吳維羲：徐渭書法生成因緣研究
徐渭（1521—1593）的書法是書法風格史上的重要里程碑【1】。考察徐渭書法的生成因緣，對於深刻認識、深入解讀其書藝乃至研究中晚明書法史均具重要意義。
明中葉，隨城市工商業發展與社會財富之增，政治腐敗、奢靡風行，舊有道德體系面臨瓦解之頹勢，與思想界以對人慾的適當認可為道德重建手段的儒學內部調整之時勢相應，書法一道亦開始衝擊明初書法復古主義。雖然帖學正脈的古典趣味仍在此際呈現藝術個性自覺的多數書法圖像中存在，但跳出古法窠臼、自抒情性的價值取向已頗為明顯。徐渭正是在這一語境中橫空出世，啟任真尚情書風之大勢。過此以還，則有張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元璐及傅山等贊成厥美，各逞新態，斯風益熾。
徐渭活躍於嘉靖至萬曆年間，其所處時代，狂禪之風與商品經濟的發展、城市之繁榮相成，導致「世欲以縱慾為上，人情以放蕩為快」（張潮《松窗夢語》）的蔑視禮法、放縱恣情的社會風氣。藝術家所受社會文化環境之影響及其師承、思想、學養、性格、閱歷等與其對形式的選擇關係甚密，徐渭「反中和美」的書法對古典帖學審美規範的極端背離，是諸因緣合和所促就，並體現了情境邏輯（situational logic）。從徐渭的經歷看，其早年操琴習劍的性情滋養、廣涉多門的修為、融通三教的學術格局是其藝術之原點，緣此形成的藝術觀決定了其藝術趣味與書法審美取向，而其「舉於鄉者八而不一售」的科考失意、中年幕府生涯及牢獄之災等對其人格發展變化之影響，又復促成其書法之獨創並包孕強烈的生命意識與荒誕意蘊，暮年之遊歷與捷戶十年研習內丹則玉成了其書法精神之由反叛走向逍遙。茲就徐渭書法之生成因緣略論如次：
一、琴劍養志與陶融性情
徐渭發矇甚早，四歲而知禮，六歲受《大學》，日誦千餘言，「九歲能為舉子文，十二三賦雪詞，十六擬揚雄《解嘲》作《釋毀》」【2】，其慧發天籟，迥出倫輩，以至君子縉紳「有寶樹靈珠之稱，劉晏楊修之比」（《上提學副使張公書》）。因其天資超卓而好學，加上家庭環境影響和山陰文化風氣的熏習【3】，故涉獵甚廣，自期成博綜諸學、文武兼備之大器【4】。徐渭在「毛氏遷屋之變」 前，不僅與文友常研藝文，還從紹興文壇盟主陳鶴學戲曲、繪畫及師從楊珂研習書法，又從陳良器學古琴，向王政學琴曲，並隨彭應時學劍術（《畸譜》》）。這裡，對於徐渭學琴習劍有必要加以留意：琴與劍，歷來為文武兩道之象徵，徐渭琴劍兼學，既符其飛沖霄漢的少年心氣、助養其天性之豪達，亦長葆了其志之雅潔，並成為其綜合修養的重要部分。
從上以來，劍與俠聯繫緊密，劍是「俠」的符號象徵，二者表徵剛性精神，「救人於厄，振人於不贍」及替天行道的俠義精神歷久而沉澱為民族文化心理與民間文化精神。可以說，徐渭性格和品質中的「俠氣」與其習劍、崇劍有微妙的內在聯繫。明代因朱元璋「武官習禮儀，文人學騎射」之倡，社會推崇文武全才之風大盛，「文武兼備」的人才模式為士人所追求。而張揚俠義精神的《水滸傳》等小說在嘉靖時期的廣泛刊刻流傳與武術、武學在彼時的發展，亦促成民間尚俠之風益熾。置身此文化環境，徐渭習劍以抒奮發之志，因習劍而崇俠，自在情理之中，其亦文亦武，既與時風相表裡，亦復與傳統文人「少年遊俠—中年宦遊—老年遊仙」的理想人生境界觀相應。授徐渭劍術的彭應時本即文武兼擅的入仕宦者【5】，既「能詩文」，且「材力武技，一時蓋鄉里中」（徐渭《彭應時小傳》），《畸譜》將其列入「紀知」，可知其對徐渭影響甚深。徐渭雖曾自謂「學劍不成」（《畸譜》）、「學劍無功書不成」（《寄彬仲》），但毋寧將此類話語視為其高自期許而壯志難酬的慨嘆。觀徐詩文，可證其崇劍情愫甚深，如《應制詠劍詞》充溢頌劍尚俠之情【6】，《賦得看劍引杯長》、《俠客》等則顯蘊對俠義精神之推崇，《醉中贈張子龍》更以「半俠」自況。又如嘉靖二十七年（1548），徐渭自潘家遷寓一枝堂時，除挾書而往外，仍不忘「背負一蒯劍」（袁宏道《徐文長傳》），則「劍」之於徐渭的符號意義可以想見。沈明臣嘗贊徐渭雲「徐生氣豪心膽雄，直欲萬里追長風……學書學劍萬人敵，一雙瞳神秋水碧」（沈明臣《豐對樓詩選》），極言徐之大丈夫氣概；徐復祚評《四聲猿》亦謂「意氣豪俠，如其為人」（徐復祚《三家村委談》），人作如一，當信不誣。據《明史·文苑傳》，嘉靖時，王世貞、李攀龍倡七子社，謝榛因布衣被擯，徐渭乃「憤其以軒冕壓韋布，誓不入二人黨」，其「義」可見一斑。俠義精神對他氣質和人格的熏染在《自為墓志銘》中更表露無遺：「渭為人度於義無所關時，輒疏縱不為儒縛，一涉義所否，干恥詬，介穢廉，雖斷頭不可奪。」所謂「千古文人俠客夢」,墨客任俠乃彰縱橫天下之豪情，文人習劍是抒懷明志之寄託，期業成而武節立。徐渭《治心治氣》謂「古之言將者，儒與將一也。儒與將一，故治心治氣一也」，力主文武並舉、儒將合一，又曾自述：「生平頗閱兵法……究心時事」(《擬上督府書》),其一生行藏實亦可謂文武合一觀之踐履。要之，徐渭天性本不羈，復受文化風尚熏習，學武習劍則更助益並保任了其任俠之氣而成其氣質之大端。此「氣」融于思，則使徐渭有「疏縱不為儒縛」、「雖斷頭不可奪」之自在與英邁；保任於心，則外化為對傳統文化規範和價值觀的抗拒姿態，而以顯「本色」、彰「真我面目」（《書子昂所寫道德經》）、「露己意」（《書季子微所藏摹本蘭亭》）為旨歸；溢為事功，則有「身匿兵中，環舟賊壘，度地形為方略」之膽量；發之於書，則不拘八法，有推倒一世之豪傑之氣概。此氣質與他研學心學及禪道後所形成的尚真和高視自我的思想相融，遂養就開拓萬古之心胸，化為書法觀，則有自我作古之氣魄。當其本人「將形式作為坦露心靈的圖畫向現實與歷史敞開」【7】，自然示以縱橫捭闔之筆象和恣肆豪放的氣格。袁宏道贊評徐渭乃「八法之散聖，字林之俠客」，確具法眼深識。
操琴與心性涵養之關係，要在可「正人心，感發善念」（班固《白虎通》）、葆志之雅潔，有脫形器之縛而導養神氣之功。對於好禪道而頗具俠氣的徐渭而言，習琴良具收攝心神、潔靜志意的助道之功，其性狂傲而不至於狂戾，理固宜然。就琴藝論，徐渭天賦甚高，其從王廬山學琴時，「止教一曲《顏回》，便自會打譜，一月得廿二曲，即自譜《前赤壁賦》一曲」（《畸譜》）。又，《南詞敘錄》：「聽北曲使人神氣鷹揚，毛髮洒淅，足以作人勇往之志……南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也」，其對曲樂之敏感、體會之細膩，於茲得見。返觀徐渭狂草，體味其低跌宕多變的筆姿墨象、波瀾迭起的章法，其對節奏感、韻律感和秩序感的出色掌控，很難說與其高超的曲樂修養了無關涉。徐渭論書法謂「適意則騰躍頓挫，生意出焉」(《論執管法》)、書法「妙在應變無方」（《筆玄要旨》），此中流露的審美趣味即可與其曲樂修養聯繫考慮。
以上所論，是考察徐渭書法內在精神和氣韻之所生成的不可浪看的因緣之一。
徐渭《花卉人物圖卷題詩》
19*22cm 中國國家博物館藏
二、融合三教的思想與書學觀
嘉靖時陽明心學泛濫天下，思想界異說騰飆，不研其學者「無復幾人」（《明史·儒林傳》）。陽明學承陸象山「尊德性」而來，其間本糅禪學，因其「禪學與聖人之學」二者「相去毫釐」（《陽明全書·重修山陰縣學記》）之闡揚，致研其學而出儒入佛者，如麻似栗。流風所扇，一般文人中談禪者亦多如過江之鯽。復因其時佛教力圖復興，楚山紹琦等禪德弘宗風於南北各地，而其時「道俗混淆，四時群集遊戲」（田藝蘅《留青日札摘抄》），全真道在民間亦影響廣泛，陽明學傳人則益援瞿曇之說，並采道教思想，加以釋道人士與之互動，遂興三教合流之風潮。
就徐渭對三教學問的研習經歷看，他自小即受到家庭熏陶。嘉靖十三年（1534），徐渭嫡母苗氏卒，他遂由醉心丹術的長兄徐淮撫養。淮弱齡即訪道，信之甚篤。耳濡目染，徐渭亦生髮了對道家思想和丹術的濃厚興趣。同時，徐渭就學家塾時還與喜好道禪的同窗蕭女臣朝夕砥礪、拜訪僧道，後又與亦師亦友、由道入禪而歸宗陽明學的錢楩常相切磋。因之，因徐渭務博綜的學習方法和家庭、友朋的影響，故早就種下了融通三教的種子。
以陽明學傳承譜系論，徐渭系王陽明再傳弟子。嘉靖二十七年（1548），徐渭受業於王陽明大弟子季本，並問道於表兄王畿（龍溪），既汲收季本檢束自我的「龍惕」觀，亦復接受龍溪「良知自然」之主張【8】。時代大風氣的影響和王畿、季本的教授，終使之形成融合三教的思想【9】。
就徐渭融通三教的言論看，如《論中》云：「自君四海，主億兆，瑣至治一曲之藝，凡利人者，皆聖人也」，當即從《法華經》「一切治生產業，皆與實相不相違背」一語化出。又如《三教圖贊》謂儒首、道脊、禪尾，完整一體，圓融互通【10】。分觀之，心學方面，徐渭主張「自然惕也，惕亦自然也」【11】；佛學方面，得玉芝法聚之授，根柢深厚，於《楞嚴經》尤有心得，道家思想則尤好《庄》、《列》及《素問》【12】，具體修證則重內丹。需指出的是，徐渭雖具融合三教的思想，但其疏縱不羈的天性和養就的俠氣，使他並不願受其所縛，一方面雖在學理上贊成檢束自我的「龍惕說」，但更主要是受益於「致良知」對個人主體能動精神之重視的蘊含，而又「傳姚江縱恣之派」（《四庫提要》卷178），雖嘗「作一看經僧過來」，但既「縛以習氣，不能勇猛精進」（《答錢刑部公書》），則或因乏定力的隨緣放曠而染狂禪之氣。另一方面，則因落第、胡宗憲被殺及牢獄等而「自知決不見用於時，益憤激無聊……不復問古人法度為何物」（《四庫提要》卷178）。因之，從三教思想中涵泳而出的徐渭既有「自心良知的品格操守，又具備了晚明文人的狂傲與自放」【13】，正如其《醉中贈張子龍》一詩中對自己的概括：「半儒半釋半俠」。研習心學後形成的高視自我、狂禪氣息與不見用於時的壓抑和絕望一旦外化為藝，則是具有「書憤」性質的極端的情緒宣洩，此當即徐渭書作中縱恣類圖像的重要精神本原之一。
徐渭研習儒釋道學問，涵養了器識與胸襟，增培了才力，當其將形而上思辨融通為藝理時則迥超常格。起用為藝，則使之具有極雄厚的內驅力，並決定了其書法的氣象格局。可以說，其三教融合的思想是「體」， 是其尚真重本色的文藝觀和和張揚生命意識的書法之話語原型。由體達用，則如月映千江，其論道之文與其書法觀、繪畫觀、文學觀旨趣互通，互涵互攝。如徐渭《論玄門書》謂當洞觀差別相，直指本相【14】，與其力主張揚個性本色的書論正相呼應，——其論臨帖，謂學人若囿於古法、「銖而較，寸而合」，則是妄逐差別相（不同風格的書法經典）而迷掉「真我面目」，終是「相色（替身）」而非「本色（正身）」（徐渭《西廂序》），借其《葉子肅詩序》的話說，即是對古法的學習縱「極工逼肖」，也不過是學人言頗似的更高級的鳥而已，應「就其所自得，以論其所自鳴」地彰顯本色、「時時露己筆意始稱高手」（徐渭《書季子微所藏摹本蘭亭》）。徐渭《書朱太僕十七帖·跋書卷尾》：「凡物神者則善變。」又，《書陳山人九皋氏三卉後》：「陶者間有變，則為奇品」，則謂創作不泥常相，不與人同、不與己同，在種種變相中張揚本色為高。據黃敬欽先生研究：徐渭劇作不安於常相，徹底顛覆既有傳統，如《四聲猿》既內蘊四種變相【15】，證此精神通貫其書、畫、文。就書法而言，「變」的技術手段，則是「妙於手運」、用筆「不可令太緊，使我轉運得以自由」（《筆玄要旨》），與此相發明的是「鋒太藏則媚隱，太正則媚藏不悅」（《趙文敏墨跡洛神賦》）。而徐渭認為「神變」的主導則是「心」【16】。以心為帥，以書法創作出於自然之心者為書法勝境，此與王陽明「心外無物」、「心外無理」說和王畿倡言的「自然為宗」相呼應。要之，徐渭書學思想系以心學所倡「真性流行，不涉安排，處處平鋪，方是自然，真規矩」（王畿《示丁維寅》）、「真性流行，隨處平滿，天機常活」（王畿《龍南會語》）涵泳而出的「師心縱橫，不傍門戶」（徐渭《書田生詩文後》）一說為其主旨，秉持重情真、尚本色之精神。
結合徐渭書法創作看，其代表性書法圖像總特徵為縱肆自在、跌宕精偉、奔放奇譎【17】，而其字型、線型、節奏、構成則又各具特色，既張揚個性本色而又不拘定相，在種種變相中，體現出對帖學正統的「法」的桎梏之突破和對傳統書法審美範式的顛覆，顯示出過人的氣魄與才氣及超脫古法後的逍遙的藝術精神。需指出的是，其法無定相的書法創作，是他同自己心理積澱的觀念性圖式和由此形成的心理定向所作的鬥爭與新的匹配，就此意義而言，正體現出其大師風範。
徐渭《草書七律詩軸》 紙本，行草書
209.8*64.3cm 北京故宮博物院藏
三、人格塑造與發展
三教思想之涵化與諸師道德文章之影響在徐渭的人格塑造過程中起了重要作用，徐渭的人生經歷復促成了其人格的發展變化。青藤書屋石柱所題自撰聯「未必玄關別名教，須知書戶孕江山」（《青藤書屋八景圖記》），是其追求「內聖外王」這一人格的夫子自道。
作為傳統人格觀之精粹，「內聖外王」為儒、釋、道諸家所標榜，並成為歷代士人所追求的人生模式。大致而言，儒家的「內聖」為從事道德修養，以追求崇高的道德境界，其「外王」系從事政治實踐，其實質為道德人格；道、禪的「內聖」是追求超越而自在的精神境界，其「外王」則是要求以出世精神為入世事業，其實質為逍遙人格【18】。徐渭一生體現出對道德人格和逍遙人格這一複合形態的人格之追求和踐履，是其實現人生價值的兩個側面：（1）外王。其「外王」性質屬儒家（心學）。這方面主要應是受季本、王畿影響。季本曾任長沙知府，而王畿之學主儒學經世要義【19】，而徐渭「知兵，好奇計」（《明史·文苑傳》），也正其「外王」的知識儲備。他入胡宗憲幕府並先後參加柯亭、皋阜、龕山戰役及應禮部尚書李春芳之聘赴京等事，正其經世實行。而徐之俠氣則是其「外王」價值取向的氣質內因。（2）內聖。徐渭的內聖修鍊大致以萬曆元年（1573）年為界分前後兩段。前段偏重於心學的道德修養，受季本之誨，徐渭反對無顧忌地縱容自我，主張應在自我檢束的前提下求自然。此際由於接受了心學理論而具備了獨立的人格與充分的自信【20】。後段則因經歷多番落第、摯友之死、殺妻、自殘、牢獄等系列慘痛事件後，思想發生較大變化，在獄期間完成對《參同契》之註解，出獄後縱情山水，復「捷戶十年」（張汝霖《徐文長佚書序》）示隱，專註於內丹的實際修持，淡泊其憂憤，追求精神之逍遙【21】。
如上，徐渭晚年的內聖修鍊向逍遙人格的轉變對其書法的影響是「書憤」精神的淡化和狂肆筆象的弱化，作品中唯性情的「傲與玩」一以貫之，唯其強烈的生命意識一如既往注於筆端。
徐渭 草書《杜甫懷西郭茅舍詩軸》
紙本 189.5X60.3cm 上海博物館藏
四、書法淵源與師承
就徐渭書法取法看，主要應是自二王正脈脫化而來。徐渭嘗自述曰：「渭素喜小楷，頗學鍾王，凡贈人必親染墨」【22】。據《紹興府志》、《續書史會要》等，二王一脈中，徐渭取法最多的書家為米芾，徐渭《書米南宮墨跡》力贊米書為「瀟散爽逸」、「辟之朔漠萬馬，驊騮獨先」，可明徐之好米書系因米書風格與其豪盪不羈的個性正相合拍，徐渭草書之講究沉著痛快和迅疾超邁的氣勢，與其對米書的悟解大有關聯。據徐渭書論及其早期作品如《行草書詩卷之天瓦庵》、行楷《野鞦韆詩十一首》等，可知他還對黃庭堅、倪瓚、蘇軾及祝允明等諸家均有不同程度的取法。尤值注意的是徐渭對被他推許為「今時第一」（《跋停雲館帖》）的祝氏草書的研習，徐渭書法中頗具代表性的密式構成的草書作品即可在祝書如《濟陽登太白酒樓卻寄施湖州》一類作品中找到其圖式淵源。此外，徐渭還曾學索靖書（《評字》），汲取過章草的養分。另，清人陳奕禧、近人陳半丁跋徐渭《千字文楷書卷》認為徐渭楷行書的取法淵源系「崔浩、包文該、《張猛龍》、《李仲旋》」等北魏諸品，「作書由顏、柳入米，而用筆取法經體」【23】，可備一說。要之，置身晚明個性解放思潮之中的徐渭，其狂放不羈的個性氣質和其宗王學而兼融三教的學術背景，使其對傳統書法經典的廣涉博取是以「性靈自我不為奴」的自覺與葆本色、彰「真我面目」的立場去「取諸其意氣而已矣」（《書季子微所藏摹本蘭亭》）。所謂「取意氣」，在於反泥古不化，旨在窺入其意以換骨奪胎，而非謂淺嘗輒止。據徐渭評價晉唐以來諸家的書論等文獻與其早期作品，可見出其對傳統研究頗深，正因其根柢深醇，方能脫化無痕，戛戛獨造。換言之，米芾、倪瓚、祝允明等諸家對徐渭書法的滋養，均是其個性化書法生成的重要助緣。
徐渭書法的師承主要為山陰勝流陳鶴與楊珂。陳鶴詩文書畫戲曲全能，於書法擅長草書和楷書，「草效狂素」（《紹興志》），楷「取鍾法」（王世貞《藝苑巵言》），「間出己意，工贍絕倫」（徐渭《陳山人墓表》）。楊珂書法自晉人出，「多作狂書」（萬曆《餘姚縣誌》）。從徐渭早年「頗學鐘王」和後以行草與狂草創作為主，可明二者在書法的取法和草書創作上對徐渭應有直接影響。但陳鶴草書之短在於「結構未密」（《紹興志》）、「縱橫如亂芻」（《藝苑巵言》），而楊珂狂草之弊在於其草法造作【24】，則知徐渭主要應是效法二者草書創作之縱放性情、張揚個性的揮運方式。
如果說帖學正脈和鄉賢不拘繩墨的創作方式，是對徐渭個性化書法之生成的外緣或助緣之一，那麼徐渭對用筆技巧和筆法的研究和變創則是重要的內緣之一。據徐渭縱橫恣肆、點畫與飛白渾融無礙的狂草作品，可晰見其「有節奏的頓挫、卷滾，既變行筆方向又變行筆速度」的對用筆和筆法的創造性發揮，他對羊毫性能的表現強化與分解，實已「完全超出『寫毛筆字』範疇，而把它變成了對一種特定線條藝術語彙探索的過程」【25】。
徐渭《草書岑參詩軸》 紙本
353X104cm 西泠印社藏
五、嗜好與精神疾患對徐渭書法筆墨之象的潛在影響
徐渭書法的獨特性，除與其人格氣質有關外，其個人嗜好與精神疾患對其筆墨趣味的潛移默化和影響也值得注意。所謂徐渭的嗜好，此指其酒茶之嗜【26】。
徐渭甚好酒飲，自稱「麯米翁」（《評字》），呂天成亦謂之：「驚群酒俠」（《曲品》）。徐渭不少詩文記述了他時有醉中揮毫之事，如「醉後呼管」（《評字》）、「帶醉寫竹正天陰」（《畫竹》）、「醉余灑墨暮窗涼」(《牡丹》)、「酒深耳熱白日斛，筆滿心雄不停手」（《與言君飲酒》）等，又如穆宗降慶元年（1567）春暮某日，「友人二張君探監，持酒饌共飲後，作狂草《春雨楊妃二首草書卷》」【27】。徐渭嗜酒，醉後憑藉酒力作書與其豪達不羈的性格有關，借醉忘我，放浪形骸，醉書自有清醒狀態下書寫所無的機趣。雖然徐渭的趁醉揮毫，可能更多的是一種自我釋放和排遣鬱結的途徑，而不能倒果為因地認為是刻意的創作手段，但客觀上，醉中的創作必然對筆底的圖像效果發生影響而煥出別樣的酣暢氣韻和狂放風采。
徐渭對茶的嗜好則一般為研究其藝術者所忽略。徐渭詠茶詩頗多，而其54歲左右所撰《煎茶七類》更內含其心態變化。在討論徐渭書法時，論者多受袁中郎「英雄失路、托足無門之悲」一評的影響，加以未對徐渭的人格變化、氣質和閱歷作通盤考察，故往往片面將徐渭書法以「狂」盡概之。一方面，徐渭出獄後再無災難性事件的打擊，其晚年縱情山水對胸襟的開拓和專意內丹的實際修持，已使其心態、書法由「書憤」邁向逍遙【28】。這中間，嗜茶對心態的調節即可能起到了微妙作用。其所著《煎茶七類》為明代代表性茶書之一，所論「品泉」、「烹點」、「嘗茶」等，鉤玄提要，允稱行家手眼。不言而喻，玩味其中，無疑可靜心寧神、撫慰其悲苦。徐渭論「茶宜」諸境界【29】，具見其雅緻情懷與傲俗之心。茶嗜雖與其書法圖像的生成與變化沒有直接關係，但對徐渭心態調節、轉化或起到一定程度的作用，試觀其五十八歲所書《女芙館十詠》、晚年所書《煎茶七類帖》、《青藤書屋八景圖題跋》等作品中書憤精神的淡化和之前的狂肆筆墨向「傲」、「拙」的轉化，分析其圖像變化背後的機制，可將這種間接因緣聯繫起來思考。順便提及，徐渭的氣質除了狂傲與俠氣之外，他生性的滑稽喜謔也應是使他在經歷前半生諸多事件打擊和刺激後能淡泊其憂憤的另一原因，其晚年貧病之中所寫詩文尚且幽默詼諧，平生意氣可以想見。
關於徐渭的精神疾患，《畸譜》所記較詳。如徐渭40歲時自謂「庶有心疾」，45歲時「病易，丁剚其耳，冬稍瘳」，同年秋「激於時事，病瘛甚，若有鬼神憑之者」，58歲時「祟見，歸復病易」，61歲「諸崇兆復紛，復病易，不穀食」及《與季子微》「昨一病幾死，病中復多異境」等自述，應是確證。對於此點，學界已多有考辨，茲不贅論。要之，此種精神疾患對徐渭的折磨並非一時，而是較長時期內的反覆發作，則其發病期間所作之書，對筆勢、筆致、結體、墨法及章法的影響，理如趁醉揮毫，也是不能忽視的。
總之，徐渭書作中具有強烈宣洩意味的圖像與風格之生成不當是單純的藝術趣味和技法因素使然，而其晚年走向逍遙的書法圖像也不應簡單視作表現手段與技法的變化。若結合相關文獻，在考定徐渭某作品的創作年代及與之有關的事件背景的前提下，用情境分析（Situation Analysis）方法考察其書法圖式的成因，則應將徐渭的嗜好與精神疾患對筆形墨象的潛在影響納入研究視野，進而對具體作品是否受到相應的支配和影響作出判斷。
徐渭《行書三江夜歸詩軸》 紙本
127×32cm 南京博物院藏
六、交遊、經歷與閱歷及其他社會環境因素
明代文人結社之風頗盛。嘯聚同類，或議論時政，或讀書研理，特定學術文化圈中的切磋是影響學術視閾與識力的重要因素。徐渭曾與山陰文士、官紳及山林隱逸等結為文社，號「越中十子」，其中如陳鶴、楊珂及錢楩、沈煉對徐影響甚大。其他相過從者如陳淳、謝時臣、劉世儒輩，皆是主張文藝出新的勝流。砥礪琢磨，開闊眼界，博採眾長，無疑對徐渭文藝觀與書風之形成起到過直接或間接的作用【30】。
尤值一提的是徐渭與同鄉藏書大家紐緯的深交，此點為以往研究徐渭書畫的學者所忽略。紐氏「世學樓」所藏宋槧元刊和珍稀秘本極豐，其中屬子部小說家著作達數百種。約自嘉靖三十年（1551）始，徐渭便常年在此博覽群書【31】，世學樓中大量「妄誕不經」的子雜小說對徐渭反叛儒家正統的個性意識和獨創精神的形成應是頗為有力的助緣。若聯繫徐渭舞勺之年學道好《庄》、《列》的史實，按貢布里希「預成圖式－修正」的觀點，則徐渭體悟道家美學及子雜小說的美學蘊涵而形成的審美心理，在其發而為藝時，則支配了他對詼謔詭譎、幽怪險絕境界的主動追求和對相應表現形式的「試錯」(trial and error)。徐渭對陳鶴奇變恢詭、鬼斧神工般的「陶變」畫風之激賞，對李賀詩歌的推崇及其選詩以「冷水澆背，陡然一驚」為原則等，均可為徐渭追求「奇怪」、「奇異」、「險絕」之美的側證。其論書法強調「遒媚」，即謂筆法與筆墨形態當姿態橫生、搖曳多變，其內義正是旨在馳奇騁怪。而其《與兩畫史》中則明示了他這一審美趣味與審美理想【32】。徐渭狂草與傳統經典書法講究中和雅正之美的審美趣味迥不相侔，其狂肆險絕、奇變無方的筆墨之象，似書非書，似畫非畫，深蘊荒誕詭譎之趣，與其繪畫常將四時花卉合構於一圖所體現出的荒誕性互通旨趣。徐渭這種追奇求異的審美趣味既與晚明尚奇的文化風氣相表裡，也與他多舛的人生際遇、狂傲心態有關。此種審美好尚所自來，當與其長期浸淫子雜小說所受濡染有密切關係，這一審美心理與其因個人命運遭遇而鬱結的悲涼和磊落不平之氣相湊泊，發之於藝，則如《四聲猿引》所謂「借彼異跡，吐我奇氣」，藉「異跡」以宣洩、抒發其胸中「勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲」（袁宏道《徐文長傳》）。
就徐渭的經歷、閱歷而言，其生百日喪父，少年喪（嫡）母，青年喪兄、喪妻，中年誤殺繼室入牢及摯友沈煉之死等，是其大悲；科舉八試落第，生母被逐，是其大恥；而抗倭談兵，助增豪達之氣；恣情山水，游武夷天目諸山、走齊魯燕趙之地及窮覽朔漠，豁盪心胸，得江山之助。凡是等等，也與徐渭書法總體面貌的生成及不同時期書風的變化有不同程度的內在聯繫。
從社會文化因素上考慮，明中期以降，隨著高大軒敞的宅第之營建的增多，以往書齋的書畫小品清玩已不適應這種高粱大柱的室內懸掛，因而促成長軸大幅在此際的流行。作為懸掛的長軸大幅作品與可置於掌中把玩的冊頁、扇面、手札等不同，由於遠觀、仰視欣賞對作品視覺衝擊力之需要和揮運的弧度變化等因素，前者不論在筆墨形式還是章法布局上都對創作者提出了新的要求，「需要更加偏重於視覺形式，強調氣勢、強調大效果，往往有意地誇張和加大各種變化」【33】。返觀徐渭的長軸大幅作品，其滿天花雨式的章法和狂肆開張的筆象、燥潤對比強烈的墨象，應該說既是自我審美趣味的表達和風格建構的自覺，也當是對大幅式書法創作在視覺圖像可能性、可賞性和筆墨表現性方面的探索和創造。
結語
徐渭直見性命的書法之生成，與上論諸因緣有著千絲萬縷之關係。分析諸因緣的交互、因果關係與作用對徐渭潛在或顯性的影響，有助於全方位地、深刻地理解徐渭書法的圖像意義。
徐渭的書法是在晚明人文主義思潮下、個性解放語境中的典型文本，其充溢生命意識與荒誕意蘊的筆墨形態和圖式特色是其一生悲歡的真實外現，在書法這一維度展現了時代思潮、審美風尚與個人命運的象徵關係，－－作為文化意義的無意識的承擔者，徐渭書法的圖像意義（meaning）可能超越了他在創作時自覺意識的東西。在此意義上說，徐渭書法已成為個人生存境遇和那個時代的象徵，——這是徐渭書法表層意義下潛藏的更為本質的內容。
本文原載於《中華文化論壇》。
注釋：
【1】本文所謂「徐渭書法」，主要系指徐渭的狂草藝術。
【2】【11】【22】《徐文長三集》卷19《贈婦翁潘公序》，《徐文長三集》卷29《讀龍惕書》，《徐文長佚草》卷四《與蕭先生》，《徐渭集》第598頁、第729頁、第1129頁，中華書局，1983年。
【3】如徐渭長兄徐淮之醉心學道，族姊夫沈煉之工於詩文，表兄王畿、表姐夫蕭鳴鳳之精於陽明學以及蕭鳴鳳之子、徐渭的同窗好友蕭女臣之好「秦漢古文、老莊諸子、仙釋經錄及古書法」等。
【4】徐家原為當地望族，徐渭的祖上「多豪雋富貴老壽之人」（《贈族兄序》），其叔父徐鑰、徐滋分別為成化年進士與貢生，其父徐鏓歷任州縣官。雖在徐渭出世後，其家族已敗落，但《贈》文所流露的追遠之情也道出他生於書香門第而自幼所立的續文脈、振家道之志。徐渭平生「舉於鄉者八而不一售」，屢敗而屢試，入仕耀祖與經世理想正是動因。
【5】《浙江通志》列彭應時入「忠臣類」。
【6】徐渭《應制詠劍詞》：「歐冶良工，風胡巧手，鑄成射斗光芒。掛向床頭，蛟鱗一片生涼。枕邊凜雪，匣內飛霜，英雄此際肝腸。問猿公，家山何處，在我溪旁！」其慷慨壯烈，堪比辛詞。
【7】易英：《西方美術史方法論》，中央美術學院（講稿）。
【8】左東嶺：《王學與中晚明士人心態》,人民文學出版社，2000年。
【9】季本的學術路徑是「以講說為事，苦力究經」（《明儒學案》卷13《浙中王門學案》），而王畿系晚明陽明學發展中融通三教之重鎮，他不但與釋道人士如蓮宗八祖雲棲祩宏及禪僧玉芝法聚、葦航、小達磨、風自然等皆有交誼，且對內丹理論與實踐均有深入瞭解（彭國翔：《王畿與佛教》，《台大歷史學報》（台北）第29期，2002年），故在理與事兩方面均對徐渭影響更深的應是王畿。徐渭在心學上的創見和後來究心於內丹學，顯與龍溪的啟教有關。
【10】徐渭《三教圖贊》：「三公伊何？宣尼聃曇。謂其旨趣，轅北舟南。以予觀之，如脊首尾。應時設教，圓通不泥。」
【12】徐渭對己作《首楞嚴經解》、《分釋古注參同契》自許為絕響，而更欲盡斥《素問》「諸注者謬戾」以「標其旨以示後人」（《自為墓志銘》），既見其自視甚高，亦見其對佛道之學研究頗深。
【13】【20】左東嶺：《王學與中晚明士人心態》,人民文學出版社，2000年。
【14】徐渭《論玄門書》云：「磚不成鏡，只緣鏡與磚是兩物也。再於無思無為，卻是胎中嬰兒本相。人自少至老，循之極則仙，反之極則鬼，原是一物」。
【15】黃敬欽：《談徐渭〈四聲猿〉的四種變相》，《逢甲人文社會學報》第3期（台灣），2001年。
【16】徐渭《玄抄類摘序》：「自執筆至書功，手也；自書致至書丹法，心也；書原，目也；書評，口也，心為上，手次之，目口末矣。」
【17】如《詩卷》、《杜甫秋興八首冊》、《夜雨剪春韭詩軸》及《天瓦庵詩卷》等。
【18】崔永東：《內聖與外王——中國人的人格觀》，雲南人民出版社，1999年。
【19】王畿謂「儒者之學，務於經世」、「聖人之學，主於經世」（《龍溪先生全集》）。徐渭從季本與龍溪學時，之前已歷兩次科考落第的打擊，其後六次再試與二師政治與學術思想對他的影響應有相當關係。
【21】徐渭晚年常自絕穀食，「十年絕粒，偉碩如常」，與其修習吐納導引術有關。
【23】劉正成：《徐渭書法評傳》,《中國書法全集（53）徐渭》，榮寶齋出版社，2010。
【24】關於對楊珂狂草的評論，如明萬曆《餘姚縣誌》：「或從左、或從下、或從偏旁之半而隨益之」， 豐坊《書訣》：「如胠篋偷兒，探頭側面」， 王世貞《藝苑巵言》：「柔筆疏行，了無風骨」。
【25】陳振濂：《徐渭及其書法藝術》，《徐渭書法精選》，河南美術出版社，2007。
【26】酒與茶對人的氣質情感的涵化頗有影響，正如陳繼儒《茶董小敘》所云：「熱腸如沸，茶不勝酒；幽韻如雲，酒不勝茶。酒類俠，茶類隱；酒固道廣，茶亦德素。」
【27】劉正成：《徐渭年表》，《中國書法全集（53）徐渭》，榮寶齋出版社，2010。
【28】張志和先生認為：「徐渭的一生，因功名無望而陷入極度悲苦之中，只是極短暫一段時間，在入獄之後，便逐漸恢復了心理的平衡，在出獄後的十餘年中，潛心於學問的探討與藝術的創造之中。」《徐渭的生平及其〈四聲猿〉縐議》，《河南師範大學學報》1989年2期。孟澤先生認為：「牢獄生活使徐渭變得平靜，認同於早年對釋道的了悟，追求藝術對現實的超越，但這種超越，前提是無可奈何。」《徐渭的審美歷程與古典精神的自足輪迴》，《湘潭大學學報》1990年第4期。王長安先生認為：「徐渭落拓回鄉後，除了融苦痛於狂放，不與權貴者交的散誕外，還遣愁思於筆端，發奮寫作，把痛苦宣洩、化解在藝術的創造過程中，表面是痴顛、瘋狂，實際已進入一種藝術創造的無我之境。」《任誕中的人格顯現——徐渭「瘋狂」辨》，《戲劇藝術》1995年第3期。
【29】徐渭《煎茶七類》論「茶宜」：「涼台靜室，明窗曲幾，僧寮道院，松風竹月，晏坐行吟，清談把卷。」又，徐渭《秘集致品》：「茶宜精舍，宜云林，宜瓷瓶，宜竹灶，宜幽人雅士，宜衲子仙朋，宜永晝清談，宜寒宵兀坐，宜松月下，宜花鳥間，宜清流白石，宜綠蘚蒼苔，宜素手汲泉，宜紅妝掃雪，宜船頭吹火，宜竹里飄煙。」
【30】如徐渭山水、人物畫的筆象即汲收了謝時臣的「粗筆」。
【31】蔡彥：《鈕緯和世學樓考》，《浙江高校圖書情報工作》2009年05期。
【32】徐渭《與兩畫史》：「奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上，百叢媚萼，一乾枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳥棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。」征諸徐渭狂草，其「墨汁淋漓，煙嵐滿紙」、「密如無地」的章法、筆墨形態表現出的藝術趣味和美學追求，正與《與兩畫史》之說一致。
【33】郭德軍：《徐渭書學研究》（中國優秀碩士學位論文全文資料庫）， 吉林大學，2007。
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