書法「線條」和「質量」，是什麼概念？

書畫 07-19

說「線條」及其「質量」

自上世紀八十年代以來，書壇上下有兩個詞兒最為流行，最為深入人心，就是「線條」以及線條的「質量」。由於流行和深入人心，所以很多人也就習慣了，評點作品時會不假思索地衝口而出：「線條」如何，而線條的「質量」又如何如何。翻翻前人的書，大多不說這兩個詞，而是說「點畫」和「韻味」，或「神采」、「意蘊」、「境界」什麼的。這個變化中有什麼玄機或區別呢？似乎很少有人較真，偶爾見到有某文章說起其中要害，卻又極少見到書界朋友們的呼應。

初看來，「線條」和「點畫」都是指組成「字」的行跡的細節單位，強調的是一幅書法作品之中最小的組成單位。所不同的是，「線條」強調的是形狀和方向，如硬筆字、徒手線照樣有「線條」的「形狀」和「方向」，而「點畫」卻更多地指向「行跡」所造成的姿態和風采。姿態和風采是必須依賴「惟筆軟則奇怪生焉」這一特殊工具的特殊性能來完成的，而且這種「姿態」和「風采」又必須由具體的書寫者在具體情境之下，由其心尖上的種種微妙顫慄傳遞到手腕的靈活妙動，因而通過一種往往說不清道不明的過程來完成，所以古人喜歡說「吾腕有鬼」之類看似無厘頭的話，其實這正是書法作為藝術那妙不可言的有意思的那點「意思」之所在。

同樣是指物化在宣紙上的筆墨「行跡」，「線條」所指向的「形狀」和「方向」首先衝擊的是觀賞者眼睛的「視覺」，而「點畫」所折射出的「姿態」和「風采」引起的是「驀然回首」在「燈火闌珊處」的賞會者剎那間的心靈悸動。

今天，書法學科化、專業化了，高度重視科學訓練，不惜犧牲人生最好的讀書年齡來專心地「做」各種有關毛筆的訓練，比如「做線條」、「做結構」等等。在連神聖的「愛」都要靠「做」來完成的當下，一「做」就靈也就不足為怪了。然而，「形狀」和「方向」可以「做」，「姿態」和「風采」可以「做」嗎？「韻味」和「境界」可以「做」嗎？想來想去總覺得有些不靠譜。

說到「做」，便自然地引出另一個流行詞—「質量」。「做」線條的理想和目標就是高「質量」。「質量」讓我們極容易想到產品的「質檢」，產品「合格」與否是不可以似是而非的，必須有一系列嚴格明確的技術數據指標，用那些具體而嚴格的「技術數據指標」一卡，產品質量高下立判。既然我們的書法學習與訓練要科學化、專業化，於是我們無論誰都期盼有一位聖明的賢者能為我們制定或闡明這一系列太重要、太本質的「技術數據指標」，從此大家豁然開朗、方向明確，剩下的就是扎紮實實地「做」鐵杵磨成針的工夫，不作張芝作索靖，不及羲之即獻之。

我曾苦苦研讀許多專家談線條形狀、方向、質量以及結構之類的專著，發現分析可謂精闢，歸納也堪稱全面，但深入思考下去卻發現按此思路有幾個關鍵問題卻實在想不通。比如從「視覺」意義上講，可以論證線條啊結構啊形式啊如此這般必然十分精妙，但卻無法證明不如此這般就一定不精妙，可能也十分精妙甚至完全可能更加精妙。

再比如「質量」，很難有一個具體的「技術數據指標」對不同風格的所有具體作品都能以此立判高下。比如，《散氏盤》與秦小篆、《平復帖》與索靖《月儀帖》、蘇軾與米芾、董其昌與趙孟頫、傅山與王鐸、金農與王文治、康有為與梁啟超，甚至林散之與沈尹默、徐生翁與白蕉、謝無量與啟功等等，若以「線條質量」論，每組中大概前者都不如後者「高」，但我們實在無法因此得出結論說前者二流而後者一流。

何以如此，用張懷瓘的老話說，神採為上，形質次之。如此看來，「形質」與「神采」並不完全重合，「質量」與「韻味」當然也並不構成自然而然的正比關係。

關於「線條」及其「質量」的說辭，我們都這麼懂與不懂、有意無意地說了這麼多年。我總在懷疑，我們在爭著搶著說這些流行詞語的時候，是否會因此掩蓋掉書法藝術特質本來的另一些方面呢？假如被掩蓋掉的那些方面無關緊要倒也罷了，若是更為本質更為核心的某個方面呢，麻煩可能就大了。

也說「線條」與「點畫」

在當代書法理論中，書法藝術「抽象論」和「線條說」無疑是最流行的兩種觀點。在此，筆者先不論書法是不是抽象藝術，但每當有人簡單地把書法的「點畫」說成是「線條」時，我總感覺有什麼地方不對勁。最近，讀了《書法》雜誌第一期發表的於明詮先生《說「線條」及其「質量」》一文，頗受啟發，深感於先生理論思維敏銳，覺得有些話似乎還可以進一步言說，本著「話越說越明，理越說越清」的態度，本人也想就此談一點膚淺的看法，以就教於方家。

正如於先生所說，在我國古代書論中，前人幾乎是沒有「線條」這個概念的，他們說得最多的「專業概念」是「點畫」。即使是在以點、線、面和色彩（借用現代繪畫語言）為造型手段的國畫藝術中，也只有「勾、皴、擦、點、染」的說法，而沒有「線條」一說。可見，書法的「線條說」當是在現當代文白語境轉換的條件下產生的。

書法的「線條說」始於何人，不好具體言說。但至少在宗白華先生的《中國書法里的美學思想》一文中已借用了「線」的概念，宗先生在文中是這樣說的：「中國人這支筆，開始於一畫，界破了虛空，留下了筆跡。既流出了人心之美，也流出了萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及於萬物的線，中國的先民極早就在書法里，在殷墟甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創造性的反映了。」

在《中國藝術意境之誕生》一文中，他又說：自由瀟洒的筆墨，憑線紋的節奏、色彩的韻律，開徑自行，……中國特有的藝術—書法，尤能傳達這空靈動蕩的意境。從文中可以看出，宗先生的觀點其實是發揮了羅丹的理論，這位曾經說出了「找一塊石頭，把多餘的部分去掉」這樣的驚世名論的偉大雕塑家，有一次突然談到線，說：「一個規定的線，連貫著大宇宙，賦予一切被創造物。如果它們在這線里運行著而自覺著自由自在，那是不會產生出任何醜陋的東西來的。」又說：「表現在一胸像造型里的要物，是尋找那特徵的線文。低能的藝術家很少具有這膽量，單獨地強調出那緊要的線。」宗先生的觀點受西方現代雕塑、繪畫理論的影響是明顯的。

又錢鍾書先生《管錐編》中曾謂西方論藝者如米開朗琪羅、霍加斯、席勒等亦看重線條輕盈流動之姿，謂之「美麗線」，不過他們重視的是表現女人或舞姿的線，恰與中國古代文人形容的「翩若驚鴻，婉若游龍」相冥契。宗先生和錢先生都是二十世紀學貫中西的大家，早年都曾留學歐美，受過西方文藝理論的影響，因此，「線條」的概念早一點也可以看作是「西學東漸」的「舶來品」。

二十世紀八十年代以來，隨著書法熱的興起和書法學院派教學、專業化建設的加強，一些專家、教授、學者在書法藝術的學科體系構建及理論研究中又大量借鑒西方美學、音樂、繪畫、雕塑，甚至幾何學（西方繪畫和雕塑是以幾何學原理為基礎的）的概念來研究和闡釋書法，什麼「點」、「線」、「造型」、「空間感」，什麼「形式」、「節奏」、「抽象」，這主義那主義等，而主要作為幾何學和繪畫、雕塑基本概念的「點」和「線條」，因為和書法的「點畫」有很大的相近、相似之處，且中國繪畫和書法又同為姊妹藝術，「自然而然」地就被借鑒到書法藝術中來，當大家都習以為常地接受和使用時，「線條」一詞就被廣泛地應用於書法理論中，並成為當今書壇最時髦、最流行的詞之一，以至大有取代傳統「點畫」概念之勢。

應該說，藝術都是相通的，借鑒姊妹藝術的理論和概念、「洋為中用」都無可厚非。而且，當代書法藝術理論體系的構建，也確實有一個古代書論和現代語言對接的問題，就像我們現在不可能還文縐縐地喊自己的「妻子」為「內人」一樣。但是，概念的轉換必須有一個前提，就是不能改變事物本質的規定性。比如古代說的「內人」，不管你現在是喊「妻子」還是喊「老婆」，都不妨礙她是你明媒正娶或者有合法婚姻關係，能夠光明正大地睡在你枕邊的那個人。所以，我不反對對古代的書法概念作一些現代的轉換和解讀，但問題是，作為幾何學或繪畫概念的「線條」真的能代替書法的「點畫」嗎？我們不妨從「線條」和「點畫」概念的內涵和外延上來作一些分析。

一般來講，幾何學上的「線」是指一個點任意移動所構成的圖形，有長，沒有寬和厚，分為直線和曲線兩種；繪畫中的「線」是指繪畫時描繪出的或曲或直、或粗或細的不同形態的線，或者是由形或色區分所形成的境界線；而書法藝術中的「點畫」則是指構成漢字的筆畫。前者是科學應用的符號，後兩者是藝術造型的手段和方法，前者可以借用尺規等工具來畫，而後兩者則完全靠心和手去揮寫，前者滿足科學分析的需要，後兩者傳達審美追求。尺規下的線是刻板的，而書畫中的「點畫」和「線條」則具有鮮活的生命力，具有力感、動勢以及濃淡、枯濕、輕重、粗細、虛實等豐富的審美內涵，它們完全屬於兩個不同的學科範疇，在此不過多分析。

數學中的幾何線和書畫中的「點畫」、「線條」區別是明顯的，那麼，繪畫中的「線條」又是否可以代替書法的「點畫」呢？如前所述，繪畫特別是傳統中國畫的「線條」和書法的「點畫」都講究用筆和筆法，都有筆力、筆勢、筆意，從某種程度上說，它們之間是「同源」的。但即便它們之間有很大相似之處，也存在較大的區別，表現在：

首先，「線條」一詞並不能涵蓋「點」的概念。繪畫中的「線條」是和「點」、「面」、「形」、體、色彩、明暗等相對的一組概念範疇，是繪畫造型的基本方法之一，而書法中的「點畫」則是構成漢字的基本單位，其中「點」的基本形狀是「丶」，「畫」則包括組成漢字的「橫、豎、撇、捺、折、鉤」等基本筆畫。在文字書寫中，「點」雖小，地位和作用卻十分重要。姜夔《續書譜》言「點者，字之眉目」，王羲之云：「忽一點失所，若美女之眇一目；一畫失所，若壯士之折一肱。」可以說，字寫得好不好，很大程度有賴於「點」寫得是否靈動有神、顧盼傳情。

很顯然，書法中「點」和「畫」同屬於構字的概念範疇，在形態上「點」短而「畫」長，長的「畫」雖然和繪畫中的「線條」有某些相近之處，但卻不能涵蓋同為構字單位的「點」的概念。

其次，繪畫中的「線條」並不像書法的「點畫」那樣有嚴格的書寫時序性和法式。書法中，文字「點畫」的書寫遵守特殊的筆畫順序，一般遵循從上到下、從左到右、先外後內的原則，不能隨意出現「倒筆」，同一個字不管誰寫，點畫的書寫順序大體是一樣的，而繪畫中的「線條」描繪卻有很大的不確定性，順筆、逆筆、拖筆無不可，主要是看畫家的技法習慣臨機而斷。而且書法「點畫」的書寫在技法上比繪畫中的「線條」更複雜微妙，它講究逆入平出、一波三折。孫過庭《書譜》云：「一畫之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」而繪畫中的「線條」在筆法上要相對簡單得多。

再次，書法的「點畫」能夠表現複雜的萬千意象，如蠶頭、雁尾、蘭葉撇、瓜子點、懸針、垂露、落葉、枯藤、利劍長戈、飛鳥入林、驚蛇入草等，而繪畫中的「線條」更多地是用於勾勒出事物的外形輪廓，本身不表現豐富的意象。綜上所述，「線條」一詞無論是從概念的範疇，還是從藝術的審美內涵來看都是不能代替「點畫」的。

如果講「線條」，英文字母甚至比漢字更加線條化，但為什麼漢字書寫能發展成一門崇高的藝術，而西方字母文字卻不能呢？一個重要的原因就是因為漢字的結構及其「點畫」比西方字母文字有更加玄妙而豐富多變的審美內涵。過分地強調書法的線性，盲目地以「線條」代替「點畫」，很容易像於明詮先生擔心的那樣，「會因此掩蓋掉書法藝術特質本來的另一些方面」，從而忽視對書法「神采」、「意蘊」的追求。

現在很多書法家十分迷戀書法「線條說」，過度地熱衷於「線條」的「質量」和筆跡的流暢，為追求所謂的「視覺衝擊力」，肆意地對文字進行解構，肆意地對「點畫」進行「線條」的拉伸、纏繞、糾結，其結果只會使文字的書寫簡單化和形而上學化。看當代的書法，總覺得一些書家在氣勢、章法上尚可，可是細看卻總覺得缺少一些耐人尋味的東西，不如古人的字耐看，不知這是否也是原因之一？

總之，在當代書法理論研究中，借鑒西方藝術或姊妹藝術的理論和概念是沒有什麼不可的。在當代白話文語境下，書法的語言必須與時俱進，適應文白語境的對接和轉換，但是在引用和借鑒一些相關的理論和概念時，必須本著科學的態度理性地加以分析利用，而不能囫圇吞棗、生搬硬套，從這個意義上說，像「質量」、「書法是抽象藝術」等這樣一些看似前衛、時髦的理論和說法或許都還有需要進一步商榷的地方，它們不見得就比古人創造的那些辭彙簡單、準確和適用。匆匆草成此文，算是對於明詮先生「極少見到書界朋友們的呼應」的呼應。

多久沒有拿筆寫字了？

是不是常常提筆忘字呀？

那些長長短短、粗粗細細、個性十足

帶有生命張力的點畫，

是祖先留給我們獨特而珍貴的禮物。

難道就這樣被生硬的宋體字代替了嗎？

每天抽出10分鐘，拿起筆

實在沒空，每周抽出10分鐘，拿起筆

實實在在沒空，

每兩周抽出10分鐘，拿起筆

實實實……在在在……沒空，

每個月抽出10分鐘，拿起筆