行書書法中的矛盾關係

行書是介於楷書和草書之間的一種書體，有行楷和行草之分，偏向楷書，用筆較為嚴謹的稱為行楷，如王羲之的《蘭亭序》；偏向草書，用筆較為靈動的稱為行草書，如顏真卿的《祭侄稿》。無論是行楷還是行草，都要求有各種矛盾的對比，只有這樣行書作品才不至於刻板，才能展示出行書獨特的風采。現在談談各種矛盾在行書中的運用。

1,大小，指字的大小，就是在行書作品中，字的大小是不斷變化的，如米芾的《糧院帖》（下圖），第三行「人」和「儻」比較大，其他的字相對就比較小，尤其是最後的「知」字，也是因為最後地方小，就把「知」寫小了，如果是初學者，很可能就空下來，把「知」寫到下一行了。第四行的「礙」比較大，其他的字也不是均勻的，「即」「自」最小。第七行的「於」「幸」比較大，「上下」比較小。通篇來看，第一行和第二行相對來說大小有些勻，但也不是沒有變化。在臨帖時，要有意關注字與字之間的大小變化，當然，更要有意去做大小訓練，久而久之在自己的筆下大小的變化就會成為自然。

米芾《糧院帖》

2,粗細變化，是行書作品中各種變化中的最重要的部分，它是由提按造成的，也就是說提按是動作，粗細是結果。提，就是將毛筆適當提高，使毛筆入紙的深度變淺，毛筆提得越高，寫出來的筆畫就越細。按，和提相反，它是加大毛筆入紙的深度，入紙越深，寫出來的筆畫就越粗。毛筆在書寫過程中，無時無刻不在做著提按動作，毛筆總是在一上一下地運動，就像在跳舞，不過，提按動作一般都在細微處，並不是十分明顯，這也給初學者觀察提按造成一定困難，所以大多只能通過筆畫粗細的變化來體會提按。提按變化豐富，作品就耐看，提按變化少，作品就平直。

（圖1）是宋代吳琚的《壽父帖》，此帖筆畫粗細變化非常明顯，不僅字與字之間有變化，即使在一個字內也是如此，如第二行的「筆」，第三行的「悉，第四行的「常」，第六行的「有」，第七行的「事」、「方得」，第十一行的「嵗」「裏」等等。第五行的「難避事」三字甚至形成了面積較大的墨塊，使粗細對比更加強烈。

圖1 宋代·吳琚《壽父帖》

（圖2）是唐代歐陽詢《行書千字文》的局部，它與吳琚的《壽父帖》一比較就不難看出，因為歐陽詢的筆畫比較均勻（當然還有大小、疏密等原因），就顯得平淡，不能給人太多的回味。

圖2 唐代·歐陽詢《行書千字文》局部

3,欹正，欹，即歪，側；正，即端正。所以欹正是一對矛盾。在行書作品中，欹正是指結字的形態，結字的形態沒有絕對的欹，也沒有絕對的正，欹相對於正而言的，反之亦然。只有端正才有正大氣象，但個個正襟危坐，不苟言笑，又顯得太過嚴謹，既然是藝術作品，就不能一成不變。再好吃的食材也不能缺少佐料，欹，就是行書作品中的佐料。既然是佐料，就不能超過主料，不能喧賓奪主，過度使用欹側手段，作品就會活潑有餘，大氣不足。我時常拿戲劇中的小丑作比喻，戲劇中的小丑幽默詼諧，是戲劇的潤滑劑，起到調節氣氛的作用，行書中欹側的結字就和小丑一樣，不能沒有，但也不能太多。

宋代·米芾《清和帖》

如米芾的《清和帖》，明顯有欹側之姿的如第一行的「仰」，第四行的 「得」「惟」，第五行的「珍」「斛」「將」，第六行的「輕」「餘」「惟」等，佔全篇47個字（加愛重字不算，頓首算一個字）的百分之二十不到。對於欹側字的量，不能絕對化，對於何謂欹側也不能絕對化，既然欹側是相對於正而言的，整體向一側傾斜叫欹側，那開合（包括上開下合、上合下開）的結構也應該屬於欹側範疇，如米芾《清和帖》第六行的「惟」等。這裡我們需要明確的所謂正，絕對不是像美術字一樣，或者像楷書一樣，只是它的結構形態比較端正，它其中也會有粗細、疏密等的變化，如《清和帖》第六行的「意」字，第二個橫傾斜度很大，最後心的筆畫又比較粗重，但整體又比較端正，端正中也有變化。

4，斷連，在行書作品中，有的有斷有連，有的都斷無連，到底哪種更好呢？我認為，一幅好的行書作品，與是否斷連沒有關係，天下第一行書王羲之的《蘭亭序》就是個個獨立，沒有一個相連的，第二行書和第三行書都有少量的連接。

一幅好的行書作品，是由許多因素決定的，是各種因素共同作用的結果。不過，有斷有連的行書作品比較多見，似乎更受大部分習書者的喜愛，所以，我主要談一談在行書作品中如何處理斷連的問題。

圖1

圖2

古人行書作品中的斷連都是自然的，不是有意安排的，有斷連的作品更靈動，節奏感更強，如王羲之的《得示帖》（圖1），四行均有斷連，《集王聖教序》（圖2）也是四行，沒有相連的，兩相比較，毫無疑問《得示帖》更加可人。在創作中，我們要以古人為模範，從《得示帖》可以看出，斷連是間歇式的，也就是說，寫一段個個獨立的，再寫幾個字相連的，但不要有規律，就是斷和連的字數不要接近，更不要相等，否則就會給人有意安排的感覺。有時可以把相連的幾個字寫成草書，這樣更能增強行書作品的靈動性。開始的時候是有意安排，時間長了就會成為自然，甚至是習慣。

5，疏密，我們所說的疏密，其實就是虛實，在書法創作中，處理好虛實關係是非常重要的，可以說，諸如大小、粗細、斷連等也都是虛實的需要。對於行書創作來說，它在虛實方面的要求和其它書體大同小異，主要包括以下幾個方面：首先是字距的大小，要說把字距安排得不均勻並不是什麼難事，但恰恰相反，在具體創作中，相當一些人無法達到理想。其次是行距的大小，這和字距的大小一樣，可能是長期以平正為規範的學校學習，導致習慣固定，筆者發現有的人在創作時，還習慣疊格子或打格子，這樣行距不僅一樣，而且都很筆直，對於學生作業屬於優秀，但作為書法作品卻不合格。

宋·米芾《惠柑帖》

第三筆畫的疏密，為了整體虛實的需要，就要把一部分字的筆畫寫得緊湊，一部分字的筆畫寫得疏朗，從而形成虛實變化。第四枯濕變化，古人的作品在枯濕上變化較少，因為古代多是熟宣，有的甚至是在絹上寫字，枯濕不容易出現，而現代各種宣紙應有盡有，特別是當下審美與古人不同，對墨色變化追求較多，從另一個方面看，墨色的變化不僅使虛實相生，更能增加作品的神采。

一切矛盾的對比，都需要平時多加練習，一開始是有意為之，隨著創作水平的不斷提高，慢慢就會形成一種習慣。

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