李澤鈺：詩意的棲居 易雅·美術人物誌
李澤鈺，原名李慕冰，安徽蕭縣人。中國美術家協會會員。別號冷庵（老耘先生賜名）、雁山草廬、夢雲樓主、完石居士。2015年成立北京李澤鈺藝術工作室（王鏞題），主攻山水人物，善畫虎，精草書，擅篆隸。先後受教於黃培元、鄭正、曾廣才、劉惠民（老耘）、歐陽舉子諸先生，又得程大利、喻繼高、劉旦宅、胡明德、張津成、衣惠春、文懷沙、周汝昌、周雷、馮其庸、程振國諸公授教，得益匪淺，藝業精進。
為文化部藝術培訓中心山水高研班特聘導師，泰山藝術研究院副院長，黑龍江日報畫院專業畫家、中國人民解放軍火箭軍政治部創作室特聘畫家，新華社書畫院（青島）特聘畫家，將軍部長書畫院院士，泰山印社名譽社長、雁盪山書畫院特聘畫家、雁盪山古典文化園畫院專業畫家、融寶匯畫院特聘畫家、北京紅樓夢畫院院長、儒釋道書畫院副院長，中原書畫院客座教授。出版有《李澤鈺中國畫集》幾種、《山水畫技法》、《工筆虎技法》、《現代中國畫寫實人物》等。
李澤鈺山水畫述評
文：賢山
《紅旗永不倒 壯哉山河》220cm x 190cm
李澤普是有篤誠信仰的畫家，他的山水，上承兩宋范寬，劉、李、馬、夏，通過元趙孟頫中介，下接明吳門文、沈，又及松江董其昌，顯現出南宗北派結合的特徵。
簡言之，李澤普的山水，是傳統文化資源在當代的延展，標示的是傳統人文文化在當下文化時空所具有的特定的價值與意義；因此，可以說他在山水畫中寄寓的文化思想，在一定意義上，是立足中國文化，而與海德格爾的「詩意的棲居」的理念，有著某種意義上的恰切吻合。
《塬上瑞雪兆嘉祥》185cm x 182cm
概言之，在篤誠信仰觀照下，李澤普的作品，既有北宗清剛、峻爽的風骨，也有南宗華滋、朗潤的韻態，重要的是，他的作品仍然具有鮮明的時代氣息。這是立足當代哲學，以及立足當代文化思想基礎上，對傳統視覺文本的闡述學重建使然。從而，使傳統視覺文化中蘊含的哲學本體論、人生論、方法論，通過他的山水畫，而能與現代人所需要的生命態度、心理需求，緊密相聯。
《雁盪山觀世音洞 情侶峰》210cm x 193cm
一、筆墨與章法
李澤普作畫，骨法用筆，法度森嚴，圖像語言表述，準確清晰。畫面飽滿，但並不淤塞。章法聚散開合，物象氣息互為貫通，絕不混淆，故氣息生動，勢韻天成；從李澤普的作品中，可以看到他元神敏健，取象不惑，意象出神入化，能致廣大而精妙入微；他的密體山水，捭闔自如，解散整合間，關乎宇宙靈明。
在創作時，李澤普能把屋漏痕的筆法，錐畫沙的筆法，折拆股的筆法，用於他的圖像表達。這樣的筆法，使中國哲學中的氣本體、理本體，與人生論中的生成論，合而為一。這樣的哲學意味，使他的畫面能閃爍出特殊的智性光輝。於是，其筆法，筋骨竣爽，墨色，溫潤如玉，筆跡墨色，能從內部發出誘人的光芒。這是圖像內部支撐理性精神，即支撐著他的篤誠信仰使然。觀之，通體爽朗，如入無上清涼之境，令人精神，如秋水明凈。
《黔風春韻》182cm x 185cm
李澤普的畫面中，物像語言，是自然山水實有物像的戛然獨創。他有自己的語言模式，筆法，跌宕起伏，和而有序，皴法，也有自己特殊的用法，其積墨、點跺，與骨線相融相洽，相互相得益彰。所以，其畫面中，遠近虛實，疏密開合，都能妙手偶成，一派靜、凈、敬之相。在李澤普的作品中，還有諸多其他的獨特的技法語言及其語用方式。譬如，他的畫面中的雲法、水法，無疑是借鑒了古今諸家水法、雲法，但又有他注重深入自然山川觀察、感應，進而結合外在自然實有物象，揣摩、研究、探索、提煉，升華成既不離傳統，又屬自家風貌的獨特的技法語言形態。
《鐵軍新四軍》 156cm x 212cm
中國畫講究外進里出，圖形外進，理出心源，如是，作品才能既是自然山水化變的一部分，也是文化時空中人文符號的顯現。李澤普獨特的視覺圖像語言，有古漢語儒雅光明的意味，從上述的李澤普自家的水法、雲法的畫法，可以看到他在作畫時，是善用個性化技法語言「修辭達境」的高手。於是，他畫面空間里的圖像顯現，便能妙造自然，因情立體，在長的、方的、圓的、扇形的，多種多樣的構圖中，其圖像意象，皆如草書那樣具有如飛如動的魅力——概言之，李澤普的構圖，有平擺式，如一河兩岸，如兩山對峙，但仍有參差錯落之美；有一角式，或上角，或下角，但仍層次分明，妙得天機。也有對角式，從右下至左上，或相反，左下豐滿，右上則較空，反之亦同理，形成勢遒、韻媚、境深之美；還有射線式，畫面呈迴旋狀態，包含有諸多行進式波折，且靈活運用，分成疊累，形成生動、威猛、浩然之美；等等。總之，李澤普的畫面眾多的物像，同樣是在他篤誠信仰觀照下，通過「重整河山」，構建在統一而和諧的境界之中。他萬法唯識，明心見性，文心逸筆，縱橫捭闔，關乎萬象，達於靈明，既萬物一體，渾然而一，各自獨立，又筆筆拆得開，一即一切，生佛不二，處處關聯，氣象萬千，裁成一相。
《硝煙遠去》222cm x 132cm
所以，李澤普的山水畫，既能走進經典，又能高於經典，既能深入傳統，又能高於傳統，既能能深入生活，在自然大化中，體會自然的大美，也能超越自然，讓他的作品，具有屬於他的信仰的特徵，並進而進入屬於他的文化歸屬的文化空間。所以，他在是讀生活、讀傳統、讀時代、讀自我的四本大書中，通過他的情感皈依與精神信仰系統，構成他的山水畫的特有的審美意象與審美境界的。
二、意象與境界
雁盪景觀，是李澤普近年一直工作的方向。他說：在雁盪，在東南一隅奇峰隆起的地貌上，他聽到了遠古時空的呼喚，覺解了自然力量構造天然奇觀的神奇，這是自然宇宙的魅力，積澱數億年後，噴薄而出。有此覺解、感應，索性，澤普用彩墨噴洒在宣紙這一特定物質，宣瀉情感，歌唱出他覺解、感應到的詩篇。他還說：「章法圖像易出，但詩意往往難找，詩意出來了，往往精神難找」，「畫家要對中國文化中的氣本體，理本體有所理解，這不是課堂上的死板的理解，而是活生生的把握」。所以，正是雁盪景觀，使他秉筆直書時，能海闊憑魚躍，天高任鳥飛，酒渴思吞海，詩狂欲上天。
《戰地黃花分外香》185cm x 183cm
在李澤普篤誠的信仰中，有萬古寂寥的無我、無欲，也有獅子吼、金剛杵，這兩者，都可以是王陽明所謂的，有天地能量滋養的生命力，在「事中」活躍著的「學以致用」的「理」和「氣」的「真實」顯現。可見，在萬法唯識中，李澤普是位善於閱讀自然山川與善於閱讀文化文本的畫家。僅就閱讀繪畫圖像而言，他不僅僅善於閱讀圖像的表象和技法的形表，而且能通過圖像文本的技法顯現，進入先賢給出的文化文本所承載的文化境界、精神境界——這使得他可以更好地「格物」，感應宇宙自然生成的方式、規律和顯現，也可以進階至「致知」於「天人合一」之道。於是，這於自我的內世界，與自我所處的外世界的關係的體系化建構，無疑也即大有裨益。
《中南海的早晨》185cm x 100cm
李澤普作畫，能令筆墨意象因自我體系建構指向的文化歸屬而可納有天人大道，進而，能猶如莊子所說，進入無名、無為、無欲的狀態，在忘我中，進入中國文化中的大我與天地為一的狀態。這就能使他的畫面，顯現出只有他自己揮寫出來的那樣的圖像效果與境界。這是《老子》所說：「將欲全有，必返於無」的最恰切的感性詮釋。從李澤普的作品中可以看出，他正因此深知：以無為本，理、氣生焉，理、氣既生，形勢出矣，形勢既出，筆墨彰焉。於是，從李澤普的作品中，我們還可以看出，他因此深知，筆墨所彰者，生也，此是人的肉身生成，與宇宙自然生成機制，同律、同軌，在原始返終中，進階，而化成人文人生。李澤普的山水畫，因此具有「春秋大意」，披文可鑒的屬性，千載寂寥之道統，在李澤澤普的境由心生與「重整河山」中，大放光明。
《戰地黃花 新四軍倆姐妹》185cm x 100cm
有著對於理和氣的如上所述的把握，所以李澤普的畫面是生成性的。此正是中國畫筆墨圖像所本然。長期基本功的訓練，長期的寫生訓練，他有超出常人的記憶庫存，千萬種樹，千萬種山，他可以信手拈來（畫史上，傅抱石、陸儼少、張大千等畫家都有這樣庫存）。由此生髮的，是根據畫面所需，進行適合畫面意向與境界需要的自由組合，最後，則是讓畫面「只見氣韻、神采，不見物形、物態」。澤普的這種信手拈來的形象表達能力，令人嘆為觀止。在筆筆生髮的過程中，物象內在的抽象支撐，比如三角形的穩定性，方形的肅穆性，弧形的柔韌性，等等，無疑是他在極高的層次上，從形而上落實到形而下，而對氣本體、理本體靈活運用的顯現。
《新四軍之青春歲月》138cm x 70cm
達到如此高邁的程度，無疑是他對此在哲學高度上，對中國畫的技法理論，有所豐富與歸納。這無形中也逼得他，必須注重以大自然為畫譜，師造化，或寫生，或默畫，通過格物自然萬物變化，以陶冶其中以求潛移默化為要，而覺解、體察，並致知其內中的文化精神。澤普先生寫生，有快慢兩種方法：快，訓練手疾眼快，手、眼、心三者的配合，下筆穩、准、狠。慢，以書畫一體為極則，求知理合氣，這之中有中國音樂、中國舞蹈的美，換言之，也即李澤普作品有中國書法里的「蹈道」之美、「觀音」之妙——事實上，能達到這種境界的畫家，不僅在當下，即便在歷史上也是屈指可數的。
基於他篤誠的信仰，澤普先生有著非常平和、寧靜的心態，作畫能從容，穩健，這是具有技術哲學的、技術文化指向的平和、寧靜，需要全方面的修養，才有的那種入境，修養達到一定高度，才會有那種忘我、寧靜、從容和穩健的心態。知者，智也，智者，知格物致知，知理一萬殊，知行易知艱、知知易行艱，知二者互為循環，獨上高樓。所以，可以說李澤普追求的作品顯現的精神意象與文化境界，是中國山水畫中最玄妙的審美意旨與文化意蘊。
《金色歲月看滇池》182cm x 182cm
三、文化歸屬與價值旨向
三十多年的繪畫實踐，在現在，李澤普已經畫不壞畫了。不僅意象在心，取象不惑，而且，畫多少景物，蘸多少墨，都在下意識狀態恰到好處，既合情、又合理地使筆用墨。前人講，惜墨如金，在他的繪畫過程中，有極高明的把握。畫到最後，高低暈淡，品物淺深，濃淡乾濕焦，也皆能胸有成竹，畫作完成，筆是乾淨的，調色盤是乾淨的，但畫面是豐富而深入的，這確實是需經幾十年努力才能達到境界。
李澤普作畫，追求的是「新古風」風尚，但整個畫面卻又充滿時代感，這並不矛盾；他遵循宗炳《畫山水序》：「軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游」，又依據宗炳所說：「身所盤桓,目所綢繚，以形寫形,以色貌色」，體驗「聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂」那般的「仁智之樂」，在自然山水裡徜徉，目視心記，在文化文本里翱翔，查其物理，覺解物情，賦予物態予特定意旨，由此，構成有「意外味」的心中意象與境界。依此，當李澤普先生在宣紙上作畫時，其物象才能在心靈中翱翔，使畫面的最終效果，以神法道，可游可居，目擊道存。
《東風吹綻花香十里》220cm x 120cm
蔡邕講：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。」三國魏鍾繇說：「筆跡者界也,流美者人也。」據此，李澤普的「新古風」，首先是對「自然全有」有體驗，能夠依據《老子》的「將欲全有，必返於無」，而手起雲煙，重整丘壑。在這之中，傳統的技法要略，筆法的藏頭護尾，逢轉必沉，已經是和道體相關聯的一種技法語言。李澤普是深明書法的技法語言和畫法的筆墨語言，在形而上的「志於道、據於德、依於仁之中，游於藝」之層面，是互補相通的。他的山水畫的筆法，骨氣竣颯，內蘊的情感特徵，與他的圖像意象之中的精神指向，在「自然全有」中，形成了畫面上的「文化的自然」。標示成有價值指向的圖像表達。他的作品，在其感情的意向表達方面，萬象清和中，有儒家的「天行健，君子以自強不息」的精神內蘊其中，也有孟子的「我養吾浩然正氣」的精神指向內蘊其中。這一方面，源於北派山水對他的滋養，在臨摹，寫生中，與先賢同行，成為「被文化所化」之人，另一方面，在此前提下，李澤普藉助他的精神信仰、價值指向，納北宗山水入南宗山水，完善了基於他的篤誠信仰的審美自覺與技術語言自覺的合一。於是，他的畫面圖像，具有鮮明的「生佛不二」、「自他不二」式的文化氣息，成為人們精神的燈塔，便是順理成章之事。
《春風雨潤梨花香》190cm x 190cm
缺少哲學思考的畫家，一定走不遠，也進入不了高層次。李澤普的筆墨、藉助他的文化信仰中固有的哲學思辨形式，於大化流行中，給予其圖像貫注與人文精義，令物趣、意趣、法趣、理趣，流淌於圖像之中。用以滌濾靈明。所以他能將無窮天地之美，裁成一相，但畫面仍有「象外象」意義上的層次豐富之態。這說明：人的理性思維、自由意志，應是與宇宙生成，同軌、同律、同跡的。在這個意義上，李澤普作畫，往往取法漢畫磚那樣的圖像的構成張力——他的畫中，多此章法、意象，故能疏密錯落，計白當黑；此外，他的作品的空白處，多題字，形成書卷氣，這表明，李澤普深明中國畫哲學關乎宇宙本然之理。所以，他的作品中的一樹一石，一泉一瀑，一煙一霞，皆能發端菩提般若，盡情吸納天地色空精華，進而，達於以藝載道，心游於萬仞太極之妙。這多少說明，通過般若色空，在「因明思辨法」觀照下，李澤普已是對哲學思維有高效化把握的畫家，他能以創世方式畫，讓畫面與宇宙誕生的規律，與自我世界生成的規律，同軌、同律、同體而合跡。所以，他的作品能成為道的載體,看他的作品，就是體認天地宇宙生成的方式與攝入促進自我意志活躍的能量。
《綠水青山是銀山》137cm x 69cm
基於萬法唯識，李澤普深明中國文化，順為道，逆為通，宋明理學援佛入儒，三教圓通，故在與「般若色空」相關的文化信仰的觀照中，李澤普先生深知，中國畫的筆墨，須能承載中國人的哲學觀、承載中國人的文化觀，所以，他認為中國畫筆墨的重要性，本質上是與中國哲學的本體論、方法論、人生論，是融為一體，互為表裡，難分難解的。因此，澤普先生的畫作，有釋家的空靈，也有道家的精神閃爍，還有儒家的文化氣息，他是在超越的狀態，來表現中國山水畫的審美特徵和本質的。這就是劉熙載講的，在「釋智遺形，超鴻蒙，混希夷」的狀態，其圖像承載的情感特徵，本質上與畫家的文化歸屬感密切相關，並以此讓圖像放出光明。
《山居詩畫 春泉有聲》95cm x 52cm
一言以蔽之，大乘不偽，在萬法唯識、一即一切、以一總萬中，因攝入與宇宙生成同律、同體、合跡的能量，李澤普的畫面因此而溫潤晶瑩，而有畫外意味，有藝術張力與氣勢，如同人的生命，有感情，有溫度，有力量。有的人作畫，筆墨、造型雖有功力，畫什麼都看得過去，但看上去就是沒有生機、沒有感情、沒有精神，相比較之下，李澤普則極為注重「格物致知」，既注重觀察自然山川，也注重精神感應，在致知中，賦予作品特定的文化生命。這樣畫出的作品才是活的，生動的，能夠賦予欣賞者以特定的信仰信息含量、能夠賦予欣賞者以特定價值指向及其精神能量。
《雁山神秀圖》137cm x 69cm
總之，李澤普依託中國文化中的莊子式的「逍遙遊」的方式，以及，以南宗山水的技法語言，恰接在自己的北派山水的手法中，將他的以北派山水為主，南宗山水為輔，風骨竣然，收放自如的山水畫，皈於般若，在輕鬆自由的揮灑過程中，不失內在的謹嚴，這使他的畫面，華滋朗目，典雅高古，也使他的圖像，升格人心的同時，使之成為其作品持有者的文化身份的最佳證明——作為尋根的載體，在「目擊道存」的意義上，它能標識出作品的持有者，對精神指向、文化信仰的皈依，以及，對生命的態度、對生存方式的理解。
（賢山：本名付京生，著名美術評論家、今日鑒藏美術館藝術顧問）
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