向古人學習書法，取之有道
向古人學書 取之有道
縱觀歷代學有所成的書法大家，大都由摹帖、讀帖著手，以至於綜諸家之長而自成家法。從這個意義上講，古人的書法佳作是學習書法創作的好老師。先賢的墨跡碑刻雖不能言，但書中的一招一式足以引導摹學者登堂入室而學成一家之法。
隨著歷史的推移書家增多，書風流派紛呈，令摹學者莫衷一是，書法水平的高下之別、清濁之分也越來越引起人們的重視。因而對於書法創作的學習與風格探索，應當著眼於書法的風格有選擇地去學，從中鑒別出精華與糟粕，切莫不假思索地全盤照抄。
以臨摹的方式向古人學書，不斷地從中汲取藝術營養，是我們借鑒傳統表現程式的重要手段，也是間接地積累作書經驗的良好途徑。誠然，古人書作中深刻豐富的藝術內涵亦非一時所能窮盡，對於同一書作經典，在不同的年齡時段臨習，也會有不盡相同的技法體會與境界感悟。臨習古人的墨跡碑刻是有遠見的書家終生認真面對的課題。對於未曾學過的字帖，資深的書家也應以初學的態度認真臨習，才有可能學到其中的精華。
常言道：「心不厭精，手不忘熟。」「流水不腐，戶樞不蠹。」也只有在我們不斷地向古人佳作學習的時候，才能察覺自身的不足;只有與古人的精湛藝術為伍，書學境界才會有所提高。這是師法乎上以至於厚積薄發的重要保證。
向古人的書作學習，主要是就其中的優秀佳作，抑或就某一方面的可取特點細讀勤摹，以期無法而法的妙理啟示。如王獻之的草書片段中，為了形成互為虛實的行氣節奏，對「士入……晚際」 兩行字所作的互變處理，就是結合各字的造型特點因勢利導地進行的，具有自然生動的意趣。
我們之所以要從點畫之用到結字造型的互變作用上，從行氣節奏到通篇章法的經營上，作各種理性分析與摹學臨習，目的全在於活用其中的理法。
所謂的「取法乎上而取之有道」意即師從源流，從窮本溯源的過程中解惑受業，是傳承書法傳統的重要途徑，如此厚積薄發才有可能成一家之風。
與自然資源的開發和保護的道理相類，如果只求開採而不顧環保，資源很快就會被獲取殆盡。即使是對於有一定成就的書家，倘若對以往既成程式的一味揮灑，而不向古人的佳作學習，從中汲取必需的藝術營養，久而久之曾經擁有的水平也會隨年華漸漸逝去，在僵化中結殼定型。
有志成為書法大家者，須知取之有道、用之有方的道理，切莫為圖一時的瀟洒而濫用才氣，以免因過於熟練而流於江湖習氣。
如黃道周《山中雜詠》所現，以行草相兼的方式營造且行且駐的行氣節奏，其自然含蓄的真趣和功力所致的書風高格，外傳的是一種人格精神。
倘若僅就書法的表現方式而論，行草與大草在理法上的相通又表現在取勢導氣上，既要強調縱嚮導勢的節奏變化，也要顧及字行間的節奏互變，或為疏密對比，或為鬆緊相濟，均有變異行氣節奏與虛實通篇章法的作用。如懷素狂草《自敘帖》片段所現，就具有那麼一種優勢。
至於行草與大草氣息相通的問題，在董其昌的行草書中表現得尤為突出。這一方面是因為董書中行書與草書的頻繁摻雜，致使二者氣息相通，成了統律書風的一種常法;另一方面行草中的行氣節奏，既需要以行書與草書相間的方式作虛實變奏，也需要兩種字體的筆性高度統律。因而行草之間理法相通、氣息相近的特點在和諧筆法意趣的同時，也渾然了章法布局，如董其昌行草書《菩薩藏經後序》所現。
從書法創作的角度上看，行草與大草二者理法相通，但繁簡不一而方式有別。
一、點畫之功與結字之變
無論從深化書作的內涵而言，還是從強化書法的風格而論，對於筆墨的修鍊都是至關重要的。書法中的筆墨功夫不僅是一種基本功，也是體現個人風格的視覺媒介。精深微變的筆墨功夫，成了能否寫出妙品、逸品的重要前提。一位書家如果沒有嫻熟過硬的筆墨功夫，那麼再豐富的學養和構想，也只是一種難以兌現的空想。
草書筆法中的形質之變雖多由筆勢的使轉而成，但其點畫之情則離不開筆法的提按運作，善於此法者往往易得空靈之意和枯膏之變。
在這一方面，孫過庭在《書譜》的草法運作中，以筆法的提按之變強化筆勢的節奏變化增進了筆墨的枯膏之變，也空靈了筆法的使轉理趣，使得啟承轉合的技法明現於筆法的使轉之中。能將用筆的使轉過程有節奏地凸現出來明示於人。循著孫過庭富有解剖意味的筆法，就像畫人物的人學習藝用人體解剖，容易把握對象的本質的那樣。
在學書之初至書法創作的初級階段，筆墨的使轉當以中鋒為要，中鋒用筆幾乎成了衡量書法功力的一種標尺，當以畢生的氣力努力修鍊。及至我們步入創作的高級階段，雖說中鋒用筆仍是實際運用中的主要技法，但是也不排斥側鋒的輔佐作用，這與學書之初因功夫不足所致的側鋒是完全不同的兩個概念。步入書法創作高級階段時的中鋒與側鋒並舉的作法，是一種豐富筆法表現力的重要手段。只要運用得當，大有襯托中鋒的功效。像孫過庭、米芾、祝允明等以才氣取勝的書家作書是不避側鋒的，故其信手刷寫的天趣總予人解衣盤礴的審美聯想。
米芾在書寫《值雨帖》時中鋒與側鋒並施的運作，就有效地促成了筆法的正側互變、相輔相成、相得益彰的筆墨效果。其間如若沒有側鋒相佐，不僅難以生髮筆墨理趣，也無法與變化多端的行氣節奏相諧調，構成相映成趣的構章形式。
又如孫過庭《書譜》末段局部所現，於疏密對比中舒展行氣節奏與虛實布局的作法，如若沒有中鋒與側鋒的互補，不規則的章法格局就會顯得事出無因，其中的隨意性也就不那麼真實可信。
在祝允明等書家的規範性草書中，也常常出現一些正側鋒並用的情況。對於卓有成就的書家，自然不會因此懷疑其功力上的不足。至多也只能看作是一種個性化的習氣，由此留給後人鑒別真偽時的筆性參照。但是，在此種正側鋒相佐的筆法運作中，必須將由中鋒刷筆而成的粗筆畫與側鋒之勢的比例控制適度，以免流於草率和粗俗。
如果說點畫之功是書法的立身之本的話，那麼行氣節奏中的筆法互變則是書作得以氣韻生動的重要手段。
信手之作中的飄逸之勢
在傳世的古人書法墨跡中有相當一部分是信手之作，其發之無意而盡得環中的書法理趣對於後人的書法創作不無啟迪，因之留下了許多引人入勝的書學思考。
作為書畫兼善的一代大家，米芾對於書法和繪畫均有獨到的見解和創意。他之所以能創造出極具特色的米氏書風和米家山水，就在於他善於分析與綜合前賢的表現規律，無論書法還是繪畫都從中表現出富有個性的技法特點。其一招一式大都帶有便於言傳的理法規律，這在為摹學者獲得入帖容易的同時，也埋下了出帖難的苦根。但在米氏非正規式的筆札墨跡中卻多有例外的情況，因為無須為書法而書法地去刻意表現，反倒自然而然地顯現了法由心生的自然妙趣。此種間於有法與無法之間的瀟洒，無意中也使得書法的格調每每逾於妙品之上，為摹學者以出世的心態做入世之事提供了成功的經驗。如米芾《臨沂使君帖》中「芾頓首……為況」兩行行書，以及《值雨帖》中「芾頓首……台坐」墨跡所現，在其自然而然的縱情揮灑下，字勢飄逸已至逸品的書風高度。
構字成行
結字的大小和造型之變是構成行氣節奏的基本手法，處置得當常常有詳略互變、虛實相生的妙趣。此種結字互變多源於單個字的繁簡程度和造型特點，而書家的高明之處則在於能因勢利導地處理好上下文之間的構成關係，巧妙地使之富有節奏變化。若要得心應手地駕馭好構字成行的表現手法，就得熟記同一結字中的各種不同寫法，積累與豐富結字造型的辭彙量，對於同一結字能寫出數種詳略各異的結字特點，以應對上下文之間字形互變的需要。
蘇軾在這方面就有嫻熟的構字才能，《李太白仙詩卷》中上下文間的結字互變之所以能處理得當而又富有意趣，就在於他對結字造型的積累。
又如蘇軾《致子厚宮使帖》中結字造型的收放處理之於生動行氣節奏的作用，就具有外拓與內斂互變互補、相得益彰的效果，值得摹學與借鑒。
再如用結字的大小對比來強化行氣節奏、虛實通篇構章關係的作法，也是構字成行中的常法。蘇軾《西樓帖》中藉助結字的大小分布，解決了行與行之間虛實互補的問題，也由此平衡了整體布局。
結字特點與構位元組奏的自然生動地相互默契關係到通篇構章的成敗，其中的上策就是順著各個結字的造型特徵作因勢利導的互變處理，由此形成的行氣節奏易成天然去雕飾的美趣。此中的成功，既要靠書家豐富的字形積累，也要憑藉行字組合關係上的巧合程度，二者相兼方成其妙，米芾《苕溪詩卷》中「舊滿船行」數字以各字特點構成的節奏關係即是一例。
就蘇軾《西樓帖》字裡行間的內在勢韻所現可知，單個結字造型的精深與否也是書作能否深入耐看的原因之一，如其片段所現即是一例。
又如蘇軾《西樓帖》片段，從單個結字造型特點到行氣節奏中的構字變化都極盡收放之變，形成了外拓之勢與內斂之氣相輔相成的節奏氣氛，具有鬆緊有序、開合得當的視覺效果。
結合結字的造型特徵作構字成行的節奏處理宜成虛實之趣，如蘇軾《西樓帖》片段所現即是。
布白中的虛實表意
與字裡行間的布白功效相類，根據行文格式的需要，於通篇構章中置以整合的布白，既可緩解布局中的窘迫狀態，也有虛實章法、生動氣韻的作用。一如蘇軾、米芾等書家的尺牘墨跡所現，書法構章中的布白最初雖只是源於傳統的行文格式，但是其中的美感一經書家的認知，也就有意無意地被推而廣之，成了一種自覺的構章手法。在各種篇幅的書法創作中，當行文與篇幅的型制難以適從時，書中的布白方式即有虛實章法與疏導行氣的作用。如蘇軾《致夢得秘校帖》中的構章方式所現，即是其中一例。
不僅如此，單憑行文格式中的自然布白，處置得當也可以強化書作的書卷氣息。如米芾《三吳帖》的構章所現。
又如陸儼少在《行草書墨跡》中，以自然段落中的空白作為虛實章法的切入點，既豐富了構章形式、生動了氣韻，也由此增益了行文的書卷氣息。
由行文格式所致的布白，在空靈行氣、虛實章法的同時，也有平衡通篇布局的作用。只是此種行文格式與構章形式的自然契合，在實際運作時大多可望而不可期，許多精彩的布白雖非出自書家的刻意追求，觀者卻能從中領會到了其中的美趣，而企學者更是從中妙悟到了布白之於虛實章法與平衡布局的種種理數。
如蘇軾《西樓帖》局部所現，格式所致的布白在虛實章法的同時，也生動了通篇構章的氣韻。
就吳昌碩致沈石友的《明信片墨跡》而觀不難理解布白的妙用，章法中的布白大多事出有因，由行文格式所致的布白大都具有自然之趣。此種不規則的布白一經與章法中的虛實之理相暗合，即會產生髮之無意而盡得環中的天趣，予人經意之極若不經意的妙趣這又是專為虛實章法所作的布白處理有所不及的。
與上述由文法格式所致的章法形式有所不同的是，吳昌碩致沈石友的《明信片墨跡》中，由行文的大小對比所致的章法變化，則是在紙短意長的書信過程中自然形成的。從某種意義上講，這已成了促使章法變化的一種自然機杼。
說到行草書構章布白最為奇特者莫過於元代的楊維楨《書城南唱和詩》中不規則的布白意趣，此種自然流動的布白起初雖也只是隨行文格式而生，但是一經與疏密對比強烈的構章融匯一體便成了種種妙趣，在虛實通篇布局的同時也空靈了行氣節奏。由此聯想其自然生動的文思意緒，似乎有一種書卷氣息撲面而來。緣於志慮通審的人生學問而能技進於道，無意為書而心跡畢現，每每發自意外而能盡得環中。虛實相生蒼茫渾成的通篇行文令人耳目一新，這是文才與書中別才高度一致的生動體現。較之為書法而書法的刻意表現，此種隨文思起伏變化的行氣節奏和構章理趣常予人自然真實的深刻印象。
隨著中西文化交流的日益頻繁，人們將越來越注重書畫創作中的形式感。中國畫與書法在美學上的相互滲透、互補並進的思維方式已深入人心。若能由此著力巧妙構章，抽象的視覺意境也就蘊涵其中。疏密之理、節奏之變成了虛實構章與生動氣韻的法寶，所謂的「計白當黑」和「空白之處便是詩」說的便是此中妙境。
源於漢字筆畫多寡懸殊的特點，書法創作中無可避免地要面對空隙分布不均的問題，高明的書家則能將計就計地使之成為處理結字構章的虛實方式。小到一字之中，大到整個布局，在書家的主觀處理下，布白成了虛實構章與強化書作張力的視覺要素。就此種飽含多重審美含意的布白分析章法，足以洞察書家在書法創作中的良苦用心。順著布白細細回味可感書家的創作素質，也便於從中獲得間接的創作經驗。王獻之草書、楊維楨《書城南唱和詩》、吳昌碩致沈石友的《明信片墨跡》、陸儼少《行草書冊頁》等佳作所現，即是藉助布白手法平衡章法與生動氣韻的佳作。
就布白對於章法的虛實作用而言，從整體到局部地解讀其中的妙趣顯得十分必要，智者能從中妙悟虛實構章的方式方法。
三、感悟書中神情和書風品格
行草書中的審美內涵，除了文字內容之外，不同的書風品格也會給人各不相同的審美感受，有時甚至能從中傳達出豐富的情緒化表現意趣。此種超越於文字語意之外的審美感染力，每每能使書法的獨立品位陡增許多。
讀蘇軾的行草書墨跡，常常會有一種正氣凜然的審美感受。所謂的「書如其人」，由此可見一斑。如其行草書《西樓帖》所現，通篇而下氣勢連綿、節奏明快，細細品味則有塊然之氣，由此不難想見其堂堂正正的人格風範。而讀徐渭的行草書，則又會使人情緒激昂，隨著書中的筆情墨趣起伏變化，會漸入蒼涼悲愴的意境，發悠古之懷想。如其《行草書詩軸》所現，通篇而下激情澎湃、動人心魄，飽含著不屈的生命張力。尤其是在閱讀毛澤東草書時，其內在的感染力則更為強烈。即使避開詩詞的意境聯想，從其曠達情深的筆墨揮灑中也會產生許多空闊蒼茫的意境聯想，就其《憶秦娥·婁山關》通篇而觀則會浮現出蒼涼宏闊的深遠意境。就此類富有意境的書作反覆解讀，不僅能提高我們的鑒賞能力和審美境界，也有助於增強書法的創作能力。
中國傳統人物畫中有「傳神寫照，全在阿堵之中」的說法，在書法創作中也有如何取勢傳神的問題，如若局部地審視書中內涵，可感者更多的則是書中神情。所謂的書中神情，既可以是一種一眼望去神氣十足的樣子，也可以是一種婉約柔和的情狀，前者陽剛，後者陰柔，只要能達其情性，均可各臻其妙。從中也抽象地反映了書家的精神狀態，書家的藝術才氣和學識涵養也蘊涵其中，書中的神情大多是某種情緒化表現的自然流露。
從面相手相上看人生的悲欣之變，往往難以知其未然之兆。而就一個人的走姿、為學品行、人生態度，以及處悲不驚的達觀精神悉心揣摩，則更能近其內心世界。對於一個有抱負的人或有品格的書畫家，知其未然之兆者當莫過於觀其書中神情。從某種角度而言，書法之勢和行文之氣中往往蘊涵著書家的某種自信，以及突破困厄的勇氣。譬如陸儼少書法中所表現出來的那麼一種「處涸轍而猶歡」的人文精神，即是一例。在長期的人生逆境中，能將字寫得如此天真爛漫而喜氣洋洋的人，註定要走出逆境而見天日的。
再者，與徐渭憤懣不平的常見行草書情狀有所不同，在其行書《女芙館十詠卷》中則表現出少有的閑適之情，從近乎童真的天真爛漫中可見其不諳世俗的稚氣，如此的情緒化表現又何嘗不是一種間接的寫心。
與其逆境人生相對，作為一國之君的書畫家，其筆下所流露出來的書中神情大都是歡娛天下的風流之氣。趙佶作書就甚是傳神，信手拈來皆成妙趣，如其《草書千字文》局部所現，在看似不甚經意的任意揮灑中傳達出隨意自然的閑適之情，具有風流倜儻的神情韻致。
書中神情不僅是書家人生感受和藝術個性的抽象反應，也是作書時的心境寫照。同樣是身處逆境，不同的人生態度、自信心和書寫心境，會幻化出不盡相同的書儀神態。如前所述，陸儼少、徐渭同為逆境中人，前者書中多表現為笑對人生磨難的一面，而後者書風中雖大都表現為鬱勃激昂的悲愴情狀，但也偶爾會流露出些許天真閑適的書寫心態。感悟與研究書中神情，貴在明其原由而知其理數。以便結合自己的現狀，合情合理地摹學借鑒。
以大草的氣度寫小草，宜成洒脫之姿和超邁之氣。在懷素的《小草千字文》即帶有這麼一種書藝特點，其清浥自在的筆墨情趣中充盈著超凡脫俗的氣度。這在我們就其放大臨摹時，其大氣磅礴之勢則更其明顯。此種充滿陽剛之美的神韻將臨習者的文思引向高尚的書法境界。
記得初習懷素《小草千字文》時，即被其間的人文氣息所陶醉，以至於常常忘情於此，通宵達旦。如今復讀此帖，不僅親切依舊，且時有新知湧起。一部好帖在不同的年齡時段學習，有其各個時段的獨特感悟，大師的精神生命不滅且仍在感召後人。藝術創造上的「還魂」之說，所明喻的即是藝術精神在後人的摹學過程中得以再生的道理，這是一種從人文內涵到表現形式上的傳承，也是對先賢藝術嶄新意義上的繼承與發展。
大凡能夠超越歷史時空的阻隔而傳之久遠的藝術，不僅有其傳統的形式淵源，也有從傳統中演繹而來的獨特風格。先賢的經典書作越千年而不朽，至今仍在為書家的書風創新起著積極作用，可謂其精神不死。
書風品格
對於古人書作的研究與探索，有助於形成書風品格的藝術途徑和方式方法。在我們隨古人的諸多佳作作人文回想的時候，抑或面對某一絕妙之處靜觀妙悟，內心的書法覺悟也會隨之陡增。進而探索書家的人生經歷與書風創造的關係，思考起形成其書風格局的來龍去脈，有利於提高自身的書學品味。
就歷代書法佳作的產生過程而言，一派書風品格的形成與提高，既有來自書家刻意追求的一面，也有由人生閱歷使然的一面。與前者相比，後者對於書風形成的作用相對被動或意外，大多不以人的意志所轉移， 「無心插柳柳成蔭」 所隱喻的即是此種道理。如若就此將蘇軾、米芾等書家與毛澤東作一比較，蘇、米二家的書風顯然是結合自身的藝術個性、綜合數家之長而成，而毛書風格雖然也有一定的出處，但造就其書風的主要原委還是他戎馬倥傯的革命生涯，以及改天換地的偉人氣魄。如果說前者之為人力尚可企及的話，那麼後者之成則多緣於特殊經歷中的人生感悟與別才。對於造就書家而言，蘇米二家的成才之路則更具可行性。
至於書風品格的形成與創造，一如造就書家的成才之路，有一個集諸家之長而成一家之風的過程。因而有必要對有代表性的行草書風的由來，從形式到內涵進行多方面的探究，從各種書風的形成規律中探索書風創造的思路，如是而行也算是站在大師的肩膀上探索未來的一種藝術前瞻。
書法中的文人氣息
記得在老一輩書家談藝論道的言談中，常常會涉及到有關文人氣息的話題，對此他們情有獨鍾，我亦神往已久，但卻難以一言道清。但是，有一點心中是明白的，所謂的文人氣息表現在書法創作中，應是一種文雅清和的風度，是一種清浥自然的表現意緒，是人品學養和藝術稟賦在書風格調上的抽象體現。
從小範圍而言，所謂的文人氣息又多體現在書作的書卷氣上。譬如筆法在點畫之變與使轉之用中的清浥之氣，結字造型中的練達之意和儒雅之風，以及行氣節奏和通篇構章中的那麼一種不激不厲、深刻含蓄的表現理念。究其原由，有相當一部分修養是來自書外之功的輔佐與啟發，一如 「功在詩外」的理數所喻。因而有遠見的書家在努力鑽研專業基本功的同時，以學識修養提高人生境界，以書外之功醫書中之俗。
就米芾行草書中的藝術特點而言，其書多以險取勝，於造險救險的過程中顯現書藝特色。但其行書《方圓庵記》所現卻異常平和，是一種「既知險絕」後的「復歸平正」，飽含著溫文爾雅的文人之氣。就此著力摹學可以提高書作的精神境界。
學習董其昌書法貴在得其清氣，於簡約之中顯現言簡意賅的筆墨意緒，於清詞麗唱式的瀟洒之中見其修養，在其舉重若輕的信筆揮灑中蘊涵著精深的睿智。
所謂的文人氣息表現在行草書創作上，大都是人文學養在書風中的視覺外化。自古以來書法大家都極其重視此種內功的修鍊，或坐觀八荒參禪悟道，或窮學問於一生，無不尊道於技。古人以「技進乎於道」的觀點極言道對於技的作用，有遠見卓識的書家更是以道入書、以學養入書，以其書中的文人氣質升華書法的精神境界。
如懷素《自敘帖》片段所現，深沉奔放的狂草語言即是一種精神境界的視覺外化，以其豐富的審美內涵展示了調清意遠的文人意氣。王羲之在《何如帖》中對結字的大小與繁簡之變的兼顧，以內斂之氣與外拓之勢互為表裡，形成了沉穩含蓄的文人氣息，予人寧靜致遠的審美聯想。王羲之《奉橘帖》中僅僅一行半字的行氣運作，已可感自然精妙的節奏意趣，從中透露出溫文爾雅的文人氣息。
與此相類，黃道周以自然清純的筆性顯現了字正腔圓式的筆墨神情，從中可感恬淡清雅的文人氣息。如其行草書《答諸友詩卷》局部所現，以各種字體相間的方式營造動靜互變的行氣節奏，加之內斂之意的作用，形成了精深自如的筆墨理念，顯現了文人氣質所特有藝術魅力。
同為書法中的文人氣質，前者以沉雄豐富取勝，後者則以恬淡意遠見長。由此可見，所謂的文人氣質不只局限於文弱清純的外表，更在於書家修養的視覺外傳，是一種從裡到外的情緒化人文品格，也是一種由里及外的筆墨修養。
善書者不僅要憑藉讀萬卷書、行萬里路的人生閱歷增強藝術氣度，也要學會如何將情感自然地流露於筆墨之間，這是一種視覺藝術，更是一種蕩氣迴腸的心緒流露。
所謂的文人氣息又常常表現為書卷氣，表現在富有個性的書寫感上，那麼一種信手拈來皆成妙趣的精湛，一種點到為止的幹練之氣和不偏不倚的變形分寸感，一種不激不厲的儒雅風度和清浥雋永的文人氣質。
書法中的文人氣還表現為自然含蓄、雍容大度的書風神韻，一種平淡天真得無戚戚於貧賤、汲汲於富貴似的清高之氣。八大山人行書中的恬淡之意、懷素狂草中縱橫之勢內斂之意。
與縱橫取勢的書風相類，書法中的練達之意也是書法格調上的一種藝術境界。且不說其中的含蓄之意所帶給人們的審美聯想，僅僅就其內斂之勢、清雅之韻，以及言簡意賅的書藝特點，就足以形成風規清遠的書藝品格。所謂的文人氣質和書卷氣息由此可見一斑。王羲之的行書《姨母帖》《何如帖》《奉橘帖》所現，就富有那麼一種調高氣清的文人氣質。
八大山人書法中的人文精神也多體現於此，以其含蓄內斂的筆意、簡約儒雅的結體和寓奇崛於平淡之中的構章形式形成了個性化書風，予人清靜寡慾的審美聯想，從中不難悟覺蕭然練達的人生寓意。
與八大山人略帶禪意的行草書風有所不同，董其昌的行草書則更接近二王以來的傳統模式，所含禪意多體現在恬淡文靜的書風之中，但其二者都以各自的書風蘊涵興味蕭然的人文氣質。與米芾、黃庭堅等書作中的入世之意相反，此種受宗教信仰影響而成的書風神韻則含有更為抽象的人格意蘊。這在人們將書風與書家的宗教信仰聯繫起來思考時，其中的文人氣息也會隨之濃郁起來，升華為某種人文精神而沁人心脾。
與董其昌清麗婉約式的居士書風相比，八大山人書法中清靜寡慾的視覺意象中又多了幾許坐觀八荒、天人合一的禪意。
同為文人氣十足的書風，在王蘧常的草書中則又表現為穩健厚重的學識涵養，以其深沉嚴謹的書風予人功在書外的審美會意。書意至此，又何嘗不是一種人文精神的視覺外傳。如其為紀念復旦大學成立八十周年所作的草書對聯「卿雲歌復旦，玉仗慶園橋」所現即是一例。
早在宋代，蘇軾的尺牘書中就常常表現出那麼一種由學問所致的文人氣質，這在使人感到濃郁的書卷氣息的同時，也使人從中領略到了一種由里及表的書法風格，一種於平和中透出文人節操的瀟洒書勢。其《東武小邦帖》和《李太白仙詩卷》所現，值得摹學者深入探究。
至於書中文人氣的形成原因說來也簡單，懷有書法別才的文人在作詩過程中，因一味地寄情於詩歌的意境創造，無暇顧及書法上的成敗得失，反倒易獲自然恬淡的文人氣息。就陸遊等大家的行草書墨跡細細品讀當不無啟迪。
所謂的文人氣息，實則是書家人格學養在書中的自然流露。為求文人氣而故作矜持的做作，只會有傷風雅。因而傳統型書家大都重視自身的修養。陸維釗早在「文革」前的浙江美院第一屆書法本科生教學中，提出了三分寫字七分讀書的主張，極言人格學問的重要，故其書法的縱橫之勢中多現學問修養。
與此種強調人文學養的主張相一致，書畫大家陸儼少也在山水畫教學中，提出了「四分讀書，三分寫字，三分畫畫」的教學理念，重申學問與書畫同等重要的道理。而其本人更是身體力行的楷模，其行草書天真爛漫、氣韻生動，於熟中見生的表現中蘊涵人生學養所致的文人韻致，以其濃郁的人文精神予人讀萬卷書、行萬里路而終得心源的藝術啟迪。
再者，簡約之法與平實之態的自然處置宜成文雅閑適的書卷之氣。如王珣《伯遠帖》、蘇軾《辯才帖》所現，平實洒脫的筆墨表現常令人聯想到恬淡幽靜的文人心境。
從某種意義上講，學習古人力作在於學習其中的人文精神，領悟其中的表現思路，而目的全在於實際運用。
四、從臨帖與讀帖中借鑒間接的作書經驗
古人要我們師法乎上，提倡向大師學習。所謂的向大師學習，也就是要從大師的經典之作中學習不同凡響的學問、技藝，以及造就此等藝術造詣的方方面面。
就書法的創作學習而言，除了以臨摹的手段學習各種具體技法之外，還須輔以全面深入的讀帖功夫，只有這樣才有可能達到博學強記的目的。古代書家中有以指劃被默記法帖的做法，這種方法具有強化記憶所學內容的功效。對所學之帖的默記迫使人們去概括地記取所學字帖的精神，久而久之也就培養成了綜合分析所學書風的能力。
對於大師的經典之作應當認真細讀，反覆地研讀，在不同的時段里學習會產生不同深度的悟覺。當你真正讀懂了一幅佳作之時，就如同與大師作了一次面對面的創作交談，從整體到局部、從形式到內涵都受到了悉心指導,這是臨摹的學習方式所難以替代的博學途徑。
精深的藝術創作來自對藝術的厚積薄發。在藝術實踐的經驗積累中有許多源於間接的經驗體會，得益於勤學與博覽相結合的學習方法，這裡所說的博覽即是以讀帖的方式博覽群帖。是對於具有一定創作經驗的書家，在既定的書學體系內有側重地去泛讀群帖，無疑是一種從積累到融化的醞釀過程,也是在以「會古通今」的方式醞釀「情深調合」的創作意緒。陸儼少書法中的化境就得益於他長期不懈的讀帖功夫，他的行草書之所以能獨樹一幟，就在於他的跡化之功，其氣韻生動的書風神韻就得益於此。
在向古人學書的過程中，很重要的內容就是臨帖與讀帖。臨帖作為學書的入門途徑，是促使心手並記的最好方式。至於一經步入布局的學習階段，認真深入地讀帖，妙悟如何連字成行，列行成章的道理，就成了必不可少的學習環節。不僅如此，在我們需要兼收並蓄諸家之長的時候，讀帖又是博學強記的良好手段。與文學學習需要精讀與泛讀相結合的道理一樣，書法學到一定高度，也需要細緻深入的臨習與有體系的博覽相結合的學風，堅持以一至二家書法為本，兼蓄諸家之長的書學體系，豐富與充實自身的書學功力和修養，以期形成自家風格。這個過程雖然漫長而又艱難，但是只要能持之以恆地沿著臨帖與讀帖相結合的道路前行，堅持以古人的佳作為師，借鑒古人的成功經驗，認真深入地領悟其中的表現規律，就能自然生動地活用好各種傳統理法。
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