村上春樹：我不願意將真實事件直接放進小說，即使這麼做可以獲獎

撰文 | 董子琪

編輯 | 黃月

日本作家川上未映子對村上春樹的長篇訪談錄《貓頭鷹在黃昏起飛》日前由上海譯文出版社引進中文版。這本書收錄了川上未映子對村上春樹2015年和2016年間的兩次訪談內容，第一次訪談的契機是村上推出長篇隨筆集《作為職業的小說家》，第二次訪談則圍繞他的最新長篇小說《刺殺騎士團長》展開。

在兩次訪談中，村上不僅談到了自己新書的內容與寫作，也有著對於寫作生涯的回顧以及「村上式的」寫作訣竅和經驗的總結。他將寫作比喻為「巫女召喚精神」，小說是在黑暗中自然生成的；在村上的自我剖白中，他認為自己並非一個有著藝術家氣質的人，生活中基本上是一個中規中矩的普通人，「我本人是想法正常、活法正常的極為理所當然的人，」只是一旦動筆寫小說，莫名其妙的事情就會紛至沓來。

中國作家閻連科曾在2017年的一次公開演講中將村上春樹的小說稱為「苦咖啡文學」，認為這種小說里看不到國家民族或人類的生存困境，只是關於一種人在某一種情況下生存境遇中的小困難，是「溫暖中帶一點寒冷，甜美中有絲絲苦澀」；並說如果這樣的作家獲得了諾獎，那將是偉大作品的災難。在這本訪談錄中，村上也談到了他對於現實與文學關係的思考。在他的寫作倫理中，將真實事件寫入小說在某種程度上是在利用遭遇事件的人，他選擇與重大事件保持距離，即便將之寫入小說可以獲得文學獎。

《貓頭鷹在黃昏起飛》

村上春樹 川上未映子 著 ?林少華 譯

上海譯文出版社 2019年6月

「只要聚精會神，形形色色的東西就會噼啪噼啪附上身來」

村上春樹形容自己的寫作記憶儲備如同一個很大的文件櫃，櫃里有好多抽屜。然而，比擁有許多抽屜更重要的是，寫小說時記憶抽屜會啪地一聲打開，「畢竟不能在寫小說當中一個個拉開抽屜找來找去。」這種瞬間可以打開抽屜的能力依賴長時間的積累和訓練，而抽屜小或者沒時間充實抽屜的人就要漸漸枯竭，所以他在什麼都寫不成的時候，就會往抽屜裡面裝東西。即便如此，作家在明白哪個抽屜里有哪些東西的同時，也仍然期待著一種意外性，村上在訪談中反覆強調，「寫小說這種東西，畢竟是偶然性的接踵而至。小說中的許多事件必須自然發生才行。」「只要往裡面投入一小塊，故事的流程就立刻波涌浪翻……」「故事這玩意兒，因為無法解釋才有故事形成。」比如《1Q84》里「青豆」這個人名，就是村上和日本漫畫家安西水丸在惠比壽喝酒的時候，看到酒館菜譜上「青豆豆腐」四個字忽然浮現，當下決定，「Ok，就用這個好了！」

和這個人名一樣，村上小說里的許多比喻也都是「主動找上門」的。他對比喻的要求是喻體和本體存有正好的距離——互相貼得太近不行，離得太遠也不行，而其中的非邏輯性更是無比重要。對他來說，寫作如同巫女的召喚儀式，「只要聚精會神，形形色色的東西就會噼啪噼啪附上身來，」因此作者的能力在於維持磁性和精神集中力。如他所言，寫作時五花八門的東西會接二連三地「附上身來」，棒球棍、騎士團長這些東西就都是這麼來的，這些東西的意義是不需要自我解釋的，隨著故事發展，它們的真正的用途會體現出來。

如果我們回顧村上的小說，可以發現許多這一類具有非邏輯性的比喻及意象：《神的孩子全跳舞》里有力爭拯救地球、與蚯蚓君鬥爭的「青蛙君」，以及會做蜂蜜餅的「熊」；在《海邊的卡夫卡》中，中田先生可以跟貓煞有介事地進行交流，後來還獲得了一撐傘就可擊落奇怪生物的「超能力」。即使是在更為現實主義的愛情小說《挪威的森林》里，「我」對綠子的表白也是童話式的，「我喜歡你，就像喜歡春天裡的熊。」村上小說中還有許多虛虛實實的人物（女性比男性更為明顯），比如《彈子球》里為了區分彼此而各自編號的雙胞胎姐妹，還有《尋羊冒險記》里把耳朵露出來特別美麗的女友……他們雖然屬於人類，但對於故事的發展卻有著類似於「青蛙君」和「電視人」的作用——無緣無故地闖入，有著奇怪的想法和言談，並調劑或改變了「我」的生活。

《尋羊冒險記》《奇鳥行狀錄》上海譯文2018版

這些奇怪的生物/人類代表了什麼？這些意象又具有什麼深意？諸如青蛙君、蚯蚓君這類設定又隱喻著何種力量？村上在訪談中談到，它們是不需要自我解釋的，比如《神的孩子全跳舞》其實是以神戶大地震為「大主題」的，但他並沒有直接觸及地震災難和受災民眾的慘痛，反而創造出了青蛙君前來聯合銀行小職員「大戰蚯蚓君」的故事，形成了一種啼笑皆非的效果。村上在《我的職業是小說家》中也寫道，寫小說從來不是一件苦差事，「快樂」和「舒爽」的感覺才是最重要的。至於選擇題材，也不必非得像海明威一般選擇極具分量的戰爭題材，自然可以從身邊微不足道的事情開始寫起，「即便沒有這種威猛張揚的經歷，人們其實也能寫出小說來。不管多麼微不足道的經歷，只要方法得當，就能從中發掘出令世人震驚的力量。」

「我不願意把有悲慘遭遇的人就那樣以虛構形式加以利用」

村上將自己寫作的過程形容為「故事在黑暗中自然向前伸去」，他對於當時文壇盛行的主題主義、有深度的純文學興趣索然，「我就是要把主題統統扔去一邊，寫出有深度、有重量的東西。」與此同時，他也對現實本身發出了疑問，「真正的現實性是超越現實性的東西。單單把事實作為現實來寫，是不會有現實性的，而必須使之成為有嵌入度的現實性才行。那就是虛構。……取出現實主義的肝臟，移植到新的身體。關鍵是要取出活生生的新鮮肝臟。」

村上認為，自己的小說在世界各地被廣為閱讀，原因可能在於他的故事有「直接訴諸於那些人下意識的地方」。他對比了日本式的神話與現實聯結的思維與西方的神話與現實的區分，在日本人看來，「那邊的世界和這邊的世界尤為輕鬆地不講邏輯地連在一起。」他舉例說道，「在日本人的感覺中，彼岸世界和此岸世界之間自由往來……比方說小野篁那個人，根據傳說，他在人世與地獄之間打了一口井，每天往返一次。白天在衙門上班，到了晚上就穿過井區地獄當閻魔王的助手。早上又通過另一口井回到人世，像臨時公務員似的。那口井應該至今存在。」黃泉和現實在日本人的思維中是如此聯結的，他的小說也是如此進行的——行文是基於現實主義的，而故事是非現實主義的，「充分使用現實主義文體推進非現實性故事」就是村上所追求的目標。他認為《挪威的森林》是用現實主義寫現實主義，而《奇鳥行狀錄》是用現實主義寫非現實主義。

川上未映子發現村上小說的顯著特點之一是「被捲入感」，主人公會被捲入各種稀奇古怪的事情，比如《刺殺騎士團長》里的「我」因為住進了一棟房子發生了一連串奇怪的事件，先是聽到鈴聲，然後打開石室，再是發現騎士團長，一個三寸豆腐丁小人。村上回應說，長篇小說基本都是「被捲入型」的故事，主人公正因中立，才會被故事牽引到不同的奇怪的方向。與這種「被捲入感」相關，小說也需要有一種「接受」的姿態，就像卡夫卡的《城堡》和《審判》，主人公都遭受了莫名其妙的磨難，而讀者也都能與之產生共鳴。

《刺殺騎士團長》上海譯文2018版

雖然村上在出道時討厭主題主義，計劃讓故事「無程序」地發展下去、充滿閑散的幽默味道，但並不是說他認為自己的小說就應該與現實問題絕緣。面對川上未映子對文學與現實關係的提問，村上提到了日本近幾十年來經歷的泡沫經濟崩潰、神戶地震、核電問題，表達了自己對於日本走向他所預期的相反方向的失望，也講到了自己為什麼剛開始不願意就社會問題發言——正因為經歷了六十年代學潮的幻滅，他意識到了「學生運動期間語言純屬消耗和徒勞」，他不願意再讓語言白白死掉，而是將之用於個人發聲，「說到底，一九六〇後半期我們所以戰鬥，是因為心底有理想主義，大體相信世界基本會成為好些的場所，必須為此戰鬥。……而它一下子土崩瓦解，帶來強烈的幻滅感……那麼要做什麼呢？……原則上，只能在自己的崗位上不慌不忙老老實實做力所能及的事。」

閻連科評價村上的小說是「溫暖中帶一點寒冷，甜美中有絲絲苦澀」的「苦咖啡文學」，從中看不到小說家對國族命運和人類困境的關切。從這本訪談錄來看，村上對寫作和小說家使命的認識與閻連科形成了有趣的對照。村上認為自己的寫作是有政治性的，但他並不想把社會的重大事件直接作為小說的主題；他想要與重大事件保持一些距離，「對許多事情隔一段時間、隔一些距離來看，以那樣的視角重新審視此時此地存在的表象。」在村上看來，將真實事件寫入小說是在利用遭遇事件的人。他曾耗時一年對地鐵沙林毒氣事件進行採訪，「本能地認為還是不寫成小說為好」，最後還是寫成了非虛構的形式。村上春樹說，他不願意將真實事件直接放進小說，即使這麼做可以獲得世界級別的文學獎，「我不願意把有悲慘遭遇的人就那樣以虛構形式加以利用。這不限於那類重大事件，在日常生活層面也是如此。」不過，他還是能夠根據真實素材、套用多層隱喻寫成新的故事，在採訪沙林毒氣事件時，一位受害者不願將自己的故事收入書中，他選擇略去這個人的故事，後來用他的幾段話作為素材重新寫成了另一個故事，這便是《青蛙君救東京》。

《地下 : 東京地鐵沙林毒氣事件實錄》與《地下2：應許之地》上海譯文2018版

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