白蕉臨《興福寺半截碑》賞析

灑落精微，澄澈虛和

——讀白蕉臨《興福寺半截碑》

——劉光

一

唐高宗咸亨三年（672），武騎尉朱靜藏鐫刻了由長安弘福寺僧人懷仁集王羲之行書單字而成的《大唐三藏聖教序》、《大唐三藏聖教序記》，一併刻石的還有太宗答敕、皇太子箋答以及玄奘所譯的《心經》。據說這件作品凝結了懷仁和尚二十餘年的心血，摹刻俱佳，流傳廣泛，歷來被認為是學習王羲之書法的津梁。

四十九年後，即開元九年（721），興福寺僧人大雅又集王羲之行書而成《興福寺碑》。這件碑刻後來出土於明萬曆年間，由於出土時僅存下截三十餘行、七百多字，故又稱《興福寺半截碑》。此碑碑文部分缺失，導致後人對其內容多有誤讀，因而此碑又被誤稱《吳公碑》、《吳文碑》、《薦福碑》等，現存西安碑林。

在《興福寺碑》刻成一千兩百多年後，1941年的深秋，白蕉以《興福寺半截碑》拓本為底本，通臨了殘存的這七百餘字。

二

白蕉（1907—1969），本姓何，名馥，又名治法，字遠香，號旭如，又號復翁、復生、濟廬、雲間居士、仇紙恩墨廢寢忘食人等。曾為上海美協會員、上海書法篆刻研究會籌委會委員、上海中國書畫院畫師等，在上世紀40年代，他與徐悲鴻、鄧散木被稱為「藝壇三傑」。1969年2月，白蕉在「文革」中含冤辭世。

提到白蕉，人們想到的往往是其蕭散、飄逸一路的行草書，但最能代表白蕉書法高度的，當屬其晚年的草書作品。一般認為，白蕉學書經歷了由楷書到行書，再逐漸到行草、草書這樣的過程，這個變化過程在白蕉的存世書作中是可以得到印證的。儘管白蕉早年的楷書作品我們極少見到，但從相關記載來看，白蕉曾在歐陽詢（《九成宮醴泉銘》）、虞世南（《汝南公主墓志銘》）兩家下過極大工夫，並由此上溯鍾繇、王羲之，由「平正」追「險絕」，從跌宕轉疏淡。當下對於白蕉的研究，也主要關注於20世紀50年代中後期至白蕉辭世這個時間段。在這段時間裡，白蕉的個人書風逐漸定型，其創作逐步走向鼎盛期。同時，從1957年開始，白蕉多次舉辦關於書法的講演，也完成了不少談書法學習的文章（詳見《白蕉論藝·導言》，金丹著），這些都為這個階段的研究提供了便利的條件。但對於白蕉早年學書過程的研究，著實不多見。其中，材料的缺乏，成為學者們進行深入研究的最大障礙。而《興福寺半截碑》臨本的出現，無疑為這個階段的研究提供了極好的材料。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部一

這是一件1941年（辛巳）深秋時節白蕉所臨的《興福寺半截碑》手卷。手卷橫212cm，縱29.3cm，紙本。和白蕉同時期的非臨摹作品（如白蕉1940年所書寫的《桃花源記》、1942年寫給之風先生的行書扇面以及同時期一些畫作上的題款等）相比較，這件臨作向我們展示出稍稍不同的風格。實際上，在對「二王」的理解方面，白蕉創作於40年代的作品已經深得時人認可——但從這件臨作來看，似乎白蕉對王羲之書風的傳達尚缺乏瀟洒、自在的一面，尤其不具備白蕉晚年作品中那種精熟動人的特質。我想這種差異主要來源於三個方面：一，白蕉書法晚年漸臻妙境，40年代前後所展現出的更多則是其探索的過程；二，不能忽略對範本（即《興福寺半截碑》，以下簡稱《半截碑》）的考察，作為一件臨作，它所追求的是無限地接近於範本，而範本的風格必然會對臨本產生極大的影響；三，白蕉臨摹時的狀態（心態）和創作時有著較大的差別。這裡我們著重分析後面兩個因素，以期更加全面、深刻地了解這件作品，對白蕉早年的書法學習有更多認識。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部二

三

首先我們對範本（《半截碑》）進行一點分析。

《半截碑》自明代出土後便備受關注。清代的楊賓認為，在唐代集王字的十八家中，《半截碑》的藝術水準僅次於懷仁和尚所集的《聖教序》。這個觀點被學書者廣為引用，無形中使得《半截碑》聲名鵲起。在印刷、傳播等條件遠不如今天的時代，能得到一本《半截碑》拓本實屬不易。然而這件作品的藝術水準和風格究竟如何呢？

在眾多的集王作品中，單字最能反應王羲之書法風貌的莫過於懷仁所集《聖教序》。宋代的黃伯思在《東觀餘論》中說《聖教序》中的字「與右軍遺帖所有者纖微克肖」，足見其摹勒之精準、鐫刻之悉心。同時，它在書法史上的地位也是極為特殊的，清代的蔣衡在《拙存堂題跋》中說《聖教序》可以「與《蘭亭》並驅，為千古字學之祖」，《聖教序》的影響也可見一斑。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部三

但是當我們將兩個本子放在一起進行比較時，也會發現很多問題。這裡我們選取一些字例進行比較說明。

首先，通過圖1的選字比較，我們不難發現《聖教序》的摹刻明顯更為精緻細膩。相比之下，《半截碑》中的字在筆畫精準度上確實比《聖教序》顯得遜色。比如「崇」字下部的「亅」，《半截碑》中的折筆處顯得木訥僵硬；「舉」字的前兩豎筆形變化極為單調，缺少向背關係、書寫節奏感；「勞」字「冖」部中段過於臃腫；「書」字的橫畫普遍顯得慵懶拖沓，且豎畫缺少輕重變化，但這些筆畫在《聖教序》中則被反映出細膩、豐富的形態。

藝術作品苛求細節，高妙的藝術品更是處處充滿細節的。對於臨習的人來說，這些筆畫形態的差別不啻霄壤。從白蕉的臨本和《半截碑》選字的比較來看，白蕉並沒有根據自己的書寫經驗、習慣對帖中的筆畫形態進行過多改動。

圖1

其次，從結構上看，《半截碑》和《聖教序》在反應王字上也有著一定的差別。這種差別體現在兩個方面：一是《半截碑》中的王字中軸線更加明晰，對稱性被增強，字的結構更趨平穩；二是《半截碑》對於筆畫分布、排疊的處理顯得更加趨於勻稱了。如圖2的「常」字，其中軸線的位置更加明確了，因而缺少細微的錯落搖曳；《半截碑》中「庭」字的結構顯得勻稱緊湊，而實際上《聖教序》中的「庭」字留白較為誇張，部件間的搭配、互動更為生動；《半截碑》中「遵」字的「辶」收筆處向右下壓，這似乎更符合唐人的書寫習慣。那些沒有在《聖教》、《蘭亭》中出現過的字，在《半截碑》中，其結構的處理更符合上述這兩個特點。類似這樣的差別還很多，這難免讓我們對《半截碑》在反映王字風貌的精準度上有所懷疑。

圖2

第三，還有一個現象不能忽視，那就是一些在《聖教序》中顯得纖細、輕曼的字被加重了。比如「步」、「處」、「植」、「五」、「沙」等，在《聖教序》中，這些字相與對其它的字顯得細勁、輕盈一些，而在《半截碑》中卻和其它的字分量相當。這也會造成《半截碑》和《聖教序》（特別是後面的《心經》部分）在章法上的一些差別。

圖3

第四，《半截碑》對於重複的字進行處理時也明顯缺乏變化，甚至同一個字只採用了單一的一個字樣，這和懷仁所集《聖教序》相比，明顯是有一定差距的。

通過以上比較，我們更願意接受啟功先生對《半截碑》的評價：「……然其摹集，拼湊益多，更少頓挫淋漓之勝，遠不如懷仁《聖教》也」（見啟功《論書絕句》注釋部分）。可見《半截碑》在反映王羲之書風方面確實不如《聖教序》精確。但作為一個臨習的底本，它卻為白蕉提供了和《聖教序》不同風格的王字：從筆畫上講，它粗細勻稱而略微鬆弛，入筆平緩、行筆舒緩；從結構上講，它缺乏微妙的層次關係，也弱化了筆畫間緊湊的呼應關係，但多了幾分平和、端正；從章法上講，《半截碑》弱化了字與字之間的輕重差異，並且極少選用類似《聖教序》里出現的偏於行草書、提按幅度過於誇張的字，但使得整體風格更加統一了。正如啟功先生所說，《半截碑》缺乏「頓挫淋漓」的美感，剛健流利不足，其格調似乎更接近陸柬之：功力可觀，差乏精彩處，亦復少變化（語出《白蕉致包六科信札》中評價陸柬之部分）。

在傳播便捷的今天，談到「集王」碑帖，我們可能首先會想到《聖教序》。但假如我們對這個臨本的理解過多地受到來自《聖教序》的干擾，則是極不可取的。

而楊賓對它（《半截碑》）的珍視，我想一來是因為在當時見到這樣的本子已屬不易，二來難免因其為斷碑而彌為珍視吧。

白蕉臨《興福寺半截碑》局部四

四

白蕉認為，「從來書法學習，開始求『無我』，末了求『有我』」，具體到臨帖，開始則務必追求精準。「學一家一帖，規矩方圓，開始亦步亦趨，要求惟妙惟肖，求合求同，不宜有一點自己的主張，好像是蚯蚓，吃的是泥土，吐出來的還是泥土」（白蕉《書法學習講話》）。這個階段是一個「無我」的過程，必須一絲不苟、扎紮實實。據說白蕉早年臨歐、虞可以達到臨本和範本對著陽光幾乎重合，可見，白蕉是這樣提倡的，也是這樣踐行的。

但這種準確並不僅僅是針對字形而言的。白蕉有一個比方，他說：「臨帖很類乎一個演員，光是扮相像是不夠的。一定要進入劇中人物的內心世界，然後能夠演活角色，成為好戲。」白蕉更強調臨帖時要深刻地反映出原帖的精神風貌與神理韻味。這就要求在讀帖的時候既要關注其點畫形態、結構特徵、通篇章法排布，又要從整體風貌上對原帖有較深刻的認識：「看是要得到其神氣，臨可以兼得間架與神氣」（白蕉《書法十講》）。

白蕉扇面作品 紙本 1944年

在具體操作時，他要求臨帖要有三到：心到、眼到、手到，心、眼、手三方面要緊密結合，且「心到」為首要（見白蕉《怎樣臨帖》）。心到是學書者和範本進行深入溝通的前提，是感受作品內在意蘊和神理的基礎，缺乏這一步，眼到、手到便難以實現。

正如白蕉所言，「藝是靜中事，不靜無藝」（白蕉《書法十講》），要實現「心到」，則必須能入靜，「一方面不求速成、不近功，一方面不欲人道好、不近名」，不單單是沒有雜事、雜念干擾，更是「名心既淡，火氣全無」，才能入靜，漸臻「心到」。

他還強調書法練習要有三定：定師、定時、定數，必須持之以恆，即便天分再好，也仍需下苦功夫。白蕉一生臨池不間，這點在他的友人、親人那裡是可以得到印證的。

白蕉 食蟹詩並致鵷雛先生札 22×44cm 紙本 1947年 柳亞子紀念館藏

據白蕉先生的長女何雪聰說，「從1938年到1949年我（何雪聰）一直生活在他（白蕉）身邊，這十一年間他對書畫創作的不斷追求和嚴謹的作風深深地印在我腦中」（見《我的家庭——白蕉長女記述她的家庭》）。從圖1、圖2的選字比較中，我們可以深深感受到白蕉先生臨帖嚴謹的一面。他忠實於原作筆形、字形，並老老實實地反映著原帖的精神氣質，沒有刻意去發揮、表現，整個手卷寫得非常虛和簡遠、澄澈明凈。甚至其中一些明顯出自《蘭亭序》中的字（圖4），他也亦步亦趨地按照《半截碑》的風格臨寫，並沒有根據自己對這些字的了解而進行調整、還原。這和何雪聰女士記憶中的白蕉作風是極為吻合的。從這一點上講，白蕉用自己的書法實踐踐行了他的藝術主張。同時，我們也很難想像，被人們看做「海上十大狂人」的白蕉在面對古人範本的時候察而能精，在臨摹古人範本的時候擬而得似，心態這般平和，絲毫沒有下筆唐突，落墨輕率。

圖4

由於白蕉曾在歐、虞兩家均下過較大的功夫，20世紀40年代，白蕉平時的作品中往往流露出結字修長處似歐、用筆從容處若虞的特點。這件臨作的落款大致也屬於這路風格，同時它也是通篇唯一明顯展露白蕉自我風貌的地方。

當然，白蕉先生在臨《半截碑》時忠實於原帖風格、筆筆不苟，我想一方面出於其學書主張，另一方面，也可能是因為《半截碑》的藝術風格是他所認同的、甚至是喜歡的，儘管這個本子和《聖教序》之間有較大的差距。

白蕉 草書詩一首 紙本

五

正如白蕉先生所言，學書須先求「無我」，再求「有我」。這件手卷所展示出的是白蕉對「無我」境地的追求，通篇七百多字而無一字懈怠。當然，他所要展現的，我想不僅僅是對《半截碑》、對王字風貌的認識，更是忠實於原作的態度、循規蹈矩的學習方法。實際上，正是經歷了這個階段的積澱，白蕉書法才會在20世紀50年代中期發生質的飛躍。而這件手卷的珍貴之處，也在於此。

在這件臨作的後面有一段鄧寶劍先生的跋文，在這段跋文中他對沈尹默、白蕉二位先賢進行了一個比較，他說：

近世沈尹默、白蕉二先生不隨世沉浮，以晉唐諸賢為法，終成一代宗匠。縱觀書史，最得晉人灑落精微之趣者，非趙子昂與董香光莫屬。而沈、白二先生，又堪為一時趙、董也。何以言之？沈氏精嚴典雅近於趙，白氏清通蕭散近於董。沈氏格度可入廟堂，白氏書風多有逸氣。逸氣本於天然，然非有積學之功則不能極其至。此卷臨作，為白蕉壯歲手筆，點畫筆筆不苟，與原碑形神絕肖，而虛和之趣又躍然紙上。筆筆是羲之，亦筆筆是白蕉。臨帖之極境，或如莊周之夢蝶，不知誰復為誰乎？

筆者非常贊同鄧寶劍先生這段評述，尤其是對這件臨本的評價，「點畫筆筆不苟，與原碑形神絕肖，而虛和之趣又躍然紙上。筆筆是羲之，亦筆筆是白蕉」，可以稱為「臨帖之極境」。實際上，沈、白二位先生在臨帖方面也存在一定的可比性，有興趣的讀者不妨找來做個比較，我想，這也是這個手卷給我們的啟發之一吧。

壬辰嘉平

本文原載《華夏大家》雜誌，獨家授權方格名家微信公眾平台發表。劉光，字惜之，號東樓。現從事編輯工作。

（編輯：忞廬）

白蕉臨《興福寺半截碑》欣賞：

鄧寶劍題跋欣賞：

轉載聲明：

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