美國最牛作家都是他教的 每天拖延7小時卻出書33本

1998年初，美國和平隊志願者彼得·海斯勒（何偉）在四川小城涪陵教書。一年半的中國生活，讓他愛上了這裡。但服務期還有半年就要結束，何去何從，他不知該如何選擇。

他再一次向自己在普利斯頓大學時的「創意性非虛構課」老師約翰·麥克菲尋求建議。在此之前，就是麥克菲鼓勵他加入和平隊，來到這個當時鮮有外國人涉足的中國小城。

信中，何偉對麥克菲講述了他的糾結。他愛上了涪陵的生活，愛上了當地的人和事，無法想像將要離開。他感到「中國將成為自己生命的重要組成部分」。

麥克菲回了一封千字長信，鼓勵他去寫一本書。信的結尾是這樣寫的：「涪陵就是故事本身。涪陵是一本書。我覺得你應該定下心寫這一本書，刻不容緩，要麼從這個暑假開始，要麼等你的兩年服務期一結束就開始，就寫你自己的故事……這本書已經在你腦中，呼之欲出……帶你的讀者認識涪陵，認識中國，認識長江，知道什麼是洋鬼子……」

何偉聽從了老師的建議，寫下了這本書。它就是著名的《江城》。

像何偉這樣的學生，麥克菲還有很多。1975年，他加入普林斯頓大學，教授「創意性非虛構」課。這門課三年開兩次，只在春天開課一學期，每次召收16名學生。

這些人當中後來出現了眾多如雷貫耳的名字，例如普利策獎得主、《紐約客》現主編大衛·雷姆尼克（David Remnick），寫出對美國食品安全意義重大的《快餐王國》的埃里克·施洛瑟（Eric Schlosser），暢銷書《四小時工作周》作者、青年文化領袖蒂姆·費里斯（Tim Ferris），以及何偉。實際上，正是因為上了麥克菲的課，本想成為一名小說家的何偉，才堅定而徹底地改變方向，轉向了非虛構寫作。

到目前為止，麥克菲的學生們，一共出版了超過二百多部作品。儘管中國讀者對他尚不十分熟悉，但麥克菲本人在非虛構寫作領域的地位，可謂十分「顯赫」。從1963年起，他就成為《紐約客》雜誌撰稿人並持續寫作至今。在過去50年里，他一直被視為美國文學性非虛構作家的典範。

他的作品獲獎無數：四次入圍普利策獎，並於1999年憑藉《昨日世界年鑒》（Annals of the Former World）獲獎；兩次獲得美國國家圖書獎提名。2008年，他被授予喬治·波爾克事業獎，表彰他「近半個世紀以來對美國新聞業做出的突出貢獻」。2017年，他獲得了美國書評人協會終身成就獎。

麥克菲的《紐約客》作品，均以單行本或合集方式出版，這些著作多達33本，並且全部在版。2017年，麥克菲出版《寫作這門手藝》，它的中文版於2018年在中國問世，成為他在中國出版的第三部作品。從寫作進程與結構，到引語和標點符號，書中總結了麥克菲40年來在普利斯頓大學教寫作課的經驗，集中展現了他對寫作的思考。

我們可以藉此契機，來認識這位先驅式的作家，以及他工作的秘密。

早期代表作

在《寫作這門手藝》里，麥克菲寫到自己在1966年夏天的一段經歷：在院子里一棵高大的白蠟樹下，擺著一張餐桌，在這張餐桌上，他躺了近兩個星期，卻始終想不出給《紐約客》的一篇文章該從何下手。

他要寫的文章，是新澤西州南部一個叫松林瘠地（the Pine Barrens）的地方。那是一片65萬公頃的原始矮松林，人煙稀少，中心處每平方英里平均僅有15個居民，與人口稠密的新澤西其他地區形成鮮明對比（新澤西州平均人口為1000人／平方英里，為全美最高）。有趣的是，它與南北兩大都市中心紐約和費城都不算太遠（費城45英里，紐約83英里）。

當地居民自稱「松林人」（pineys），靠燒炭、種植藍莓和蔓越莓、採集泥炭苔蘚為生。由於地理和文化的關係，他們較少與外界聯繫，彼此之間住得很遠，常常獨來獨往。外界對他們也知之甚少。

在二十世紀早期，心理學家伊麗莎白·凱特寫過一篇關於當地的文章，短暫地引起過媒體對它的報道風潮。在凱特的文章中，松林瘠地被塑造成一個原始而落後的地方，當地的居民則被描繪成為一群不識字、酗酒、亂倫的半野人形象。凱特的文章給松林瘠地帶來了污名，影響久久不散，讓松林瘠地在多數美國人心中成為一個遙遠而神秘的地點。

那兩個星期在餐桌上幾近癱瘓的經歷，被麥克菲稱作「餐桌危機」。它發生在麥克菲成為《紐約客》撰稿人的第二年年末。這一方面說明了寫作——任何一種嚴肅寫作——的難度，就像麥克菲所說的，「寫過一篇文章並不必然能夠寫出下一篇文章」。對此，他有一句金句：「一的平方不會變成二的平方，只能是一的平方的二次方，三次方。」但在另一方面，這也從反面證明了麥克菲面對自己的寫作任務時那種近乎苦行僧式的認真與虔誠，而且大概也反映了《紐約客》雜誌寬鬆的截稿期制度。

在躺上餐桌之前，麥克菲已經對他的主題做了足夠多的研究工作。一連八個月，他每天驅車離開新澤西北部普林斯頓的居所，前往松林瘠地，有時候還帶著睡袋和小型帳篷。他採訪了所有相關人物，包括森林居民、火情觀察員、護林員、植物學家、越橘種植者、藍莓採收者、雜貨店售貨員。他看了幾乎一切相關文章，包括一些科技文章和一篇博士論文。他知道自己那篇文章需要寫五千多個句子，但在那兩個星期里，他一個句子也寫不出來。他清楚地知道問題的所在——材料太多了。

「如果說是害怕堵塞了我的思路，我其實還受制於經驗欠缺。我從來沒有嘗試過，把如此眾多而互不相同的要素——角色、描述、對話、敘述、已有定論的文章、幽默、歷史、科學等等——放進一個包袱里。」他說。

一個叫弗萊德·布朗的人將麥克菲從這場餐桌危機中解救了出來。弗萊德79歲，是個鰥夫，有七個孩子，獨居在松林深處的一棟小木屋裡。麥克菲第一次叩響他家前門的時候，他沖門外嚷到：「進來，進來，快他媽進來。」這讓麥克菲印象深刻。地理、地形、氣候、歷史、故事、傳說……這位松林瘠地的原住民對這裡的一切了如指掌，並且樂於分享，談起什麼都喋喋不休。他還帶著麥克菲在林間進行過數次漫步遠足。

想到弗萊德，麥克菲猛然意識到，他應當以這數次遠足為線索，將各個主題串聯起來。如此，文章的結構便能夠完整。最後，這篇長篇報道分成了「豬塘的森林」——「消失的村鎮」——「分隔的世界」——「空中的曲調」——「松林的中心」——「事件的轉折」——「松林大火」——「狐狸控制的一天」——「遠景」等章節，深入講述了松林瘠地的故事。最初困擾麥克菲的那些「眾多而互不相同的要素」，被這樣巧妙而不著痕迹地串聯了起來。

《松林瘠地》成為了麥克菲早期的代表作之一。它充分展現了麥克菲式的新聞工作和非虛構寫作的一些特質：極為詳盡、幾乎不留死角的前期調研；與幾乎來自任何行業和背景的人深入打交道的能力；對特殊地點的濃厚興趣，和對那些獨特「地方性」的呈現；一種真正興趣廣泛、主題駁雜但又線索清晰的寫作；常常融合了地理學、地質學、科技、人類學、藝術史、體育行話的各種知識的大信息文本。

新新聞主義的異類

在許多人看來，非虛構這一作品門類在美國的崛起，與上世紀六七十年代的「新新聞運動」密切相關。

一般認為，這一概念最初由湯姆·沃爾夫在1973年提出，他在當年推出的一本文集就叫《新新聞主義》，其中收錄了他本人以及包括杜魯門·卡波蒂、享特·湯普森、諾曼·梅勒、瓊·迪迪恩、蓋伊·特立斯等人的作品。這些作品通常篇幅較長，內容豐富，新聞性較弱而記敘性較強，注重題材，講究文采，會發表在像《大西洋月刊》、《哈潑斯》、《Esquire》、《紐約客》、《紐約》周刊、《滾石》周刊這樣的雜誌刊物上。

在沃爾夫看來，區分「新新聞」作品與傳統新聞報道的關鍵在於，在新新聞主義作品中，「報道的基本單元不再是一條信息，而是場景。場景是『高級文體策略』的基礎。」

儘管成名於「新新聞主義」如火如荼的時期，又為其奠基重鎮之一《紐約客》供稿，麥克菲與新新聞主義的關係卻不是那麼密切。從一開始，他似乎就在刻意與這一令行業無比興奮的創作風潮保持距離。

或者可以說，在一眾激揚文字、試圖捕捉時代潮流並留下個人印記的記者群體中，麥克菲是個異類。

首先，他對於「時髦」或是「熱點」話題毫無興趣，相反卻喜歡關注「過去的世界」，甚至是一個史前的、未有人類行蹤的地質世界：他的普利策獎獲獎作品《昨日世界年鑒》中收錄的四部作品《盆地與山脈》(Basin and Range)、《可疑地形》（In Suspect Terrain）、《從平地上升起》（Rising from the Plains）、《構造加利福尼亞》（ AssemblingCalifornia），幾乎完整地勾勒了美國的地質構成、成因與變化。

此外，麥克菲的寫作主題極其多樣，似乎缺乏通過聚焦某一領域來建立「個人標籤」的動機。他寫過籃球運動員、藝術史學家、核物理學家、名不見經傳的家庭醫生、環保主義者等毫不相干領域的人物傳記。他寫過阿拉斯加的荒野、科羅拉多河、蘇格蘭、坐「非尋常」交通工具在美國的旅行。他為佛羅里達州的橙子、美國古老的樺樹皮獨木舟、北美商船、大西洋鯡魚等等稀奇古怪的東西作過傳……

對麥克菲提出的選題，《紐約客》當然不是照單全收。麥克菲在接受何偉為《巴黎評論》做的訪談時說，他的第一個編輯威廉·肖恩在拒絕一個選題的時候就會簡單地說，「哦，不行，這個不適合我們。」但在麥克菲向肖恩提出他要去寫一寫橙子——僅僅是說去寫一寫橙子，沒有任何其他解釋——的時候，肖恩立刻就同意了。在為《紐約客》撰稿的五十年間，編輯僅有兩次為麥克菲指定選題，最後都被麥克菲拒絕了。

《紐約時報》的一篇書評，這樣評價麥克菲的寫作：「他的慣用策略是，通過精心打磨出極有能量的句子和有力的結構，他能夠去介紹一切似乎毫無吸引力的主題，即便是那些看上去像被無聊層層包裹起來的主題，並說服我們去關心它們。」

「如果麥克菲能為橙子和魚寫書，那我也可以寫寫世界上最雄偉的大河邊這座迷人的小城！」何偉曾寫道。麥克菲那些主題偏僻、看似將會無人問津的書，為他寫涪陵帶去了啟發。

在《寫作這門手藝》中，麥克菲說，對非虛構寫作項目而言，思路比比皆是，永不枯竭。但要把思路變成一篇文章，則需要花上一個月、十個月，或者好幾年的時間。

「是什麼在操控一個作家的選擇？」麥克菲說他對於環境、生態孜孜不倦的興趣，主要來自於童年和青春期在佛蒙特州凱威汀夏令營的經歷。在那裡，教室設在林間，會教授現代意義上的生態學，還會專門講授獨木舟旅行。麥克菲曾經把自己二三十年間的全部文章列了一個表，再標示出那些和他上大學前就已感興趣的話題相關的篇目，結果顯示，超過百分之九十的篇目，都和這些話題有關。

如何搭建結構

托馬斯·曼曾說過，作家就是那種寫作困難的人。不過，對於那些高產的作家，人們常有一個錯覺：寫作對於他們來說比對其他人更容易。但讀完《寫作這門手藝》，我們或許會放下一點心來，因為原來我們的偶像也是一位「寫作困難症」患者！而且他的癥狀原來還相當典型。

在接受何偉為《巴黎評論》做的訪談時，麥克菲仔細描述了他工作時的情形：

「好吧，現在是早上9點鐘。我所要做的就是寫作。但是，我通常要花好幾個小時才下筆。泡茶，我的意思是說，我過去經常一整天都在泡茶。鍛煉，我隔天就要鍛煉一次。削鉛筆，我過去還經常削鉛筆，雖然鉛筆已經削過了，我就是要把鉛筆削完。10點，11點，12點，1點，2點，3點，4點——每天都是這樣過的，眼看一天馬上就要過完了。已經4點半了，我開始慌了，就像纏繞的彈簧一樣。我真的很痛苦，我的意思是說如果一直這樣下去的話，這一天就沒了。5點了，我開始動筆。7點，我下班回家。一次一次又一次都是這個樣子。所以我在想，為什麼我不在銀行上班呢，5點下班後正好可以動筆寫作？因為我需要瞎逛的這7個小時，我只是沒有那麼自律，我早上不寫東西的——我只是試著來寫東西。」

讀到這段話，我們是不是很感到安慰？如果一個每天需要拖延七個小時的人最後都能寫出33本書來（並且這個數字仍有可能增加），任何在寫作之路上感到掙扎的人一定都是有希望的！

當然，我們應當從麥克菲那兒聽取的，不僅是他對於「寫作不易」的告白，更多的是他在多年實踐中得到的那些有用的東西。

在為創作《松林瘠地》苦苦思索解決方案時，麥克菲意識到，在寫一篇文章之前，最緊要、最重大的問題是為它找到合適的結構。結構對麥克菲來說，既是一篇文章能否成立的根基，又是全文是否吸引人的關鍵，類似於小說的故事情節。而好的結構，是一個「穩健、合理、有藝術性」的結構。

正因如此，他在幾十年的寫作教學中，一直對普林斯頓大學的學生強調：「你們應當謀劃一個結構，讓人願意一頁接著一頁看。你們為非虛構作品謀劃的結構，要具有一種吸引能力，近似於虛構作品的故事情節。」

那麼，怎樣才能為去「謀劃」或是「搭建」出這個結構呢？在結構方面，非虛構寫作與小說寫作有何不同？麥克菲將非虛構寫作比作買菜做飯。顯然，它受制於材料。「如果有甜椒，哪怕它長得又紅又圓，你也不能稱之為西紅柿。」在這個意義上，非虛構文章的結構在一定程度上是自我支配的——材料是固定的。

不過，對於材料的取捨，材料之間的關係與排列組合，卻存在巨大的操作空間。這正是非虛構寫作的難點，也往往是區分作家之間高下的關鍵。如果說有什麼要素將麥克菲與其他「新新聞」作家聯繫起來，大概就是這種對於結構的關注。

麥克菲分享了自己探索一些篇章結構時的思路。在他看來，確定非虛構作品結構的一個關鍵點，是解決時間順序與主題之間的關係，因為兩者之間常常相互競爭，關係相當緊張。「敘述想要沿時間順序從一個點前往下一個點，但一個人生活中的不同主題卻會時不時地出現，迫切地想要被記錄。它們想要形成單獨的一個機體，一如在地下成型的鹽。」

不過，時間順序總是勝出，就像巴比倫石碑上的大部分故事都是以這種形式講述，「新新聞」主義興起之前的大多數新聞作品同樣如此。雖然在小範圍內會有閃回、快進等形式，但文章主體還是以時間順序來結構。

麥克菲想要衝破時間順序的牢籠，讓主題顯得更清晰。例如，在1967年去寫當時大都會博物館館長托馬斯·Ｐ·Ｆ·霍溫的一篇文章時，麥克菲發現，貫穿霍溫整個生活的核心，是他對於藝術造假的興趣與熟悉。在霍溫還是個十幾歲的孩子的時候，他就在紐約東五十大街的一家商店裡碰到數張郁特里羅、一張布丹和一張雷諾阿的畫，並感覺它們全都是贗品。麥克菲意識到，按照時間順序講述霍溫從童年到抵達事業頂峰時的經歷，對我們了解他並無助益。

最後，此文被設計出一種麥克菲所謂的「雙臂交叉」的結構，這個結構的確定來自於與主題相關的另一個重要問題：從小到大，來自單親家庭的霍溫其實都是個問題學生，在高中時曾被開除，在普林斯頓讀大一時曾因「公然藐視」被警告。這樣一個問題青年，是怎麼成為一名藝術史學家，並成為全世界最著名的博物館的館長的？麥克菲認為可以從私人生活與職業生活的兩方面入手，讓兩條線索彼此交叉，而且，後者能對前者做出回答。

在那些以時間順序講述的故事中，作者也可以更仔細地去思考文章結構。1970年代，麥克菲曾在阿拉斯加前後考察了三年時間，最後寫出三篇文章，於1977年以《進入該國》為題成書。在書的第一部分「被環繞的河流」中，麥克菲採用的是一種閉環式的結構，因為他認為這樣才能與他在極地世界發現的基本特徵——它的周期性——相呼應。氣象周期，生物周期，大馬哈魚、北鮭魚和馴鹿的周期。為了呼應這種周期性特徵，麥克菲選擇從旅程的中段開始講述，文章的中途再敘述旅程的開始，最後又回到旅程中段，從而使文章形成一個閉合的圓環。這樣的安排，也巧妙地解決了故事「高潮」的問題。

這次旅行中最精彩的一幕，無疑是偶遇一頭大灰熊的故事，但這恰好是旅行第一天就發生的事。或許有些作者會選擇將大灰熊放在文章的開頭，但麥克菲認為這是個壞主意。他選擇將灰熊放在文章五分之三處，因為在他看來，「對任何引人入勝的結構而言，這個位置都渾然天成，時機恰當」。

使用卡片寫作

有時候，關於結構的靈感來自於兩張卡片的並置。通常，在開始寫作之前，麥克菲會花幾個星期，將所有研究時期的手寫筆記輸入電腦，將錄音轉成文字。之後，會是一個對所有筆記加以研究、分類、定義和編碼的過程。

他習慣製作3×5英寸的小卡片，每張卡片上寫著故事的一個可能構成要件，並寫有兩至三個編碼詞。在整個六七十年代，他的辦公室里都放著一張由兩隻鋸木架支起來的大膠合板，他會把卡片一張張放在膠合板上，隨時準備對它們進行排列組合。

在寫《與荒原同行》這篇文章時，是「登山家」和「翻滾激流」這兩張卡片之間發生了化學反應，「翻滾激流」被放在了前面。原來，文章最重要的主角、著名的塞拉俱樂部創始人戴維·布勞爾，因為「膽小」不敢乘船駛過科羅拉多河的一段叫做「翻滾激流」的地方，儘管他是全世界最偉大的登山家之一。麥克菲意識到，將這兩段內容並置，會呈現一種有趣的效果：它會讓讀者看到，膽大和膽小，完全可以在一個人身上並存。

「寫作過程的這個階段之所以最有趣、最富吸引力、最激動人心，都在於這兩張卡片的並置狀態。」麥克菲說。

就像麥克菲發現了「登山家」和「翻滾激流」在戴維·布勞爾身上的並置，在他本人那裡，則是「動「與」靜「的並置。作為常寫旅行題材的記者，他時常在外考察，有時候一走就是幾個月、甚至大半年，但在另一方面，他的一生幾乎都居住在自己的出生地普林斯頓。

麥克菲將普林斯頓稱作他的「固定支腿」。出乎意料的是，麥克菲說吸引他回到普林斯頓的既不是他的家人，也不是因為那裡是他的家鄉，而是因為普大的圖書館。「我的設想是，假如有一天我能去寫我一直想寫的那種東西，那座圖書館將是我最可長久依賴的資源。」

麥克菲為人低調，他曾經形容自己的性格是「害羞到近乎社交恐懼」。他很少接受媒體採訪，不過還是抽空回答了穀雨作者的問題。

以下為穀雨與麥克菲的對話。

穀雨：和另一位美國非虛構寫作的先驅人物蓋伊·特立斯一樣，你對錄音筆也非常警惕。為什麼你認為記筆記是一種更好、更值得信賴的收集材料的方式？

麥克菲：我一直會帶著錄音筆。如果現場有六個人同時在爭論什麼，我會讓錄音筆去聽他們說話。

錄音筆是一種侵入性的存在，人們會對著錄音筆說話，而不是對你說話。如果紙和筆就夠了，那就用紙和筆。不過永遠都不要覺得你可以既不用錄音筆，也不用紙筆，而是自欺欺人地覺得依賴記憶力就夠了。

穀雨：你的書主題非常多元，從阿拉斯加的荒野、農夫市集、美國商船、橙子，到大都會博物館館長、網球運動員、核物理工程師，等等。你是怎樣決定要不要去寫一個題材的？你似乎對一些非常「偏僻」的題材很感興趣，為什麼？

麥克菲：我所有作品的共同點是，它們都是關於真實地點中的真實人物。是的，他們做的事讓我很感興趣，但是他們的人生故事是更讓我感興趣，而且這些人生故事決定了故事的結構。為什麼我會選擇這麼多不同職業領域的人物呢？我寫的百分之九十以上的東西，都是我在18歲以前就已經感興趣的東西。

穀雨：你是怎麼做到如此高產的？你的書都寫得異常仔細，從《寫作這門手藝》里我們知道你寫得其實很慢，不過你還是成了美國最高產的非虛構作家之一。你有什麼秘決嗎？除了勤奮之外，你認為你的廣泛興趣對此有幫助嗎？

麥克菲：你就是坐在那兒，期待著有什麼會發生。注意，你要坐在那兒。你不能做別的。不知怎麼，會有幾個詞或者段落會從你的頭腦里出現，轉移到電腦軟體里。只是幾個點滴而已。但是只要你持續一年、每周六天堅持如此，你就很能寫出一些東西，人們會說你是一個高產的人。我的「廣泛興趣」是不會寫出任何東西的。

穀雨：在《寫作這門手藝》里，你強調了結構的重要性。你舉了幾個非常詳細的例子，分享你是怎麼找到一些作品的結構的，但你怎麼確定為一個文本找到了「對」的結構呢？

麥克菲：我不會提前想好結構。我會在寫的時候構思結構，希望它能成功。我會先寫一段引文（lead）——也就是文章的開頭，我會一直做這件事，直到我確定我知道怎麼開頭了。可能會有幾個開頭都是可行的，但我會從中選一個。

穀雨：你是一位非常成功的寫作教師，你的學生中包括許多有名的作家，例如大衛·雷姆尼克、埃里克·施洛瑟，還有近年來在中國非常有名的何偉。你的許多學生都寫過文章，講述你在他們成為作家的過程中給過他們多麼大的幫助。你能說說你是怎麼看待創意寫作教授這個職業的嗎？你是怎麼「教」學生的呢？

麥克菲：首先我必須指出，我教的課競爭很激烈，能否上這門課完全取決於你的寫作樣本（writing sample）夠不夠好。我的角色就像一個游泳教練，致力於提高學員的速度、效率、等等，或至少試著這麼做。假如大衛·雷姆尼克從未上過我的課，他今天還是會成為《紐約客》的總編輯。但話說回來，這些年我倒是教會了他釣魚。

穀雨：你一生中的大部分時間都是住在普林斯頓的；你在那裡出生，後來又在普林斯頓大學教了四十多年書。回到普林斯頓教書對你意味著什麼？你是一個會為書做大量調研、常常在外旅行的記者，這種「家鄉」的穩定感和熟悉感對你來說是不是很重要？

麥克菲：先回答你的後一個問題吧：是的。我一直將普林斯頓稱作我的「固定支腿」——就像圓規里的那樣。至於教學，我回普林斯頓一開始並不是為了教書。普林斯頓大學是八年後才對我發出教職邀請的，並且是出乎我的意料的。事實上吸引我回到普林斯頓的既不是家人，也不是因為那裡是我的家鄉，而是因為普大的圖書館。我的設想是，假如有一天我能去寫我一直想寫的那種東西，那座圖書館將是我最可長久依賴的資源。

穀雨：很多人認為，因為印刷媒體的減少和讀者專註力的降低，你一直從事的這種長篇創意性非虛構寫作，會變得越來越稀少和罕見。你對此怎麼看？

麥克菲：我猜我的觀點是，書籍不會消失，而那些長篇的非虛構寫作會被印成書籍。至於年輕的作者們怎麼去把這些書寫出來、怎麼養活自己，這些問題是有答案的，只是不會是容易的答案。

撰文 | 吳永熹 編輯 | 李媛

統籌 | 迦沐梓 運營 | 劉心雨 楊麗菲

來源 | 穀雨計劃（guyuproject）

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