看得見的與看不見的

展覽：埃萊娜·比奈：光影對話三十年

地點：上海當代藝術博物館

最近與攝影師的接觸讓我發現其職業有三種類型：第一類是技術型，你跟他講什麼，要什麼，他能夠通過攝影技術呈現給你；第二類是風格型，除了表達你想要的感覺，還可以給你更多個性內容；第三類，也是最少見和最難的，是作者型，你還沒有想到怎麼表現，他就已經在頭腦里尋找到主題，搭好了景，並且排除萬難把「故事」實現。第一類可以為普通攝影師，第二類是不錯的時尚攝影師，第三類才是真正的攝影師。

埃萊娜·比奈毫無疑問屬於第三種。

對於比奈的攝影，第一時間會定義為建築攝影，建築攝影的範圍本身比較寬泛，很容易讓人以為是在設計雜誌中看到的建築師最終作品的圖片，還原了建築的客觀性與整體性。這種一般都是委託作品，有名建築師都有長期合作的攝影師，委託他們拍攝，保證可以妥帖地表達自己的建築物與空間和光線的關係，呈現最美狀態。

廣義來講，以建築物作為素材來源的都可以叫建築攝影，然而比奈的攝影「基本上放棄了完整記錄建築外形的努力，而是以非常個人化的視角，對於要拍攝的建築作出了最大程度上從多個方面進行主觀闡釋，從而求得一種更豐富的視覺闡釋的努力」（顧錚），換句話說「深刻藝術作品的涵義遠不止於它表面顯現的主題」（尤哈尼·帕拉斯瑪）。

比奈的建築攝影最先讓人驚奇的是，她的鏡頭大部分關注的是局部細節，看不到建築物的全貌。而且她的特寫局部，同一個角度有時候會拍很多張，目的是觀察光線的不同，而這些變化的圖片擺在一起，就變成了光的曲子，詩意撲面而來。有些局部則是醒目的，它提醒你不要忽略這個細節，關乎紋理，關乎質地，關乎造型。

如果沒有任何建築知識，僅從構圖和光線看比奈的攝影，似乎還並不滿足，懂得一些背景，才可以玩味更久。

如果她的先生白瑞華不是建築師約翰·海杜克、丹尼爾·里伯斯金的學生，那麼比奈很可能不會拍建築三十年。她深入八十年代的建築聯盟學院，跟阿爾文·波亞斯基和扎哈·哈迪德等建築師都建立了聯繫。也是在這個時期，她為約翰·海杜克拍攝了第一組建築為主題的照片，「記錄」德國柏林的公寓樓。

從這一組照片，幾乎可以數出她後來的所有影子：細節、光線、構圖、景觀。她對住宅樓的拍攝角度既有俯拍的全景，也有局部的特寫，黑白手沖銀鹽，讓觀眾將視線聚焦在光影和其分界線上。比奈的拍攝角度也比較微妙，不是足夠刁鑽，也不是那麼常規，她似乎在造景，在最後呈現的作品中，秩序與非秩序，敘事與非敘事，留下很多空白空間。

在不同建築師委託拍攝作品中，一些不同的特徵被放大述說，比如丹尼爾·里伯斯金「猶太博物館」，還有海杜克的「自殺者之屋與自殺者其母之屋」，都是通過光線創造不同敘事。前者是用光表示缺席的記憶，在還未完工的空蕩建築內部，光線從造型尖銳的鋸齒狀窗戶中透過，劃傷地面。而後者則是作者非常少見的打光作品，作為一個建築裝置，它的凸起部分被額外納入構圖。光在這裡是尖銳和鋒利的，光線用於敘事。

再比如拍攝勒·柯布西耶的建築「聖瑪麗拉圖雷特修道院」，一個窗戶的局部被記錄，後期被排版，被並列，讓人感受到時間流逝，局部被放大，可謂「滴水觀世界」。

委託作品「蘇州園林」，則是景觀的一個極佳註解，比奈自己說慢慢開始往風景轉，這個風景也是包羅萬象，有大自然的肌理的，也有不同文化背景的建築空間群。蘇州園林無疑是代表中國文化的很重要的一個部分，它有點像綜合藝術，而其核心跟水墨一脈相承，是可以解讀文化精髓靈魂的對等物。比奈抓住了植物在牆壁前停留阻礙過的痕迹，尤其是竹子，在牆面風風雨雨之後留下來的印痕，那種綠色，是畫家也畫不出來的，一種幽思的綠。

比奈在這裡強調牆裡牆外的轉換，她拍的是牆體，但其實牆反射天空。她說了很厲害的話：這張在哪裡拍攝並不重要，重要的是我能夠抓住當時的光影、天空和時刻。建築師劉宇揚在與其對談中就提到，她在拍攝建築時，不會被建築氣場所壓制，而是憑藉藝術家的獨特眼光和跨文化的視野去解讀建築並進行思考。有意思的是，雖然如此，但是她的直覺往往跟建築本身氛圍高度契合。

在比奈這裡，建築與攝影的關係，直接轉換成了建築與「我」的關係。比奈並不是什麼建築都拍，因為這種關係包含了一種內在氣質的互相吸引和欣賞，這存在於建築師和「我」之間，存在於場域和「我」之間，這是發生對話的基礎。

建築「庇護我們的夢想和我們此刻神秘的存在」（梅頓·加德拉），其實存在看得見的建築，和看不見的建築，這也許要回到建築的哲學含義的討論。但是對於比奈來說，兩者她都可以感受到，在看得見和看不見之間，也正是「我」不停的感受、質詢和對話的空間。

文 | 剴弟

本文刊載於《北京青年報》2019年7月12日C5版《青畫廊》

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