民生網：劉正成編纂《中國書法全集》乃生命線凝聚一生的精力
二十世紀中期畫壇四大家齊白石、徐悲鴻、潘天壽、張大千均是書法家。如果說他們的畫是掃除籠罩清代畫壇二百多年的四王院體迷霧的主將，那麼他們的書法也是清代道光以後碑學書風中的幹將，從而成為這個時代的代表性書法家。 四人中，齊白石以篆隸名家，徐悲鴻、潘天壽、張大千則以楷行擅長。這四人均已過世半個世紀了，他們的畫，仍然傲視當代畫壇群雄的原因很多，他們在書法領域的傳承與建樹應該是其主要原因之一。 宋元以來，中國的文人畫是中國繪畫史的高峰，現代西方藝術史家們因為看不懂文人畫，他們把這個高峰稱為中國繪畫史的衰落期，其根本原因一是難以真正理解自北宋以後蘇東坡「論畫以形似，見與兒童鄰」的寫意藝術觀，二來也確實看不懂自米芾、趙孟頫、倪雲林、徐渭、八大以降以書入畫的筆墨奧妙。在受到西方繪畫藝術價值觀影響百年來的今天，我們討論齊白石、徐悲鴻、潘天壽、張大千四大畫家的書法，不僅是對書法史的研究，同時也是對當代繪畫史的檢討。換句話說，更準確地對四大畫家書法藝術風格的認知，應該是進入他們繪畫堂奧的一把鑰匙。
煙月揚州樹樹花之齊白石 先說齊白石。陳傳席、石莉在《齊白石書法評傳》中考證，八歲入外祖父蒙館即首先學寫字，這一點對西方古今藝術界來說是無法想像的成才之路。根據《白石老人自述》記載；「我起初寫字，學的是館閣體。」二十六歲左右即拜胡沁園、陳少藩二人為師，學寫鐘鼎篆隸，兼學刻印，已入碑學潮流中。四十至五十歲之間，他又學何紹基。他在《自述》中說：「以前我寫字，是學何子貞的，在北京遇到了李筠庵，跟他學寫魏，他叫我臨《爨龍顏碑》，我一直寫到現在。」何紹基雖是帖學大師，但晚年多寫篆隸，所以並非純帖學，在齊白石眼中，鄉賢何紹基並不與道光碑學主流相抵牾，而且他對何是取其「骨」而舍其「肉」的。他說： 書法得於李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發神讖碑》的最多。寫何體容易有肉無骨，寫李體容易有骨無肉。寫金冬心的古拙，學《天發神讖碑》的蒼勁。 由此可見，七十歲以後的齊白石，已經徹底皈依於北魏六朝碑版書風了。齊白石晚年書聯，基本用《天發神讖碑》法作篆，作行楷則用金冬心漆行書。《天發神讖碑》在篆隸之間，以方筆凌厲取勝。所以，齊白石花鳥包括其山水，其筆墨遲澀凝重，鐵劃銀鉤，已與青藤、八大等前輩花鳥畫家多用圓筆大異其趣。齊白石與吳昌碩的花鳥畫之最大區別，不僅在色彩造型上，更在筆墨技法上。吳昌碩取《石鼓文》篆法而筆用圓，齊白石則更多隸意的《天發神讖碑》和金冬心漆書而用方。齊白石書法上的碑派書風特徵，完整地體現在他的繪畫中，並構成了他的繪畫之風骨。 就其書法藝術本體價值來看，齊白石的篆隸兼融的風格傾向，除了受到畫家金冬心漆書、鄭板橋八分半書書的影響外，亦受到同屬於乾嘉時期以揚州為中心的被近人黃惇稱為前碑派的伊秉綬影響。他把伊秉綬帶裝飾意味的篆隸破體書首先運用於他的單刀刻印中，同時又把篆刻中刀法意趣運用於他的大字對聯書寫中，一種似篆非篆、似隸非隸的雄悍霸氣勃發於紙外，打破溫良雅訓的廟堂氣藩籠，與以《石鼓文》大篆為範式的吳昌碩文人趣味拉開了距離。這種與齊氏花鳥蟲魚寫意畫堪稱相得益彰的山野氣息迥出儕輩，並有相當高的風格辯識度，是受到當代收藏界追捧的根源。 齊白石受揚州八怪畫家書法的影響，而開出新的生面，可以從他自己的感嘆中得其消息。此有他自書一聯為證，云： 文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花。 拙工勒石見天真之徐悲鴻眾所周知，徐悲鴻青年時代在上海拜康有為為師學書法，其書直接從北碑而來。他傾慕康有為，當然與他幼年時代學書即受已成主流的碑派書風影響，他臨池即按父親安排臨習北碑《鄭文公碑》、《石門銘》、《張猛龍碑》，以及南碑《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》、《瘞鶴銘》等。中央美術學院2018年初曾辦過首任院長徐悲鴻紀念展，展出了徐悲鴻收藏和使用過的關於書法的大量古代碑帖文獻，就包括上述碑帖。 他與時人不同，不僅不學頗有廟堂氣的帖派大家何紹基，甚至一反潮流批評何紹基。他甚至直接點名對何紹基《張黑女墓誌跋》關於闡述筆法的所謂「每一臨寫必回腕高懸，通身力到，方能成字。約不及半，汗浹衣濡矣」故事進行了諷刺。云：「天下有簡單之事，而為愚人製成複雜！」後拜通達的新派學人康有為為師，所持藝術觀念一拍即合，一以貫之。 作為在美術上學貫中西的藝術家，徐悲鳴的藝術視野甚為寬廣。他並不排斥晉唐經典，兼收並蓄作為學習模板的也有《宋拓王羲十七帖》，以及從日本購買的平凡社出版、中田勇次郎和神田喜一郎編纂的《書道全集》。他很喜歡倪元璐，稱「倪元璐字格調最高」。他的字中宮緊結、圓筆絞轉之法應該是取法於倪氏。他亦喜歡王鐸、傅山的草書，稱「王鐸草書是懷素後第一人」。這在當年書壇推重黃庭堅、祝允明、文徵明、董其昌草書的時代，這一論點顯然體現作為畫家對明清以來掛軸作品章法布白視覺構成技巧的敏感與看重。 徐悲鴻接受和宣揚康有為的書學觀念，但寫字卻甚少康有為的身影。康有為書法多側鋒鋪毫揮灑，結字中宮舒朗以隸法取橫勢；徐悲鴻則一律中鋒裹毫，以篆法中宮緊密內斂取豎勢。如果說康有為書法得五代、北宋之間(傳)陳搏老祖摩崖「開張天岸馬、奇逸人中龍」的急速疏放曠達散逸氣息，那麼徐悲鳴反而更近於同時代草書大師于右任的碑法草書，字法遲緩簡潔凝鍊的風骨。徐悲鴻在其收藏的六朝殘拓本《積玉橋字》自作長跋中標榜「點畫使轉，幾同金石鏗鏘」。他所書的對聯、掛軸，以及畫中款字，均一律體現這種結字簡潔奇異、筆法凝重如骨的特徵。 徐悲鴻是一位學習和接受西洋古典繪畫觀念的中國畫家，儘管他主張學國畫也要學素描，講究形似和透視，為中國畫的創新奮鬥一生，但終歸沒有像林風眠、吳冠中那樣非西非中的模樣基本走出中國畫的領地，就是因為書法的基因深深紮根他的所有畫作中，讓畫是書之肉，書是畫之骨的原因。在這個意義上，「筆墨等於O」的公式是不成立的。 陳傳席先生十分推重徐悲鴻書法，在所撰本卷《徐悲鴻書法評傳》中將之與同時代之吳昌碩、于右任、黃賓虹、齊白石、謝無量、康有為六人比較優劣，稱為這個時代最為優異的「七家」，並認為「七家」中徐悲鴻為「當時第一」。他說： 以上七家應是書法界的權威，其他書法家皆不足論。他們七家和徐悲鴻比，最多是各有特色，但魄力、渾沉皆遜之。故可以評判徐悲鴻的書法為當時第一，至少為第一流。 陳先生喜愛悲鴻之書的觀點當然值得尊重和理會，這也是自古以來從王羲之到康有為皆有排座次的傳統。但是，藝術價值觀不可能如體育競賽有統一公認的標準，立馬分冠、亞、季軍。藝術作品往往要經歷較長時代時間的選擇，才能有逐漸趨同的看法。徐悲鴻雖然在書法上投入了巨大的精力，並且有很高的造詣，但我認為他並非想以書法名世，而是將書法的筆墨更多鎔鑄於他的繪畫中，故其書法作品數量尚不多，作品幅式和書體形式變化較少，少字數精而多字數平，故可稱為「第一流」，不必稱為「第一家」可也。
壽乎壽乎悉爾獨之潘天壽 潘天壽學書從南碑《瘞鶴銘》、唐碑《玄秘塔》開始，雖說皆是「碑」，但在康有為眼中「尊碑」並非「尊」唐碑，而稱柳公權等唐人書法皆是「狀若運運算元」，所以要「卑唐」。這一點，可以說潘天壽發矇臨帖選擇的是南北混搭、碑帖混搭。這一點，不期然成了他中晚期書法風格成熟的基因：漢、魏碑刻與晚明黃道周、倪元璐的碑帖混搭。這是在碑派書風為主流而獨闢蹊徑的時代變奏。 潘天壽先後有兩個重要的老師，一個寫北魏的弘一法師，一個寫大篆的吳昌碩，均是書風尤其個性化的碑學大師。一般來說，學生很難跳出這種大師的傳承藩籬的，如虞愚之於弘一，王個簃、諸樂三之於吳昌碩。這一點，倒並非僅僅出於師訓。潘天壽回憶過乃師吳昌碩曾教晦他「化我者生，破我者進，似我者死」，於是竭力克服吳書聳肩體勢，自成一家面貌。而我認為，潘天壽的藝術風格更多是他個人性格體現的原因。他在青年時代接受教育中，就受到浙江第一師範校長經亨頤強調「凡學校皆當以陶冶人格為主」的影響，他一生從學從藝辦學皆一以貫之。他的《聽天閣畫談隨筆》中的「品格不高，落墨無法」和「做一藝術家，須先做一堂堂之人」名言，被廣為傳頌。所以，他在幾十年的中國美術教育中，反對跟風西學，力主「一民族之藝術，即一民族精神之結晶」，在當代美術教育史和書法藝術史上最值得紀念的便是「文革」前在浙江美術學院開設書法本科教育，實乃當代書法學科教育的薪火之傳。我之所以贅述潘天壽在當代美術、書法教育中的貢獻，主要在於描述他藝術家的頑強個性，及有精神指向和社會擔當的藝術精神所在。 潘天壽學習和繼承傳統的路徑，便有一種「六經注我」敢於創新的宋學精神。石莉在本卷《潘天壽的生平交遊及其書藝》一文中追述一段師徒相交的往事：吳昌碩曾在贈送潘天壽的《讀潘阿壽山水嶂子》長詩中，一方面稱讚他的畫「無掛礙處生阿壽」，是「年僅弱冠才斗量」；另一方面卻又委婉勸誡：「祗恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷，壽乎壽午悉爾獨！」今人盧炘所著《潘天壽》中認為，這種「行不由徑」是潘天壽的不足，而我認為「行不由徑」不怕「墮深谷」的藝術精神，正是潘天壽書畫獨特風格的來由。 鄧白在《潘天壽評傳》中在描述潘天壽與黃道周的書法風格關係上認為：潘天壽諸體中「主要成就是行書」，並認為「他中年以後，一直致力於學黃道周書法，不是出於偶然」，並進一步認為「不僅在於學其書法，同時更是學其為人」。這些評介確實有一定道理，黃道周「遒媚為宗」的精神與潘天壽相近，但仍然與其書法藝術風格的形成隔著一層皮。 其子潘公凱先生在《潘天壽談藝錄》中，列舉了其父學書取法由「漢魏之碑上溯至甲骨、金文、石鼓、卜文、獵碣」，從而追求「金石味」的經歷中，反對「用現在的毛筆，去追求斑駁的效果，或者要求毛筆，寫出刀刻的效果」。因此，所謂潘天壽學黃道周，大多容易從他字的翻轉取橫勢來辨別其中趣味，卻並未看到他不取黃道周連綿絞轉圓勁的中鋒筆法，而多用方筆之魏碑側鋒轉折之法。鄧白在《潘天壽評傳》中談到潘天壽認為魏碑方筆難寫，而潘天壽基本上用瀟洒自如的方筆作行書。吳昌碩曾贈給青年潘天壽一聯，曰：「天驚地怪見落筆，街談巷語總入詩。」這句勉勵之語，不期然正是潘天壽一生藝術成就的一句讖語。 潘天壽善寫狹長條幅，而單個字卻取隸書的橫勢，這讓他的字勢在大小高低的錯落中顯出張力。我在研討五百年來掛軸書法發展的歷史經驗中，除了強調徐渭和晚明六家(董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山)在筆法、墨法上的發展變化，同時指出王鐸在章法上的變化為後世書家做出了經典示範。潘天壽在條幅書寫中大小錯落、虛實分布的章法，也許來自其畫作題款的靈感，然而也並非排斥被鄧白先生認為「人品不高」的王鐸的章法範式的借鋻，這也正是潘天壽「法不由徑」、兼收並蓄的視覺形式原則所致。潘天壽書法取法的多變，正是其畫山水混搭花鳥的「法不由經」的繪畫圖式「悉爾獨」的魅力所在。 碑雄帖秀轉多師之張大千五十多年前，我的老師李灝常常要給我提到兩位川籍書法家，一個是謝無量，一個是張大千。他說：「謝無量寫帖寫得朴，張大千寫碑寫得秀！」這句話我當時理解似乎是在告誡我如何臨習碑帖取法古人的原則：寫帖的時候不要一味地寫得媚氣，寫碑的時候不要一味地寫得強悍。但今天從藝術史研究的角度來看，這是碑學書法佔據時代主流的情況下，如何兼融碑帖避免片面性的舉例。 張大千的兩位碑派書法老師曾熙、李瑞清便是走向極端的大師。曾熙從北碑出而多用圓筆，故近雲峰山刻石之《鄭文公碑》，兼取南碑《瘞鶴銘》；李瑞清從魏碑出而多用方筆，故近龍門二十品之《張猛龍碑》，兼取黃山谷的「一波三折」之法。作為近代碑派書法的代表性人物，其缺陷在於現代轉換的成熟圓融度不夠，尚有對取法碑版亦步亦趨的弱點。兩人的篆書尤其相近，一概以蝌蚪文的意趣，用抖筆去調合碑派書點畫的方直平實而欲添韻致。在這一方面，李瑞清碑派楷書的抖筆尤其著意，在強調摩崖刻石斑駁殘缺的金石氣上可謂過猶不及。二人作為文人書法家來說，在儘力避開碑刻文字的刀斧匠人氣上，這叫「去俗」，故他們使用抖筆頓挫增加筆法多樣性的目的是顯而易見的。 《王羲之題衛夫人筆陣圖》云：「每作一波，常三過折筆。」《宣和書譜-太上內景經》亦云：「然其一波三折筆之勢，亦自不苟。」自東晉以來，在用筆上實踐這「一波三折」理論的，莫過於北宋黃庭堅了。黃庭堅論書多論用筆，他雖然沒有明確提到「一波三折」之說，但其以禪論書中的「擒縱」之法卻與此意同。黃庭堅《山谷題跋》卷七論筆法，云： 往時王定國道余書不工，書工不工是不必計較事，然余未嘗心服。由今日觀之，定國之言誠不謬。蓋用筆不知擒縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗理者，豈易言哉！ 這段題跋不僅提到筆法的「擒縱」二字，接下來還提到了被他視為模板的《瘞鶴銘》。云： 古人有言：「大字無過《瘞鶴銘》，小字莫學痴凍蠅，隨人學人成舊人，自成一家始逼真。」 以今天眼光論事，黃庭堅是九百年前取法南朝摩崖的碑派書家鼻祖了！張大千自述二十歲從日本歸國，居上海受業於曾農髯、李梅庵，學三代兩漢金石文字，六朝三唐碑刻時，曾專述曾熙取法來源，稱其「尤好《鶴銘》、《般若》」。上海辭書出版社2013年版曾出《曾熙、李瑞清、張大千<瘞鶴銘>雅集》，足見師徒同趣。然而不同的是，曾、李寫什麼像什麼，寫《雲峰刻石》即《雲峰刻石》，寫《泰山般岩》則《泰山般若》。李瑞請也直接臨寫黃庭堅，曾臨黃庭堅《跋蘇軾黃州寒食帖後》，對黃也是亦步亦趨。所以尋找曾、李二人一生代表作時，難以定其一種自家面貌。 較之二師，張大千亦有寫什麼像什麼的本事。我曾見張大千作偽倪元璐、張瑞圖，堪稱形神兼備，難以辨別真龍。然而，他也有獨門絕技，便是學黃庭堅而自尋門徑，以成自家一體。縱觀張大千一生書法，自曾、李而追《瘞鶴銘》，又自《瘞鶴銘》而歸於黃庭堅，漸生化境，終生一以貫之。 陳傳席先生在《張大千書法評傳》中認為：「張大千拜李瑞清為師時，卻學他老師的全部，連毛病都學了。」 而我認為，張大千在學曾、李的過程中，是以黃庭堅「一波三折」少露痕迹之法，以秀麗鏗鏘為宗旨寫碑法，明顯在極力避免曾、李二師的「又彎又顫」的「疾患」。觀張大千大字楹聯，確實有「又彎又顫」之筆，亦有不太彎不太顫之筆，透出一種書卷自然之氣息來，足可見其自出機樞。張大千兼擅山水、人物、花鳥，以至他當年很走俏的仕女畫，其題款均能協調自然而不實兀，這可以和曾、李之畫作題跋比較中看得出來。因此，也可以換一種說法與陳先生商榷：大千學曾、李寫碑，兼以蘇、黃帖學風韻參之，減少了曾、李寫碑的僵硬習氣，雖變化不多，仍有秀逸靈巧之氣透出來，而自成一家可乎？ 此一即興短文，未敢稱為四家書法之系統研究，也許只是讀了本卷主編陳傳席、石莉精心撰著之四篇專論的一點讀後感，聊作一個補白而已，敬祈讀者諸君鑒之。 戊戌冬月初一於泥龜夢蝶堂燈下 （文/劉正成）
參考文獻： 《白石老人自傳》，《齊白石全集》卷十，湖南美術出版社一九九六年十月版。 王震《徐悲鴻年譜長編》，上海書畫出版社二00六年版。 潘公凱《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社一九八五年版。 潘公凱《潘天壽評傳》，商務印書館一九八六年版。 鄧白《潘天壽評傳》，浙江美術出版社一九八八年版。 李永翹《張大千年譜》，四川省科院出版社一九八七年版。 傅申《曾熙、李瑞清與門生張大千》。
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