細數中國紀錄片30年 總有一部片子讓你淚流滿面

一

2019年5月26日，我在歌德學院（北京）有一個名為《紀錄片與中國現代性》的講座，本文由這一講座整理和引申而成。這個講座是紀錄片系列學術放映《心靈史：中國紀錄片30年》的組成部分。自去年下半年，我與放映同仁一起策划了這個活動，由騰訊穀雨主辦，歌德學院是第一站。

為何活動被冠以「心靈史」的名稱？我認為這30年來中國獨立紀錄片的總體，堪稱中國人心靈的史詩。既言心靈，則強調了個體的生命故事。

紀錄片作為一種歷史敘事，有時候會以非常宏偉的形式展開，但中國獨立紀錄片將社會角落中的國人日常生活表情記錄了下來，這種非常微觀的書寫方式前所未見，它所擁有的具象性也是純文字書寫難以比擬的。所以當年作家王安憶看到一部關於安徽保姆的紀錄片的時候，她十分感慨，說她開始深深地質疑小說在寫實和描繪生活細節方面的力量。

30年來，中國獨立紀錄片累積了巨大的敘事規模，普通人內心世界的微妙活動和日常生活的質感，從未以這種方式被綿密地展現出來。它將日常生活和時代精神、國家政治的關係勾勒了出來。觀眾觀看這些作品的時候，是對他人生活的窺探，以前人們從未能獲得這樣窺探的機會，這增加了我們對於他人的理解，非常有助於我們走出自己生命的盲區。這有助於發展我們理解他人的能力，這讓我們變得更加富有人性。

而對於他人的觀看同時其實也是一種自我觀看，是對於自我理解的深化，這也讓我們在認識社會普遍結構方面有了一個新的途徑。當然我的以上表述裡面，似乎過於強調紀錄片的客觀紀實性，而忽略了導演對於現實世界的主觀建構。但是，這種作者性作為某種客觀存在，一樣可以讓我們看到作者對於世界的思考軌跡，這可以和觀眾的現實理解達成某種交流。我們應該將這些方面統合起來，以思考中國獨立紀錄片的文化意義。

所以，去年，在杭州的西湖紀錄片大會上，我有一個發言，其中有一個主要觀點是：在中國，獨立紀錄片是中國現代性的化身，因為它激發了國人的現代意識。《紀錄片與中國現代性》其實是一個很有難度的題目，它要涉及一般紀錄片本體論，還要熟悉中國獨立紀錄片作為特殊經驗的歷史，我們已經知道電影（紀錄片）本身就是充分現代性的，它誕生時自帶的特質，比如技術、傳播與影響，還有發展過程中與資本聯結的方式，都使得它的現代性特徵十分充分，但在這個學術活動上，我更強調中國紀錄片在中國現代性追求道路上的影響。紀錄片這種藝術形式對於中國現代性的促進是非常具體的，它在保持我們社會的開放性方面具有非凡的作用。

二

對於學術界來說，現代性這個詞可能太古老了，但是我多年來一直強調，如果我們過於追求世界範圍內的學術話語先鋒性，可能會使我們錯失中國現實的重要部分，學術話語會成為我們逃離現實的飛行器。現代性這個概念對我們仍然很重要，但由於它的內涵過於複雜，所以在這之前我必須先做概念的設定，這也是這個講座的價值前提。

一個中國人是如何和現代性這個概念相遇的？即使不是相關領域的專業研究者，往往也會對現代性有直覺性地理解，也許我們會想，現代性應該就是說現代的特性，這樣的理解其實沒錯。

但是所謂現代，往往是在時間對照中獲得的，西方學者論述現代性的時候，這是一個比較普通的思想方法——現代是相對於前現代的。中國前現代是皇權和農業的社會，那麼現代性應該是反極權的，是工業化、都市化的，其文化必然不是君臣文化，而應該賦予人民主動而普遍的政治參與。這也是對的，這正是現代性的另外一些內涵。

當然現代性還有更多的內容，政治社會之外，還有美學、精神層面，也包括一些特別感性的表述，比如對新奇的迷戀、碎片、速度感……各個層面的現代性之間的關係往往並不那麼完全對應，而是充滿了複雜的辯證。

對於現代性的價值認定，各個層面也不一樣，但在國人的認知裡面，「現代」一詞從五四先賢起就是充滿了光明的詞。我國50年代也有「四個現代化」的提法，雖然工業、農業、國防和技術的現代化都屬於器物層面而非制度和觀念層面，但這仍然可以說是符合現代性追求的。現代性對於我們來說代表了一種新的生活模式和一種全新的生存感覺，它對於國人來說，總體上是相當正面的，這種正面不僅是一種價值認定，還落實在他們每日的生活追求當中，這裡面有國人內在願望的投射。我覺得這個一般化的理解其實是值得認可的，當有人問你什麼是現代性，即使你通過以上模糊的直覺來理解也仍然大致不差，雖然這並不全面。

以上論述裡面，似乎缺乏現代性的反思維度，在論述現代性的主要學者比如哈貝馬斯（Jürgen Habermas）那裡，非常強調這個維度，但是他的現代性反思不是否定現代性，而是對於現代性進行矯正和修補。

一般來說，現代性並不等同於資本主義現代性，但卻是在資本主義發展的過程中逐漸展開的，它的重要特徵是人文主義和人的主體性實現。中國現代性的發展當然比西方要晚很多，它有著自己獨特的展開，但價值層面上我認為是共通的。

我覺得，我們在思考一個概念時，經常陷入類似的情境：每當碰到一個用中文翻譯的外來詞，縱然不是全部音譯的詞，我們也會頓時覺得自己不是專家，所以一般不會去積極思考，而是認為要留待專業者來研究，這樣的話，我們就頓時陷入被動和思想無能。而我的態度是，我們應該重視我們自己的這種直覺式地理解，並在這個基礎上積極思考中國辭彙和來源辭彙的對應關係。在這個過程中思考本體語言和外來思想的內在接應性，這也是對自身文化理解的一種深化和開拓。

雖然很多辭彙和概念是從西方翻譯過來的，在翻譯的過程當中，這些詞本身會流失很多東西，但是我覺得，在通常意義上，一個詞只要能被翻譯過來，能在中文中找到一個和西語大致對應的詞，這就證明了西語辭彙所代表的維度在中國也一樣存在，只是這個維度在中國沒有獲得充分地生長，而這來源於偶然性。翻譯行為則是一次激發，使得這個維度的生長有了一個新的推動力。

以前我們說到一些概念比如現代性、德先生，我們就會覺得都是舶來品，不是中國和亞洲原生的，當我們宣揚傳統文化的時候，就會理直氣壯地將它們切割掉。但我覺得將很多事物劃分為東方或西方所固有，很值得懷疑。我喜歡考古，我到國外喜歡看博物館，尤其是看史前的東西，比如史前陶罐、一些簡單的字元、石器時代的箭鏃，其形狀、弧度、打磨工藝，這些早期的東西中西都差不多。

如何理解這個現象？有人試圖證明各文化間是有著持續不斷地交流的，所以工藝什麼的都有互相學習模仿，全球化在人類進入文明期以前就早已經發生了，這一點幾乎是考古界的共識了；另外一個方面，可能還證明著一個道理，就是散佈於全球各地的人類一出生就面對相同和相似的外部環境要素，都是天、地、人、我這樣的基本空間結構，日月當空，腳下是土地，一樣的黑夜白天交替。陶器的形狀之所以相似，是因為那是人的身體的特性和外物特性結合時，所自然而然產生的形狀。

在人工製造物的內涵中，基本的實用功能同時伴隨著一定的審美性，而且上面會有一些符號。很多陶器上都有關於太陽崇拜的刻畫，過去常聽人說東夷部落的特點是太陽崇拜，但我覺得這不能算什麼獨有的特點，你去很多文化裡面看，都有崇拜太陽的印記。那時候的人們恐懼黑夜，所以幾乎都崇拜太陽，這樣的崇拜和圖騰，不同部落之間無需交流，就能夠同時產生，我覺得這是人的特性和大自然——外部世界的物理特性結合時產生的現象。

西方現代性的發展和文藝復興有關，文藝復興要重回古希臘的光榮，從這裡找到了民主的根源。因此這個事物似乎是西方專屬，其他文化要靠邊。古希臘的民主政治運作的確有著大量的文字記載，它出現在古希臘戲劇里，也有大量實物證明，比如選舉時用的陶片，還有具有強烈政治內涵的古希臘劇場空間。中國很少這樣的證物，雖然說我看《尚書》，能感覺到當時的政治事務相對是開明的，沒有後來那麼陰沉，但西方的民主政治記載的確要詳盡得多。

但對此也不是沒有質疑，比如對於雅典的奴隸數量，很多學者的說法都不一樣。西方有一派學者力證雅典奴隸數量不多，而且奴隸身份是可以流動的，如果不能證明雅典民主的運作並不主要依賴於奴隸和沒有選舉權的婦女的勞動，那麼關乎希臘民主的神話就會在一定程度上破滅。但在另外一些也很有權威性的西方學者的版本里，說古雅典的自由民平均每人擁有3名奴隸。無論如何，雅典民主可能其實都是在有限的特權者之間的民主。

這樣有限範圍內的民主，在中國遠古是否發生過呢？我覺得我們沒有任何理由立刻加以否定，中國考古界對於這部分發掘得不夠，但不證明不存在。就好像我們一直懷疑夏朝的存在，因為那時候沒有系統性的文字，哪怕你手裡面拿著一個夏朝的陶器，你也無法認定它屬於夏，因為沒有文字來確認其身份。所以說從公元前2000年左右，乃至再向前推三千年的文物比比皆是，史前陶器、陶符多得很，朋友就送給我不少，供我把玩和沉思，但是你永遠只能猜測。

那些著名的政治哲學家在討論制度設計的時候，往往喜歡向前追溯到史前文化期，比如美國的弗朗西斯·福山、日本的柄谷行人，歐洲的亞當·斯密（他討論過原始社會末期的交易情況），馬克思的共產主義理想也追溯到原始共產主義，這些思想者都進入到人類早期的社會組織情境。我猜這是一種思想方法，是為了理解人類原初的激情，並從中想像人類未來社會組織形態。

如果馬克思說的新石器時代晚期原始民主的命題是成立的，那麼中國也曾經廣泛地處於這一文化期，所以也必然存在這樣的社會組織形式，後來的差異性我認為來自於外在偶然性，並非人性的必然。

所以對於很多文明的維度，你要徹底劃分東方、西方，並且將某種價值看作為誰所獨有，其實是不科學的。而且中國人追求現代性已經一百多年了，這已經進入我們的DNA了。我們經常說，我們今天的所作所為決定了明天的細胞狀況，其實現代性追求已經是我們的先天基因。我對現代性的理解包括個體主體性、平等、多元化、理性這些價值觀，應該說不僅是為了符合學理，它還符合我們的內在要求。

我談了這麼多，其實是想要論證一個問題，就是當我們說現代性這樣的一些看似舶來的概念的時候，應該有一種「在家之感」，不要有異鄉感。這些是我論述中國當代紀錄片與現代性關係的文化語境和價值前提。

三

所以，紀錄片的研究也很麻煩，如果你試圖看到它和世界之間更為廣泛地聯繫的話。以上我講了現代性的內涵和概念設定，之後其實還有一個問題要處理，就是上面已經說過的——目前來說，現代性，似乎是一個過時的東西，失去了學術新鮮度。對於這個問題，篇幅有限，我只想說我的立場是贊成中國現代性遠遠「未完成」，而非完成得過度了。

在這次活動的微信推送裡面，有幾篇我從前撰寫的學術文章，其中一篇叫做《主體漸顯：中國獨立紀錄片20年的觀察》——現在我們所做的活動已經在論述中國獨立紀錄片30年了，我擔心今天觀眾看到主體性這個詞，也會有人抱怨陳舊，這些年我經常遇到質疑主體性這個概念的人。

上面我說過中國獨立紀錄片與個體主體性關係密切，現代性的一個基本原則也是主體性，所以質疑主體性和質疑現代性是同時發生的。對於主體的解構和不信任，是後現代哲學思潮的一個特點，他們認為個人主體是在社會和文化的先在規定性上形成的，所以主體是一個空洞的東西。

所以有一些哲學家用主體間性取代主體性。我認為，主體性是有限的而非無限的，但主體這個詞還是可以繼續被使用的。當我寫作那篇文章，紀錄片學術界一些學者是明確表示認同和興奮的，比如說張真教授，還有紀錄片導演季丹等人，他們覺得言之成理。

他們知道我在中國紀錄片的具體歷史進程中講的是什麼。而且我覺得覺得主體性和主體間性也不是截然對立的關係，比如說哈貝馬斯所說的主體間性，其實質是要在主體之間了解主體，他也仍然使用主體這個詞。其實單個主體必然有能力認識到他者或者說廣泛的主體的存在，所以我覺得這可能也是一個概念設定的問題，沒有必要將主體設定為一個封閉、原子化的孤獨存在，把它看成是意、必、固、我的代名詞，我們是否可以想像一個對主體間性有一定了解的主體？另外，其實我們也可以將主體看作某種理想化的存在——一個良性的開放的主體——而加以追求。

所以我在使用這些概念去衡量紀錄片文化的時候，我沒有那麼激進，這些激進的話語也許很尖銳，很具有修辭效果和形式上的衝擊力，容易引人強烈的注目，但是我還是願意更為貼近現實語境使用這些詞，比如說，我仍然用主體性作為衡量中國獨立紀錄片的某種指標，我仍然非常認同傳統紀錄片敘事方法——直接電影的藝術價值，在描述中國紀錄片價值的時候，我還是會非常強調它在揭發真相以及與主流媒體抗衡方面的意義。

當然我也理解到，在一種更為先鋒的理論中，人們享受一些一種更新穎更飛揚的哲思快感。在這裡，他們反對確定性，更喜歡質疑紀錄片本身的真實性問題，而且會討論數碼時代影像新技術（比如CG）等等帶來的客體對應性的徹底喪失，這些話語都言之成理，也不是沒有針對性，但是我知道，就中國獨立紀錄片30年的歷史進程來說，那些時髦論述遠非重點，我不能為了追尋理論的前衛，去捨棄研究對象文化價值的主要部分，這是一種更為保守也更為現實的言說態度。

下面，我也許應該利用最後的篇幅，來更多地論述中國紀錄片和中國現代性的關係。

在以上內容裡面，其實我們已經開始論述了，現在可以再概括一下。比如上面我說的個體性，中國獨立紀錄片仍然是是個體主體性的強烈的實現。這其中個體自由的特徵十分明顯。

當獨立紀錄片人在80年代末期從國有單位辭職，他們開拓了一種前所未有的生活模式。第一代獨立電影人熱衷於拍攝流浪藝術家，他們也記錄了這種准市場經濟下的新生活模式。個體導演拍攝藝術家的個體生活，獨立劇情片界如此，紀錄片界的開山之作《流浪北京》（1990）更是如此。從一個更長的歷史來看，我覺得這都是非常本質性的，他們記錄了社會新形態的驚天巨變以及一種新生活感受模式的逐漸形成。

所以說，第一點，這些紀錄片創作當中，個體自由的特性十分明顯，這是中國現代性的遲到地展開，那個時候中國政治環境已經給予了個體實現的一定的空間。個體自由還在於這是他們自發承擔的艱難使命，我在90年代的紀錄片創作中梳理出一個「HI（高8）運動」來，最早的時候，胡傑、季丹等導演對其作品的播放渠道都是迷惘的，沒有市場，也沒有電視台播放資格，他們的創作心態里都有種使命感。對於胡傑來說，他希望通過自己的力量，來記錄下這個被世界忽略的部分，比如拍攝青海煤礦的《遠山》（1995），這是個體主體性的強烈實現。

紀錄片在介入歷史敘述，介入社會運作。在這次活動上我們播放了蔣樾、段錦川導演的紀錄片《暴風驟雨》（2005），並請導演到現場交流。值得一提的是，蔣樾當年在戲曲學院讀書時候，他的宿舍就是容納各地盲流的集散地，蔣導演喜歡「盲流」的說法，這在呂新雨《紀錄中國》這本書的訪談里可以讀到。這種「盲流」就是剛剛從傳統體制下釋放出來的人群。這部紀錄片與周立波的小說（1948）和謝鐵驪的同名電影（1961）所固定的歷史敘述進行了對話，其優越之處在於找到了故事原型和親歷者。他們在鏡頭面前的敘事引發了觀影者的熱烈討論。

而中國獨立紀錄片在早期的時候，這種歷史敘事並不多，他們在那個時候多同步記錄正在發生的底層生活史，時態上多使用現在進行時，紀錄片是個體生活、社會生活的同步目擊者。歷經數十年，現在進行時變成過去進行時，它們頓時具有空前的價值，過去時代的聲音、形象歷歷在目。

這批不在常規播放渠道播映的獨立紀錄片，的確具有了媒體競爭和真相競爭的意涵。歷史真相是在競爭中獲得的，真相競爭是社會開放性的保證，是現代性的內在要求，因為它不希望社會敘事被權威一元化控制。而那些被記錄的完全屬於基層社會個體命運的生活故事，是隨發生隨湮滅的人間瑣事。如今這些記憶被永久保存，個人故事第一次這麼強烈地具有了參與歷史敘事的可能性和物質基礎，個人記憶細節將和宏大的時代政治緊密地聯繫起來，個人記憶被塑造為公共記憶，歷史的書寫我覺得是被強烈地改變了。在這個過程中，影像製作者參與歷史塑造的意義就彰顯得特別清楚。

由於這些紀錄片沒有完全商業化，也沒有常規播放通道，其藝術創作上則有很多「任性之作」，或者說是自由之作，很多電影盡最大程度地保留生活原貌，敘事上則可以無視電影院時間規範，比如林鑫的《同學》（2009）、高子鵬的《上海青年》（2015）、叢峰的《未完成的生活史》（2010）……這樣的創作讓我們與被拍攝對象長久地「居住」在一起。

「是什麼讓我們重合的那麼深？」中國的獨立紀錄片促成了深刻的主體交互的過程，當你看到季丹拍攝在北京郊區垃圾場里生活的一家人的《危巢》，你會深刻地感受到這一點。

紀錄片增加了我們觀看世界的視角，讓我們超越了自我生活領域的有限性，它也促進了我們深度體驗他人的能力，這非常有利於共同體的搭建，有利於實現廣泛的社會理解和社會和解。我覺得中國紀錄片對於學院裡面的學者具有重要的啟蒙作用，紀錄片提供給他們無法達到的無數的社會現場、生活現場。

這三十年來，尤其是最近二十年以來，在中國，第一次有那麼多攝像機進入到田野，進入市井的日常生活當中，也進入那些習慣於不被觀看和注意的空間，拍攝行為本身就成為一個行為藝術。

在中國的獨特發展時期，攝像機、拍攝行為以及紀錄片放映，都成為激發中國人現代意識和現代性的手段，甚至成為社會運動的工具和組成部分。「面對攝像機」本身成為一個富有現代性的體驗，就被拍攝者來說，自己的故事被別人講述，這也促進自我的思考。而在拍攝者這邊，將日常生活——非虛構、非劇情的——置入取景框，他需要創作者具有一種獨特的社會人生的見解和分析能力。於觀眾而言，因為時空的相關性和政治社會的普遍性，這些影像也是我們自己的影像，我們通過觀看這些影像，獲得了對於生存的強烈自覺。

紀錄片教會了我們觀看和評價自己生活的方式，讓我們更加理解我們的社會結構。於是，紀錄片讓我們從傳統的存在方式中抽離出來，以第三者的眼光進行觀看自我，這種多重觀看的方式本身就有現代性的內涵，紀錄片促進了我們的自我審視和自我反思。

在胡新宇的紀錄片《男人》（2002）里，當攝像機拍攝到那位罵罵咧咧的老蘇的時候，他忽然拿東西將攝像機給蓋住了，說你拍什麼拍，攝像機的介入激發被拍攝者反觀自身，帶給他一定程度的自省。這是我隨便想起來的一個細節，這是個不起眼的細節，但這個細節可以作為一種象徵。

紀錄片是一種對於生活的反諷，當生活進入鏡頭，一切都不再如其所是。生活的固有意義開始鬆動，開始在我們的眼睛中變換顏色。紀錄片特別有助於我們去發展一種反思性的維度，而這一維度是現代性的內在要求。

上面我已經說過，在我的視野裡面，紀錄片是一種現代性的化身。當我論述兩者之間的關係的時候，其實我還聯想到關於紀錄片策展和放映的場景。由於這些紀錄片沒有主流傳播渠道，所以關乎它的民間策展與替代空間播放就變得重要。

我們藉此搭建了一個公共討論的空間，由於我們沒有西方公共發言和論辯的傳統，我還記得十年前大家發言生疏的場景，今天我們似乎已經能夠更為熟練並且遵循規則地和他人對話了。這也是一個重要的成績，這些紀錄片從另外一個層面對於公民素質和公民德性產生了促進。

以上是我對於中國紀錄片與中國現代性之間關係的粗略講述，其實還會有更多維度可以展開，比如對於中國獨立紀錄片本身的反思性維度，再比如，我在上面將紀錄片導演和觀眾看作一個統一的群體，也許有人會覺得我應該更為細分，人群裡面有男有女，有跨性別。我對於這種細分當然有自己的觀點，但是這裡，我是在更大層面上看到了獨立電影群體的一體性，這自有我的本土語境作為經驗背景。而且今天，我無法面面俱到。我這些年的研究和寫作，以及關乎紀錄片的理性化地表達，其實都是來自於大量觀看紀錄片的經驗，以及策展實踐中獲得的領悟。我作為社會個體和生命個體的內在要求，在這個過程中也起到非常重要的作用。閱讀一些西方理論也給予我很多啟發，但我不會完全從某個西方理論概念出發，去在中國尋求素材，並裝進某個封閉的框架里。

相反，我從我對中國的紀錄片實踐的觀察和領會中，發現了很多可以和西方理論互相參證的部分。我經常有一些領悟，但後來會在某個閱讀過程中忽然發現，我的領悟已經在西方理論文獻中出現過，但即使如此，我也不願意完全去尋求一種對應性。因為要追求這種對應性，就會帶來話語的無謂的糾纏，但是我覺得某些價值和規範是可以共通、共享的。這大概是我的紀錄片研究的一個傾向，我覺得自己更為注重它們和中國社會互動的脈絡，追求一種實踐的品格。

以上就是我在這個講座所試圖表達的，請各位批評指正。

*王小魯，電影學博士，評論家，策展人，《經濟觀察報》、《南方周末》專欄作家，畢業於北京電影學院，現供職於中國電影藝術研究中心。出版有電影研究專著《電影與時代病》、《電影政治》。

撰文 | 王小魯

統籌 | 迦沐梓 運營 | 楊麗菲

來源 | 穀雨計劃（guyuproject）

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