《牯嶺街少年殺人事件》：可怕的不是那一刀，而是觀眾的笑聲
無論電影美學或時代意義，這部楊德昌的作品都是台灣電影史上最偉大的電影之一。
那一刀怎樣刺死小明？
在「殺人」這敘事母題下，楊德昌要處理的是時代在殺人這一條線。
他選擇檢視複雜的共犯結構（而不??是直接描寫心理），架構出當時蒼白壓抑的大環境，從而批判時代殺人這一事實。
楊德昌讓聲音與影像所承載意義出現落差，藉由光（包含光線所帶來的影子、角色走入黑暗中、背光、全黑場景的拍攝）以及聲音（包含演唱會、畫外音、旁白）開展出兩條影部與聲部的敘事。
在《牯嶺街少年殺人事件》中有這樣的隱喻：小貓王來到小四家，請小四大姊聽寫歌詞，此時小貓王發現自己所帶來的唱片唱盤故障，便向小四借用收音機，將唱盤與收音機拆解後嫁接在一起，此時收音機的揚聲器卻傳出一陣尖銳刺耳的雜音。
聲音在《牯嶺街少年殺人事件》是十分有機且前後連貫的隱喻，以收音機與唱片唱盤為例，前者代表的是政府監控下的媒體，代表集權與高壓統治，只播放政府認可的內容，是傳播與建構意識型態的工具；後者則是來自美國的搖滾樂唱片，代表角色想像中的自由、叛逆與自我表現。
這兩種傳播聲音的工具分別代表蔣氏政權的高壓統治與美國文化，收音機與唱片唱盤嫁接在一起所產生的雜音所代表的是極權政治的壓迫與美國文化洗禮下的現代性能動力的衝突。
收音機的功能失常象徵高壓集權的暫時退場，接續其後出場的便是代表美國文化的搖滾樂，直至片尾才由恢復功能的收音機奪回聲音在影片中的主控位置。
這樣的安排與影片最初與最終的聲音契合，並且呼應台灣歷史中儘管曾因美援而有短暫的開放。
影片開始沒多久，張父與小四吃冰的場景的背景音是收音機中所傳出的大學聯考榜單唱名。這個唱名在當時社會所代表的是一定程度的功成名就的保證，進入大學，成為知識菁英，成為社會中堅份子，甚至將來可以出國留學。
這個唱名在影片結尾重複出現，此時正在大掃除的張家處於混亂的情況，母親在庭院中晾衣服，心理受挫的父親在畫面外，只聞其聲不見其人，而小妹往上爬時不小心將收音機踩落地面，原先被小貓王嫁接至唱盤後便功能失常的收音機在被小妹撿起時突然恢復正常，一聲一聲喊出大學聯考錄取榜單。
在唱名中鏡頭移向在庭院晒衣的張母，她拾起一件建中制服，看見上頭的名字，不禁將衣服挪近自己胸前。相對於功成名就的大學聯考榜單在收音機中被念出，手持張震制服的張母卻沉默無言。
導演以四十五度斜後方的角度由室內拍攝張母的側背影，張母面向陽光的臉面目模糊，反倒是陰影下的背影清晰可見，張家所有人的聲音在此時全部消失，收音機的唱名成為在場的唯一聲音，象徵國民政府的高壓統治最終又成為控制社會的主要力量。
聲音這個敘事在片尾由小貓王的旁白再次呼應政治壓迫與美國文化勢力消長。
搖滾樂《美國文化》在《牯嶺街少年殺人事件》中的熱烈出場與散去恍如是「暫時的美好」，如同小貓王的歌聲。
小貓王蔚為奇觀的歌聲乃是因為尚未變聲，這種變聲前的高音即是一種無法持久的暫時美好，雖然小貓王以錄音的方式將自己的歌聲保留下來，寄往美國並得到貓王的回應，但是當場景轉回台灣，小貓王欲將錄音帶交給小四，卻被丟進垃圾桶，此時錄音帶的內容以旁白的方式念出來。
在畫面上，錄音帶已經被丟棄，小貓王的話語（以及小貓王得到貓王回應的經驗）與小貓王的歌聲出現在電影中，所代表的卻是已經被官方消音，旁白是以不在場且不復存在的語言介入電影之中。美國文化所帶來的自由與主體性的追求，在極權社會中只是一場短暫的逃避，這些異文化之間的交流在影片中最終仍舊象徵性地被國家機器丟進垃圾桶。
影像之外的其他故事
更進一步的問題是，這種恐怖所帶給外省人的創傷又與本省人有何差異？這個問題需要由光影所展開的敘事來回答。
香港影評人徐寬認為《牯嶺街少年殺人事件》中的手電筒象徵的是權力，當小四由片場中偷走手電筒（象徵理性）也就掌握了權力，他手中的手電筒帶來光明，最後當他放棄手電筒（放棄理性），另外取來短刀（象徵暴力），也就迎向暴力的悲劇結局。
此一說法看似合理其實簡化了外省人在此片中的特殊情境。
同樣以手電筒與光線來探討本片中的兩個場景，可以發現外省人在擁有理性（手持手電筒）的同時所身處的尷尬位置。
初獲手電筒的小四與同學對著陰暗處亂照，光線照亮一對在陰暗中約會的男女，此時女生側過頭去，無從看清長相，之後，當滑頭在國校被堵，小四陪同同學前往搭救。
不願參與鬥毆的小四百無聊賴地進入一間間教室，將電燈打開再關閉，其中一間燈亮的瞬間有一女子急忙走出教室。
此女乃是滑頭在陰暗的國校中約會的對象，然而由於當時的女學生的髮型、制服都一模一樣，走出教室的側影無法令人分辨究竟滑頭約會的對象是誰，這個女子一度被認為是小翠（小翠也自稱是她），然而從小虎與滑頭在籃球場的衝突、217老大山東與滑頭在電影院的談判中已經暗示與滑頭約會的女子是小明，而唯一目睹小明跑出教室的側影的小四卻直至片尾才由小翠口中得知真相，而情緒崩潰。
也就是說，小四之所以殺小明，最終的起源乃是手電筒的光打在小明臉上。
換句話說，帶來光明的小四，並無法藉由光線看見自己所帶來的光明之下的景象，不完全的理性所揭露的反而是一個有眾多可能面目的不穩定威脅。
同樣的道理，伴隨國民政府來台的外省人看似殖民者，看似等同於統治階級，他們大部分並非如小馬一樣的特權階級，反而只是平民百姓，甚至居無定所，生活艱苦，例如小明母女，被視為殖民者的大部分外省人所掌握的光線並不足以照亮眼前環境，幾個由外而內拍攝小四家的鏡頭，一家人的身影全被監獄般的柵欄所分割，即??是暗示外省人困於台灣且無處可走。
而光線之外的黑暗地帶更是「他者」的領域，小馬在日本人遺留下來的日式建築的天花板上找到武士刀，小貓王仿效小馬，也在自家閣樓發現短刀，外省人生活的建築物之中，隱藏著血腥暴力的武器，暗指光線之外的黑暗之處的暴力。
這些黑暗勢力，在本片中以幫派械鬥的殘暴具體出現。
在Honey被殺之後，萬華賭場的台灣幫派以報仇名義，在停電的颱風夜持刀殺入山東的彈子房，在幾乎全黑的場景中大開殺戒，震撼性地表現出本省幫派超乎外省幫派想像的殘暴，相較之下，為了壯大自己聲勢而群聚結合的外省幫派顯得貧弱，更突顯出片首那句「生活在對前途的未知與惶恐之中」以及外省族群就算結黨逞兇鬥狠也沒有出路的孤絕感。
在大屠殺的停電夜晚，另一股黑暗的勢力也入侵張家，小四的父親因為不明原因被警備總部帶走，此片在此觸及到60年代的台灣最可怕的創傷。
小四的父親在反覆偵訊與被不斷逼寫自白的煎熬下所顯露的疲態，與影片開場為小四的成績據理力爭的自信有明顯的差異。張父這個角色並不是標準的外省族群的父執輩的角色，甚至可說是背離現實情況，作為代表理想性而被設計出來的角色。
張飛的絕對教育
在影片開場的畫面中已經暗示張父的孤立與得不到回應，鏡頭由室外拍攝半開的門內，張父的位置正好在打開的門中，而與張父談話的對象則隱身在門後，只以聲音出現。
在這種設計下，聲音在一開始便展開一條不全然貼合於影像的敘事路線。
在張父為小四辯駁，認為他的成績有誤，希望能夠重新閱卷，還給小四公平時，隱身在門後的人物只以官腔敷衍張父，對話者的隱身使得張父請求看似自言自語。連接到影片末段，張父接受審訊，審訊地點外觀與學校相近，與張父對話的是鄧姓軍官，但最後放他走的卻是畫外音，張父回頭一望發現室內沒有其他人。
楊德昌以緩長且逐漸累積壓力的審訊紀錄張父崩潰的過程，以理性與正義為信仰的他原本不認為自己有錯，但一次次的自白被質疑露寫、隱瞞，鄧姓軍官不斷念出一些人名，質問張父與他們的關係。
此一對談是張父精神崩潰的第一步，他感覺到對方對於他的生命歷程所知居然比他還清楚，防衛心瓦解。走出審訊室，張父看見大量的冰塊堆積在走廊上，也目睹有人坐在冰塊上寫自白書的刑求場面，甚至由於夏老師滯留中國，師生之間的關係被懷疑，此一通匪的影射可能導致死亡的結果，更令張父毛骨悚然。
對張父所造成的最大傷害並不止於此，而是當張父已經放棄自我，願意全盤配合後，審訊人員卻從張父背後突如其來說：「你可以走了」
此時，張父猛然回頭，露出一臉茫然的表情，鏡頭接著以張父的觀點環顧門邊與走廊，竟然無人在場。這個畫外音的設計不但回應影片一開始張父與學校人員談話，更將原本隱身於門後的「人」更進一步隱身於鏡頭之外，鏡頭所示的空間已是電影片中房間的每個方位，此一隱身反而將聲音的來源化為鏡頭之外的人物，等同於「觀眾」，是一個凝視電影螢幕的監視者，這個監視者同時也監視著影片中的一切，無所不在。
被審訊後的張父已經自我放棄，無法再替小四主持正義，小四在訓導處拿起球棒打破電燈（背棄光）不只是對學校體系的不滿，也是無法再忍受張父失去自我，失魂落魄，鎮日活在陰影與夢魘中的樣貌。
這便是「時代殺人」一詞背後所代表的含意。
小四殺小明並非單純的情殺。張父的失能是現代性所激起的能動力受到恐怖重重一擊之後的例證，在沒有出路、惶惶不安，信念盡失的焦慮恐懼中，小四再遭逢小明的變心，才意外引爆殺人悲劇。正因為進退兩難的處境與不知何去何從的焦慮感很普遍存在於外省族群之間，正在經歷且不知何時停止「無法回到故鄉也無法認同異鄉」的離散經驗。
時時感受到政治的壓迫與時局不穩定所帶來的「生活在對前途的未知與惶恐之中」的不安全感，卻又對於美援文化所象徵的自由開放有高度的嚮往。
《牯嶺街少年殺人事件》的創傷在於：現代性想像激發起社會的能動力，隨後卻被惡勢力將這種能量扼殺致死，使得社會回歸到一個更為慘澹蒼白的境界。
雖然電影只以一起殺人事件作結，然而楊德昌所欲呈現的卻是更多人如張父一樣在白色恐怖中放棄自我，以致於那個年代成為大家不願提起的空白。
這樣的歷史創傷普遍發生在台灣，本省人有本省人的被壓迫與凄涼，外省人則一樣不好過，少年殺人了，而楊德昌卻感覺每個人都是兇手，是時代殺人，是社會殺人，甚至連被害者本身也是殺害自己的兇手。
