：同年，科拉布和朋友科拉爾一起在設計悉尼歌劇院的參賽項目。攝影者為科拉爾的妻子，名字不詳。

與建築發展並進的建築攝影

在科拉布的建築和攝影事業剛剛起步的20世紀中葉，從建築領域來講，雖有一些並行的現代主義建築正佔據著西方建築主導思想。這時，現代工業建築材料對建築的影響開始發揮更大的作用，諸如鋼鐵、玻璃、混凝土等「新」材料成為新一輪的焦點。建築形式與功能的關係被重新審視，隨之而來的是一些耳熟能詳的名字，如弗蘭克·勞埃德·賴特主張的「有機設計」，密斯·凡·德·羅提出的「少即是多」，柯布西耶的「機械美學」……現代主義建築的形式由建築的空間、結構和功能而來，因此這些建築呈現出簡潔、抽象甚至冷峻的視覺風格。這在科拉布一些早期的攝影案例中可以體現。

密斯·凡·德·羅設計作品，新國家美術館，攝於1968年。「我想通過照片去延伸密斯的極簡主義的風格，創造一種『大即是美』的效果。」

現代主義建築僅僅興盛了二十年，後現代主義建築便蠢蠢欲動了。70年代，也就是科拉布事業急速發展的時期，多股建築思潮並存，其中之一便是以伯納德·屈米和弗蘭克·蓋里為代表的解構主義，建築並不拘泥於某一種必然的形式。另外，也包括「新現代主義建築」等多種流派。而接近21世紀時，則更加多元化。

在這時，一張建築的照片是被渴求的。科拉布當時的妻子莫妮卡回憶道，「每個人都想要蓋大飯店，聘請大牌建築設計師去設計......酒店公司也在升級設施來滿足企業客戶的需求，我們每天的工作便是趕往世界各地去拍攝酒店。相當長的一段時間內，似乎這就是建築的全部。他們都想得到宣傳，都想讓我們去拍攝。」

強烈的圖像性：作為一張照片的建築

科拉布的照片似乎暗示了一些建築的結局。

1952年，站在柯布西耶設計的薩伏伊別墅前的科拉布感慨道：「該建築已完全被棄用，到處雜草叢生，荒涼不堪。這讓我這個正在參觀一個著名建築作品的年輕建築系學生不禁想到，天哪！他們怎麼能容忍這種事情發生呢？」

1952年，科拉布拍攝於柯布西耶設計得薩伏伊別墅前。柯布西耶是現代主義建築的代表人物之一。

這個被認為是現代主義建築經典的作品雖然擁有無可辯駁的歷史地位，但它「細細的支柱將白色的房屋整體與地面割裂開來」，白色的平壁似乎有著對於製造「肌理」的排斥。日本建築師隈研吾在評價薩伏伊別墅時說，「當我親眼看到這個被稱為20世紀最傑出的住宅建築時，我完全理解了為什麼後來這所房屋的居住著會控告柯布西耶」。將建築與大地割裂開來，使其與周圍的環境產生鮮明的對比，似乎成為了以柯布西耶與密斯為代表的現代建築革命者的使命。

隈研吾提出的另一觀點，則是柯布西耶、密斯等人「創造了極為』上鏡』的建築……即便被印在一枚小小的黑白照片上，他們的作品仍顯得足夠個性和新穎。因為他們就是以能拍出一張決定性的照片為目標來進行建築設計的」。本著這樣的設計初衷，為了將整個建築在一張照片中闡釋出來，建築的局部或內部視角被摒棄了。取而代之的，是攝影師與建築之間保留著一定的距離時按下的快門，「這時建築是作為一個簡單清楚的造型被記錄在相紙上的」。

沙里寧建築師事務所作品，密爾沃基戰爭紀念館（密爾沃基，威斯康星州，1953），攝於1958年。「你很容易會看到勒·柯布西耶對埃羅·沙里寧的影響。構建在架空柱之上沉重又原始的混凝土結構無法不讓人想起勒·柯布西耶設計的柏林公寓（1947-1952）。」

關於建築的宣言和設計通過印刷媒體廣為傳播，不久後又憑藉展覽會展現給世界。

從這樣的角度解讀那個時期的建築，則不難理解科拉布早期的一些作品中為何如此強調建築的整體造型，或一些十分龐大的線條——這十分符合柯布西耶所宣稱的「住宅就是用來居住的機器」。這樣的拍攝手法，甚至也延續到了後現代主義建築時期，一些以幾何形狀為主要構成的建築攝影之中。

然而，這也並非科拉布的錯——「空間與時間的統合才是20世紀藝術及現代主義建築的最大課題.....但遺憾的是，20世紀的表達者們擁有的媒介只有繪畫和建築照片」。將時間感轉化為實體，再將實體轉印在照片底片上（諸如柯布西耶暴露在大空間中的樓梯和坡道），「時間也變成了照片」。

滲透建築設計的攝影

「我們發現了一種方法，可以讓相機和拍攝者成為設計過程中不可或缺的部分，讓攝影成為設計師進行視覺測試的工具。」

科拉布的攝影，或許只能被看作是攝影與建築相互碰撞的一個個例。但正如科拉布攝影師和建築師的雙重身份，這樣的碰撞在他的攝影作品中有著視覺上的痕迹，甚至在更大限度之上，將攝影滲透進了建築設計的過程之中。

巴黎美術學院學生項目：1955年，通過拼貼和複合位置「繪圖」，科拉布在地圖上標記重要地貌特徵的位置。

除了將建築的造型原原本本記錄下來，攝影究竟能為建築做些什麼？我們可以從科拉布的實踐中得到些許啟發。巴黎美術學院學習期間，科拉布就開始嘗試將攝影融入到建築設計得過程之中了。例如，相機可以作為捕捉和測試他設計得物理模型效果的工具——模型照片與透視畫在景深的表現上截然不同。另外，調整光源、背景和建模材料，科拉布的設計可以呈現在不斷變化的環境條件和氛圍之中。而在完成畢業項目時，比起繪製大規模演示圖用以描述畢業設計的情形，科拉布選擇創作一系列整面牆的素描和效果圖，將全景圖、拼貼畫、照片轉繪和蒙太奇照片結合在一起。

在移居美國，加入埃羅·沙里寧的工作室之後（這對於科拉布來講是重要的開始），科拉布的攝影技能引起了沙里寧和項目經理的注意，於是他開始將攝影納入整個設計開發的過程，同時記錄大型模型和等比實物模型。在一些實際案例之中，科拉布將置於不同氛圍中的模型拍成照片，以至於客戶看了照片後，「甚至連模型都沒看，就買下了這個項目」。

構造柱模型多次曝光後的圖像，攝於1956年。

即使手持35mm相機在建築內部拍攝，一張照片也無法全然滿足觀者親自穿梭在階梯之間的體驗。「每一張照片的背後都隱藏了一個人」，一張照片當然有它的視角，就像是科拉布在建築面前，「依託於自己的直覺和即興的創作方式」。但誰說建築師又不是這樣呢？

三十歲的科拉布不可能知道，他給弟弟設計的居所成為了唯一一個由他自己獨立設計完成的建築作品。他也最終成為了一個「懂建築的攝影師」。隈研吾曾這樣形容建築師布魯諾·陶特：「他只是不停地選擇著一個個的素材，賦予它們尺寸，決定它們表現的細節，他只須反覆進行這樣的工作。創造真正的新建築，建築師只須這樣默默工作。」但誰說，攝影師又不是這樣呢？

（環球航空公司飛行中心）室內錯層設計結構及後方的售票處，攝於1962年。

沙里寧建築師事務所作品，通用汽車技術中心的圓頂造型（沃倫，密歇根州，1946-1956），攝於1956年。

密斯·凡·德·羅設計作品，湖濱大道860-880號公寓（芝加哥，伊利諾伊州，1951），攝於1960年。「那是一個濕漉漉的下雪的日子，照片的前景是一輛凱迪拉克的漂亮尾翼，旁邊是停車計價器......這一切都與密斯建築設計呈現的方正規律交相呼應。」

沙里寧建築師事務所作品，耶魯大學英格斯冰場（紐黑文，康涅狄格州，1956-1958），攝於1965年。

（環球航空公司飛行中心）從夾層拍攝的航站樓內的夜晚景象，攝於1964年。「這是此項目中我拍的一張經典照片，展示出這個空間中，沙里寧精心設計得四維空間體驗。」

西薩·佩里建築師事務所作品，彩虹中心商城和冬季花園（尼亞加拉瀑布城，紐約州，1969），攝於1971年。

弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）設計作品，埃德加·J.考夫曼（Edgar J. Kaufmann）住宅（流水別墅，熊跑溪鎮，賓夕法尼亞州，1937），攝於1987年。「人們都習慣在瀑布前拍下這座建築，但這張照片在建築的水平和樹木的垂直對比之間起到了引人注目的作用。我們在這裡看到的是另一個不同的流水別墅，和我們通常看到的景觀有很大的不同。」