陳師曾，一個人捍衛一個時代！

文史 07-02

陳師曾,（1876年—1923年）,名衡恪，字師曾，號朽者、朽道人、槐堂等，江西義寧（修水）人。活躍於民國時期北京畫壇。一生精於書畫篆刻，又鑽研理論，著有《中國繪畫史》《文人畫之價值》等。

1902年3月的一天，上海吳淞碼頭邊，天色蒼茫，大海波瀾壯闊。一艘赴日本的輪船上滿載乘客，其中有對兄弟，哥哥二十六七的樣子，弟弟還是個十多歲的少年。此行，他們都是去留學。

多年後，弟弟成了一位國學大師，其名「陳寅恪」三字，至今有著赫赫威名。哥哥陳師曾，反倒湮沒在歷史的光影里，知者寥寥。

其實陳師曾的才華，絲毫不遜於其弟。他是最早以現代眼光捍衛傳統文人畫的中國人，最早寫出《中國繪畫史》。他的號是「朽者」，但其思想、藝術，無論是在他的時代，還是在當下這個時代，都有新意。不久前，中國美術館舉辦了「朽者不朽——紀念陳師曾誕辰140周年特展」，從藝術、交遊等多個方面，重現這位畫壇大家的風采。

是世家子弟，也是留洋青年

和弟弟陳寅恪一樣，陳師曾一生的傳奇，最初都始於他們那個傳奇的家族。

陳師曾的祖父陳寶箴，是具有變法思想的湖南巡撫；父親陳三立，有「中國最後一位傳統詩人」之譽。陳寶箴在湖南任上時，陳三立曾協助父親推行新政，一起創辦時務學堂、湘報館、南學會等。

作為世家大族，陳家的家訓是「以詩書立門戶，以孝悌為根本」，培養孩子自然不會馬虎。陳師曾6 歲學文， 10歲學畫，18歲時就與祖父、父親及一些晚清名儒合作繪畫了。

戊戌變法失敗後，陳寶箴與陳三立一同被革職。陳寶箴不久去世，陳三立也心灰意冷，自號「神州袖手人」，過起了隱退生活，同時把兒子陳師曾、陳寅恪送去日本留學。

那時的日本，明治維新已經完成。國內既有像福澤諭吉這樣的思想家，堅定不移地傳播西方文明，認為日本應該「脫亞入歐」；也有像岡倉天心這樣的「異見者」，認為「現在正是東方的精神觀念深入西方的時候」。中西文化交融、碰撞，也影響著每個人做出不同的選擇。

陳師曾並不排斥西學。「在日期間，他學習了油畫和水彩畫，在書畫詩詞篆刻方面都有長足提升。他還認識了李叔同，一起談論國是。當時，正值日俄戰爭在中國東北地區進行，年輕的陳師曾多次修書回國力陳戰爭的真相。好友李叔同後來則一度成為陳師曾藝術的推廣者——回國後，李叔同供職於上海的《太平洋畫報》，多次刊載陳師曾的畫作及照片等，使美術界對他有了初步認識。」中國國家博物館研究館員、中國美術協會理論委員會委員朱萬章告訴《環球人物》記者。

是藝術家，也是慧眼伯樂

1909年，陳師曾回國。先在江西、江蘇等地當教員，後來受教育部之聘，到北京工作。當時的中國美術界三足鼎立：以吳昌碩為首的海派、以高劍父為首的嶺南畫派，再就是京派。

在北京，陳師曾交遊廣泛，甚至被後人稱為「畫壇盟主」。「他與魯迅、吳昌碩、李叔同、蘇曼殊、黃賓虹、蔡元培、劉海粟等人保持密切的關係，還在北京大學畫學研究會、北平美術專門學校等處執教，在美術教育方面居功至偉。此外，其藝術品及其畫學理論在畫壇的影響力也是一個主要方面，當時的主流媒體如《湖社月刊》《東方雜誌》等，都經常會刊登他的畫作與理論文章。」朱萬章認為，「可以說，那時的陳師曾佔據了北京美術圈的話語權。」

慧眼發現齊白石，是陳師曾被談論最多的藝壇佳話。1917年秋，齊白石避亂於北京，靠賣畫、篆刻為生。有一天，陳師曾在琉璃廠南紙鋪見到齊白石的印章，大為激賞，打聽一番後，專門到齊白石所住的法源寺拜訪。兩人一見如故。「北京畫院藏有一件齊白石作於1917年的《梅花軸》，上有陳師曾題詩，最後兩句詩是『酒後嘗為盡情語，何須趨步尹和翁』。是在勸齊白石不要亦步亦趨學時人。齊白石聽從了陳師曾的建議，改變了畫法。」朱萬章介紹道。

據齊白石自己回憶，認識陳師曾之前，「我的潤格，一個扇面定價是銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很」。認識陳師曾之後，一方面，他的畫法開始改變；另一方面，陳師曾也成了他的宣傳者和推介者。當時組織的雅集，陳師曾會邀齊白石一起參與。1922年，陳師曾被邀請參加在東京舉辦的「中日聯合繪畫展覽會」，他將齊白石的畫作與吳昌碩、陳半丁、凌文淵等的一起帶去，並且將齊白石的畫價定到高達每幅百金。

「這次展覽引起很大的轟動，齊白石的畫作全部售空，法國人還選了陳師曾與齊白石的畫參加巴黎藝術展覽會；日本人則把二人的作品和藝術生活拍攝成一部電影，並在東京藝術院放映。」朱萬章說，經過了這次展覽，齊白石的名氣漸長，來京求齊白石畫作的外國人日漸增多，他的賣畫生涯，一天比一天興盛起來。

齊白石曾感慨：「此次到京，得交師曾做朋友，是我一生可紀念之事。」後來還寫過一首詩：「君我兩個人，結交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛貴。牛鬼與蛇神，常從腕底會。君無我不進，我無君則退。我言君自知，九原毋相昧。」

是時代的先行者，也是傳統的捍衛者

陳師曾自稱其藝「生平所能，畫為上，而蘭竹為尤，刻印次之，詩詞又次之」。在朱萬章看來，「最能代表其藝術水平和特色的是人物畫，尤其是《北京風俗圖》和《讀畫圖》。前者將北京市井民俗與政治背景、文化生態融入畫中，集藝術性、文獻性與紀實性於一體，是那個年代北京城市風貌的縮影，在20世紀人物畫中佔據著重要地位；後者既是寫實，也是寫意，開創了中國畫創作的先河。正是因為這些獨具特色的人物畫，陳師曾完全可以作為20世紀中國畫壇的先行者而載入史冊。」

先行之處不止於此。漫畫家豐子愷先生曾說：「我小時候看到《太平洋畫報》上發表陳師曾的小幅簡筆畫《落日放船好》《獨樹老夫家》等，寥寥數筆，餘趣無窮，給我很深的印象。我認為這真是中國漫畫的始源。不過，那時候不用漫畫的名稱，所以世人不知師曾漫畫而只知子愷漫畫。」

百年之後，陳師曾更大的價值，以及他格外令人感動之處在於，和當時那些轟轟烈烈從事西式美術教育的風雲人物，如劉海粟、林風眠、徐悲鴻等相比，陳師曾選擇了一條方向相反、更為艱難的道路。

近代以來西學東漸，中西文化的碰撞中，「西風」壓倒「東風」是20世紀的主流。康有為曾斷言傳統文人寫意畫是中國畫學衰敗至極的罪魁禍首；陳獨秀也疾呼若想把中國畫改良，首先要革「王畫」的命。別說畫壇這一滴水，甚至整個學術海洋，都是西學派在佔據天下。而陳師曾卻駁斥「民族虛無論」，提倡在崇拜西洋的潮流中被冷遇的傳統美術，主張以本國之畫為主體，適當地融會西法，為傳統文人畫注入生機。

1921年，陳師曾發表《文人畫之價值》一文；次年，又出版了《文人畫之研究》一書，堅持文人畫的立場。他認為「文人畫之要素，第一人品；第二學問；第三才情；第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也」。

陳師曾有如此灼見，在當世實屬難得的人才，但長久以來，卻淡出了人們的視野，被人所忽視，原因在朱萬章看來可以歸結為兩點：「一是1949年以來，美術創作提倡的是關注民生、關注現實的主旋律精神，陳師曾書畫屬於獨抒性靈、個性較強，側重文人筆情墨趣，這和整個潮流不相適應，故長期以來，在主流美術界得不到重視；二是天不假年，陳師曾作品數量有限，傳承的弟子也有限，一定程度上限制了他的影響力。」

陳師曾去世時，還未過半百之年。據他的弟子江南蘋回憶，在北京時，陳師曾居住在庫資衚衕，那是個幽靜的四合院，院內槐樹參天，故名曰「槐堂」。陳師曾的書房在西廂房，牆上掛著很多古今名畫，書櫥里琳琅滿目，傢具陳設清雅古樸，有一張大的畫桌，筆筒里有各種各樣的書畫用筆。他的教學方法是邊畫邊教，教育學生在畫時先要有設想，然後落墨。

1923年，陳師曾為奔母喪回南京，不幸染病去世，早早走完一生。而民國畫壇，從此也黯淡了許多。