《于堅論》：用詩人的批評方式解讀于堅

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《于堅論》霍俊明 著 作家出版社

于堅詩歌中無處不在的是場景、事務、物象、細節，「回到常識走向事務本身」。這些客觀之物經過詩人主觀情志的壓縮和攪拌後形成了在場式的寫作風格。即使于堅所處理的歷史化的題材也是建立於個體感受和日常情境之中，尤其是個人化歷史想像力的參與使得個人與現實和歷史形成了交互性結構——歷史的個人化和個人化的歷史。

本書對詩人作家于堅進行了廣泛的討論和中肯的評價，既有理性的分析也有感性的認識，是了解一個作家和一個時代的一個窗口。

| 內容簡介 |

于堅，「第三代詩歌」的代表性人物。這本關於于堅的專論，並非嚴格意義上的「詩人論」「文本細讀」和「文學批評」甚至「文化研究」，而更像是隨筆、對話（潛對話）、印象記、讀後感、雜談、傳記、索隱和評註。作者用詩人批評家的方式細讀和還原于堅，在隨意、散漫的氛圍中尋找于堅詩歌、散文內部的秘密和多樣性。

| 內容節選 |

于堅早期代表作《對一隻烏鴉的命名》（完成於1990年2月）與布羅茨基寫作《黑馬》和史蒂文斯完成《觀察烏鶇的十三種方式》一樣，都通過「元詩」的方式在一個物象之上投注了詩人個體主體性的極為開闊、精深的觀照。不同之處在於，《對一隻烏鴉的命名》幾乎窮盡了一個詩人對「烏鴉」的所有常識、隱喻、語言、印象以及想像力。從這一點上來說，于堅和布羅茨基在《黑馬》一詩中做的是同一件事。《對一隻烏鴉的命名》也代表了此時于堅詩歌觀念的調整與更新。這既與個人寫作的轉捩有關，也與當時整體性的時代精神境遇勾連。而早期的于堅，也不可避免和同時代詩人一樣使用傳統型的抒情性的隱喻和象徵，比如1986年的那首《在漫長的旅途中》，那黑夜旅途中的燈光是「含情脈脈的眼睛」「黃的小星」，而燈光顯然也是某種理想化的慰藉與精神呼應。而在《對一隻烏鴉的命名》中，于堅則顯示了一個詩人綜合處理事物的卓異能力。多年後于堅解讀了自己的這首前期代表作，「這是一場語言遊戲，我與烏鴉這個詞的遊戲，它要扮演名詞烏鴉，我則令它在動詞中黔驢技窮。但是，這僅僅是語言學的遊戲么，恐怕不是，這種遊戲是富於魅力的，彷彿是為一隻死於名詞的烏鴉招魂。它復活了嗎？我不確定。」

「詞語的招魂」就是重新命名事物以及對詞語的再度激活。這既與詩人個人化的歷史想像力有關，與語言的求真能力有關，更與當時漢語詩歌場域中一個詩人精神主體性的龐大和智性的反思能力有關。漢語詩歌只有在這一時期才真正開始了反思和檢視期，儘管這一時期仍然伴隨著大量的毫無意義的詩人之間的爭吵和不團結的火氣與怒氣。于堅的《對一隻烏鴉的命名》在那一時期具有一定的寫作和精神的雙重啟示性的意義。詩人如何完成對事物和精神性現實的命名，如何在有效的語言方式中虛構出更深層的真實，如何在一個物象那裡窮盡所有的想像力，這首詩都做出了示範。

「烏鴉」是詞語敘述中的「烏鴉」，顯然已經不同於純身體構造的鳥類（「在往昔是一種鳥肉 一堆毛和腸子」），也與飢餓年代詩人所企圖征服的鳥巢里的肉體的具體的鳥有別，而成為精神對位過程中與日常表層現實和慣性的語言構造所區別的精神徵候和象徵物，比如對「黑夜修女熬制的硫酸」「裹著綁腿的牧師」「是厄運當頭的自我安慰」「對一片不祥陰影的逃脫」的語法的反諷。這樣的帶有「第一次」言說和命名的難度是巨大的，需要對常識和語言的慣性進行雙重的去蔽。

這是一隻「語言的烏鴉」，是經由詞語說出的另一種事實，「從童年到今天 我的雙手已長滿語言的老繭/但作為詩人 我還沒有說出過 一隻烏鴉」。這實際上也構成了一種語言的焦慮，這種焦慮顯然不是于堅個人的，而是時代和歷史的產物。在畸形的政治文化中，很多詞語和事物之間的關係已經定型和僵化，詩人的語言能力降到了冰點。為此，語言的焦慮一定會在特殊的情勢下轉換成為新的語言事實——對事物的重新命名能力的恢復。由此出發，我們甚至可以將于堅的這首詩看作是一場八九十年代詩歌語言革命的一個並不輕鬆的詩歌語言學樣本和案例。而這樣一場語言的革命，其艱難程度可以想見，「這種活計是看不見的比童年/用最大膽的手 伸進長滿尖喙的黑穴 更難」。這實際上關乎以往整體性的象徵、隱喻和神話原型系統。長滿語言老繭的手要重新艱苦勞動，讓那些老皮脫落，讓那些新鮮的肉在陣痛中重新生長。于堅不是在與一隻「烏鴉」作戰，而是要與已經僵化的語言模式和思維方式作戰。詞與物的大戰已經拉開——

我想 對付這隻烏鴉 詞素 一開始就得黑透

皮 骨頭和肉 血的走向以及

披露在天空的飛行 都要黑透

烏鴉 就是從黑透的開始 飛向黑透的結局

黑透 就是從誕生就進入永遠的孤獨和偏見

烏鴉，成為詩歌代表的道德之惡與善之間的分界點。這種詩歌認識論的偏見顯然形成了一個巨大的吸附一切的黑箱，「烏鴉」正是那一隻神秘難解的「黑箱」。詩人能否最終找到打開箱子的鑰匙則未為可知，而打開黑暗的密鑰只能靠那些真正具有創設性的詩人。就像烏鴉這只不祥的鳥一樣，語言也是不祥的，因為任何挑戰性的獨立的語言都要經受住箭矢的「無所不在的迫害和追捕」，因為這同樣是一個充滿了「惡意的世界」。據此，詩人就是那個對籠統天空的打洞者，他手裡拿著語言的鑽頭。某一個人人共知的公共性事物進入詩歌的時候其攜帶的集體印象以及慣見顯然會形成吸附性，「你們 于堅以及一代又一代的讀者/都是一隻烏鴉巢中的食物」。以往宗教的聖詞、民間的巫詞以及黑夜豢養的變形的「天鵝」並沒有揭示出真相，而是一層層加重了認識的黑暗。「我喪失了對這個比喻的全部信心」，是的，詩人在命名過程中還要忍受準確的詞語到來之前的失聲和沉默，「我說不出它們 我的舌頭被這些鉚釘卡住」。當你說出一個詞語，立刻就會有相反的情勢出現。那些可見之物的不可見的暗示才是詩歌的內在秘密。「烏鴉」以及相似的事物使得詩人成為旋轉木馬，看似在飛速地前進但是始終圍繞著一個固定的軸和中心而無法擺脫。詩人在語言漩渦中就是要掙脫這個離心力，當然要有接受挫敗的心理準備，「我就想 說點什麼/以向世界表白 我並不害怕/那些看不見的聲音」。

此後，《在丹麥遇見天鵝》（1996）、《讚美海鷗》（1997）、《魚》（1997）等這些「元詩」都是對傳統詩歌物象學和語言學的反撥，從而掀起「白色的生物學的風暴」。

于堅對這些詩歌經典意象所蘊含的心理結構和刻板認識的撥正，也對應於一個詩人的語言態度和詩學觀念。語言的焦慮，試圖寫出嶄新詞語，成了于堅詩學生涯中最為顯豁的情勢，甚至幾乎無處不在。這種焦慮使得詩人在事物和詞語面前有著難以言說的無形壓力，當然也使得一個詩人的語言能力在自覺中不斷提升——

可為什麼當我描述一種現象 所有的詞

全是來自死神的字典？ 難道

對於這個世界 我的語詞已經如此魂不附體

詩人與詞語的關係多像是一個人頻臨死亡的臨界體驗——前所未有，焦慮與新鮮，日常與反日常的神秘博弈。

值得強調的是這一型構的詩歌所需要的不是一般意義上詩人的想像力，而是特殊的想像力——個人化的歷史想像力和語言求真意志。這使得所牽涉的物象或心象成為一個精神場域，日常、歷史和精神相互勾連後生髮出化學效應，從而具有了美學和歷史的雙重重要性，「我從未見過上帝 但我經歷過人民攻擊他的/革命 可以改造國家 思想 甚至宣布上帝已死/但革命 無法改變一隻海鷗越冬的路線」（《讚美海鷗》）。這種元詩寫作和更新的詩歌觀念正是後來的人們津津樂道的于堅的名言和美學圭臬——「拒絕隱喻」。這種寫作方式更能在反向度的意義上呈現和還原，這體現在於堅的詩歌中就是那些日常場景和細節的閃光，當然在本質上它們仍是詩歌的隱喻，只是使用的方式和效果不同。經由「具體」和「簡單」完成的好詩其難度更大，「但從未有人注意過這生物的細枝末節/比如 它那紅色的 有些透明的蹼/是猛撲下來 抓牢了大地的/一點點」。說得形象一點，這是對詩人「視覺」和「眼力」的重新擦亮。

由此，無論是具體到于堅的「拒絕隱喻」還是韓東的「詩到語言為止」，或者恢復到初始階段的元隱喻，回到日常和身邊的平民態度以及口語籲求的「詩言體」，都具有某種近乎革命性的意義。于堅則在嘗試著重新回到語言和事物初始狀態未經任何「污染」的命名關係。語言與世界的第一次「遭遇」——

我夢想著看到一隻老虎 一隻真正的老虎

從一隻麋鹿的位置 看它

讓我遠離文化中心 遠離圖書館 遠離動物園

越過恆河 進入古代的大地

直到第一個關於老虎的神話之前

我的夢想是回到夢想之前

與一頭老虎遭遇

一個詩人寫出的不再是圖書館、神話和夢想中的那隻無效的死去的「老虎」，而是要重新回到事物本身，「我的夢想是回到夢想之前/與一頭老虎遭遇」，從而將單向度的語言逆轉和拓殖為多向度的語言。

詞，如其所是。這也許正是詩歌語言的秘密。由此考察，我們可以在互文的關係上看到一些詩歌文本在這方面的相似性，當然這種相似性並不是仿寫，有些許相似而又如此不同。這是重新命名的過程，在語言的層面呈現了事物的真實和可能。比如，博爾赫斯的《另一隻老虎》。

在此，我想以「秋天」為例，談談于堅的寫作實踐和更新的語言觀念與自覺意識。

詩人必須把那些空洞的、預設的詞語和語義以及附著其上的體制、政治、文化、宗教、知識（尤其是西方詩歌的知識體系）、常識、主義、思想等等統統撤換掉。當然這一切具體到寫作實踐又並不是任何詩人能完全做到的，「在我的日常生活中幾乎不使用玫瑰一詞，至少我從我母親、我的外祖母的方言里聽不到玫瑰一詞。玫瑰，據我的經驗，只有在譯文中才一再地被提及。」 只有這樣，才能讓事物自身來呈現，讓生命體驗得以復興，讓語言重新完成對事物的命名，而不是靠慣性的語義循環來複制一首與生命和語言毫無關係的複製品。

我在秋天寫作

這僅僅是一個文雅的好習慣

周圍並沒有任何跡象

與唐詩中記錄的秋天有關

也有一個統治著一切的龐然大物

在天空和大地之間 遼闊地盤踞

但那不是秋天

不是田野上的仙鶴 不是風暴中的牧笛

哦 那在八月無所不在的

是自來水廠的管道 是生鏽的

水表 在公寓的一角

計算著 潮濕的面積

于堅在這首詩的前半部分基本上重新反思了以往關於「秋天」寫作的痼疾，比如相應的話語制度、詩歌秩序、詞語空洞。當詩歌轉入八月的自來水廠生鏽的管道以及公寓內潮濕的地面，也才真正進入了體驗和詞語的內部。這是兩種寫作方式的較量。于堅這一時期的詩歌幾乎一直在貫徹著這一寫作路徑，尤其是那些陳詞濫調的意象、情感和經驗都必須被去除。詩人並不是在詩學慣性中建立起來的詩性場景，比如秋天，而是在與個體生命的體驗和經驗有關的現實和現場中進行發現和創造性寫作，「早上 刷牙的時候/牙床發現 自來水已不再冰涼/水溫恰到好處/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老話脫口而出/『春天來了』」（《便條集·18》）。

在這些以詩論詩的元詩寫作實踐中，詩人樹立起來的是嶄新的詩歌世界觀。在八九十年代，于堅這一方面的代表作是《想像中的鋤地者》。

鋒利的鋤頭 猶如春天 被大地的邊沿磨過的光芒

這個象徵是錯誤的 什麼是春天的光芒 請指出來

是河流的膚色 還是樹皮上的露水 或者是一匹母馬平行於河岸的脊背？

是羊群毛尖上的亮色 或者是磨坊 被風吹開時暴露的乾草？

是蘋果樹某一位置的葉子 或者 來自天空 烏鴉旋轉時的角度

惟一的來自金屬的光芒 被這個農民的手高舉

四十歲的農民 他的鋤頭二十五年前購自供銷社

在秋天麥子豐收的地點 把殘餘的麥根挖掉 種土豆和南瓜

勞動使他高於地面 但工具比他更高 高舉著鋤頭 猶如高舉著

勞動的旗幟 又是象徵的陷阱 誰能接著對一把鋤頭使用 飄揚？

下一個動作 必須向地面墜落 鋤頭才能很深地切開堅土

他的動作必須對故鄉的傳統負責 當兔子從他的胯間奔過 鋤頭恰好栽進地中

他鋤的不是大地 那是一個更遼闊的概念 他的土地是小的

兩畝半 在村子西頭 馬過河的岸上 有著核桃樹和石榴樹的那塊

他的土地在去年叫作麥地，今年變換稱呼 要與糧食吻合

春天的正午 我想像一個農民在距我六十公里的郊區鋤地

作為我想像中的春天的核心 是一把鋒利的鋤頭 我已陷入陷阱

我沒有想到的是 當兔子跑過他的土地的時候 爪子帶走了好些新土

那是春天的另一個核心 我卻沒有表達

對於「抒情」和封閉性的「詞與物」（能指與所指）的重新清洗成為于堅這一時期的主要工作，除了剛才提到的《想像中的鋤地者》之外，還有《關於玫瑰》等詩。

于堅曾經有過一段時間處理了大量的「玫瑰」意象，比如《關於玫瑰》《被暗示的玫瑰》《正午的玫瑰》《正午的玫瑰 另一結局》。這既是一種語言學層面的「拒絕隱喻」，又是生活態度、日常觀念以及詩人的世界觀意義上的譜系性的「元詩」寫作。

在《關於玫瑰》這首詩中，于堅對一種知識化的詩歌寫作進行了徹底地不厭其煩地列舉式的反思，比如對春天、四月、玫瑰的「美好性」修辭的策動，將垃圾場、黑暗、污穢、細菌和「玫瑰」並置在一起。四月也可能是污穢的、黑暗的——起碼在詩歌中可以如此。

在進入這個已經被記載於抒情詩的月份之前

一隻蒼蠅不知道它能否進入「蒼蠅」

一朵玫瑰不知道它能否進入「玫瑰」

一隻候鳥不知道它能否進入「候鳥」

並非所有的事物都能像歷史上的四月那樣進入四月

在我索居的城市 四月未能在四月如期抵達

它未能穿越玻璃的黑暗 鐵的黑暗 工廠的黑暗

未能穿過革命者仇視舊世界的黑暗

在一個沒有蒼蠅的四月懷念著同樣沒有出現的玫瑰

這就是世界的黑暗 四月沒有穿越的黑暗

《被暗示的玫瑰》作為一種想像性的場景對接起精神生活的無著感，甚至這一想像真的會改變現實生活的瓦礫、磚頭和雜草。而在這些詩中「玫瑰」和「花園」顯然成了弔詭的齟齬關係，期待的和現實的二者之間發生了不斷摩擦。

春天中我們在渤海上

說著詩 往事和其中的含意

雲向北去 船往南開

有一條出現於落日的左側

誰指了一下

轉身去看時

只有大海滿面黃昏

蒼茫如幕

| 作者簡介 |

霍俊明：詩人、批評家。著有詩集《有些事物替我們說話》《懷雪》，專著《尷尬的一代》《無能的右手》《懸崖上的陌生人》《遠方有大事發生》《先鋒詩歌與地方性知識》《從「廣場」到「地方」》《變動、修辭與想像》《新世紀詩歌精神考察》等。曾獲「詩探索」評論獎、年度青年批評家表現獎、大崑崙傑出詩歌批評獎、《詩刊》《南方文壇》《揚子江》《山花》《滇池》《星星》《詩選刊》年度評論獎、第四屆「後天」雙年批評獎等。

來源：作家出版社

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