神聖的囚徒：秦始皇影視改編簡史
撰文：宗城
《東方歷史評論》微信公號：ohistory
秦始皇是中國皇權文化的精神圖騰。他廢分封，立郡縣，統一貨幣、度量衡，重用法家，許多人稱他作「千古一帝」，明代思想家李贄在《藏書》中寫道：「始皇帝，自是千古一帝也。始皇出世，李斯相之。天崩地坼，掀翻一個世界。是聖是魔，未可輕議。」但司馬遷批評秦始皇「取天下多暴」，並引用尉繚子的描述，把秦始皇刻畫為一個「胸突如鶻，聲厲如豺，恩寡情薄，心若虎狼」的暴君形象。
史料對秦始皇形象的描繪以兩種意見為主。第一種源於秦朝軍事家尉繚的著作《尉繚子》，尉繚描繪秦始皇道：「秦王為人，蜂準，長目，摯鳥膺，豺聲，少恩而虎狼心，居約易出人下，得志亦輕食人。」另一種源於民間傳說：「秦始皇名政，虎口，日角，大目，隆鼻，長八尺六寸，大七圍。手握兵執失，名祖龍。」這個版本的說法讓秦始皇的形象高大許多，雖然它不被官方史料採用，但有不少學者取信於此，比如張分田版《秦始皇傳》就根據生物學的方法，推測無論秦始皇是庄襄王還是呂不韋的子嗣，基因都會很好，他心目中的秦始皇形象近似於這個民間傳說。
八十年代以來影視劇對秦始皇的描繪借鑒了這些史料。以香港1986年版《秦始皇》為起點，內地和港台連續推出幾部秦始皇劇。在台灣，1995年，戲說歷史劇《秦始皇的情人》（又名《秦始皇與阿房女）播出；在香港，2001年出了一部《尋秦記》；在內地，閻建鋼2001年拍了一部歷史劇《秦始皇》，張藝謀2006年導演歌劇版《秦始皇》，電影圈更是有《秦頌》《英雄》《荊軻刺秦王》三部大製作。這些影視作品中，秦始皇的面貌大有不同，它背後反映了創作者的立場和時代風向。
九十年代前，影視劇里的秦始皇多以暴君、專制者的形象出現，之所以形成這種認識，是因為中國自新文化運動以來，對皇權總體上就是持否定的態度。不過，當時的文化界對秦始皇並不是只有批評，仍然有一些肯定秦始皇的聲音出現在公共輿論中。
建國初批判秦始皇的代表人物是郭沫若。早在1942年，郭沫若曾經寫過一部叫《高漸離》（原名《築》）的歷史劇，發表於該年10月30日的《戲劇春秋》月刊第2卷第4期上。後來又幾次修改，於1956年定稿為《高漸離》。這部劇是新中國早期少有的涉及秦始皇的歷史劇，也是後來許多書寫秦始皇、高漸離、荊軻關係作品的重要參考。
在這部劇中，高漸離是具有悲劇意味的正面形象，而秦始皇則是一個倚仗權力濫殺無辜、姦汙女人（懷清夫人）、弄瞎高漸離眼睛的暴君，基本延續了郭沫若在《十批判書》中對秦始皇的批判。這部劇是一部「以古諷今」劇，在《郭沫若全集·文學編》第7卷《校後記》中，郭沫若透露：「我寫這劇本時是有暗射的用意的。存心用秦始皇來暗射蔣介石。」
《高漸離》用以古喻今的態度來寫秦始皇，而第一部正面書寫秦始皇的全景式歷史劇要數1985年拍攝、1986年上映的香港亞視版《秦始皇》。那一年，亞視把台內最豪華的班底湊上，奔赴西安等地取景，拍出了六十集長劇《秦始皇》，劉永飾演的縱橫捭闔的秦始皇形象，至今仍是不少人的青春回憶，而劉松仁飾演的荊軻與米雪在雪山邂逅的戲碼，更是亞視影視劇的浪漫瞬間。儘管受制於資金等原因，亞視版《秦始皇》有不少粗糙之處，但導演李兆華、丁亮把握住了秦始皇的神韻，羅嘉良演唱的片頭曲《大地在我腳下》更是把秦始皇霸道的一面渲染到極致。歌詞道：
大地在我腳下，國計掌於手中，哪個再敢多說話？
夷平六國是誰，哪個統一稱霸，誰人戰績高過孤家？
高高在上，諸君看吧，朕之江山美好如畫。
登山踏霧，指天笑罵，舍我誰堪誇？
秦氏始，人在此，奪了萬世瀟洒。
頑石刻，存汗青，傳頌我如何叱吒！
八十年代，隨著格林布蘭特、福柯、德里達等人著作的引進，史學界和文藝界掀起了一股新歷史主義思潮，主張反思權威歷史敘述，解構並生成新的歷史描寫，這種反思熱波及到影視劇創作中，以《雍正王朝》《走向共和》為代表的一批歷史劇一改主流成見，對歷史人物進行了大膽的再創作，《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》等電影，就是在這種反思熱潮中應運而生。到了九十年代，影視劇對秦始皇的呈現更加多元，既有對專制的批判，也隱含著對權力的體認，創作者流露出對秦始皇更加複雜的態度，像《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》都在拍秦始皇，但它們的姿態是非常不同的。
《秦頌》是九十年代內地秦始皇熱的開篇之作。它由大洋影業和西安電影製片廠聯合出品，導演是第五代導演周曉文，姜文、葛優、許晴等人主演。《秦頌》這個故事講的是統一，統一是劇本的主線，也是激發主人公的原動力，秦始皇想要統一中國，他滅掉一個又一個諸侯國，整合一種又一種文化，卻發現自己做了很多努力，還是沒法真正統一中國，為什麼呢？因為人心沒有統一。而《秦頌》所呈現的就是秦始皇要圍繞音樂和信仰來統一人心。
據《中國古裝歷史片中的秦始皇形象研究》一文考證：「《秦頌》的拍攝期是在二十世紀八十年代，上映前它還有另外一個名字叫《血築》，血既映射了秦始皇的統一戰爭中軍隊或平民所流的血，又是贏櫟陽、高漸離所流過的血，給電影以悲劇色彩，「築」則是高漸離為秦始皇演奏的樂器。……高漸離因「築」與秦始皇、贏櫟陽結緣，又因「築」而獲死。」另外，電影的英文版名字叫《帝王的影子》，還涉及到秦始皇與荊軻的關係。《秦頌》本來想在內地上映，但就在北京等五個城市上映四天後，就因為不可抗因素停掉了，轉到香港和海外院線放映。
《秦頌》上映時罵聲頗多，它幾乎是借了歷史的一個殼，虛構出一段故事。秦始皇與高漸離的童年交集、高漸離和櫟陽公主的愛情等，都是歷史上沒有真憑實據的事，但被編劇揉在一塊，用來表現秦始皇與高漸離不同的價值取向。《秦頌》里一個富有爭議的情節，就是高漸離被囚秦宮後，希望通過侵犯櫟陽公主來激怒秦始皇，從而一死，可櫟陽公主卻因此喜歡上了高漸離，而且神奇地治好了腿疾。這種大幅度甚至超現實的改動不但招致史學家的批評，也讓許多人質疑該劇的價值觀，有人就批評《秦頌》「隨心所欲地刻畫寡頭形象，一方面描述一位殺人如麻的暴君，一方面又將秦始皇的暴行解釋成是為了國家統一和人民安定」。許多人認為《秦頌》是一部宣揚國家主義的歷史劇，這種批評聲在後來張藝謀翻拍《秦頌》（即歌劇《英雄》）時也不絕於耳。
《秦始皇》於2006年12月22日在美國紐約大都會劇場上演。張藝謀在劇中塑造了一個有人情味的秦始皇，從而讓這個帝王更加血肉充沛。在《秦始皇》里，張藝謀選擇正面歌頌秦始皇，當大都會劇場上響起「始皇萬歲」的口號，全劇東方紅式的抒情達到一種高潮。
張藝謀執導的歌劇《秦始皇》在美國紐約大都會劇場上演
九十年代改編秦始皇最大膽的是陳凱歌，他的《荊軻刺秦王》顛覆了主流認知中的秦始皇形象。《荊軻刺秦王》改編自日本作家荒俁宏的小說《始皇帝の暗殺》和《史記·刺客列傳》。陳凱歌採用了歷史劇創作的基本方法，即郭沫若提出的「失事求似」，儘可能真實準確地把握與表現歷史的精神，在此前提下，「和史事盡可以出入」。同時，他又借鑒了莎士比亞戲劇的方法，以至於這部電影充滿了莎劇范，和傳統的歷史題材電影殊為不同。這部電影斥資八千萬元，在1998年是一個天文數字，鞏俐、李雪健、張豐毅等一線演員參演，更是讓電影還未上映就充滿噱頭。然而，《荊軻刺秦王》卻成為陳凱歌的票房滑鐵盧，不但票房慘淡，還為他招來一片罵聲。
《荊軻刺秦王》挨批的主要原因就是對秦王的塑造，很多人認為陳凱歌在醜化秦始皇，把一個雄偉的君王歪曲成小丑，其實，《荊軻刺秦王》里的秦始皇並不是一個符號化的暴君或雄主，他更像一個普通人被歷史裹挾，一步步適應他的身份和使命。曾經，一統六國是他的終極生命意義，他用冠冕堂皇的口號來粉飾這個目的，然而褪去義正言辭，在我們眼前的卻是一個敏感、善變、歇斯底里乃至極度缺乏安全感的統治者，他會專門修建浮橋來喚起青春的回憶，也會為了斬草除根，把趙國倖存的男童們生生活埋；他會策馬縱橫於疆場，一連擊殺數個敵人，也會在面對荊軻時驚慌失措，像一個小人物一樣狼狽閃躲；他會登高臨下對群臣發出帝王號令，也會在失去一個個親友時感到徹骨的孤獨。這不再是一個非黑即白的帝王符號，而是血肉充沛的大寫的人。編劇劉和平曾說：「帝王是歷史最大的囚徒。」李雪健飾演的秦始皇是這句話的絕佳註腳。
提起《荊軻刺秦王》，就不能不提《英雄》，張藝謀和陳凱歌曾經是同門師兄弟，但他們對相似的題材卻呈現出不同的價值觀。在《英雄》中，劍客無名肩負刺秦任務，卻最終放棄刺殺秦王（即後來的秦始皇）。秦王為何不可殺？另一位劍客殘劍給出答案：「天下。」更具體地說：「七國連年混戰，百姓受苦，唯有秦王才能停止戰亂，一統天下；一個人的痛苦，與天下人比便不再是痛苦，趙國與秦國的仇恨，放在天下也不再是仇恨。」這種「天下」觀統合了《英雄》的敘事，在無名放棄刺殺秦王那刻達到高潮。無名不殺秦王的直接原因就是為了「天下」，一統天下更有利於止戰安民，而秦王是一個有能力一統的君主，所以他寧願一死而不殺秦王政。無獨有偶，在《荊軻刺秦王》中，鞏俐飾演的趙女起初也抱有和殘劍、無名一樣的想法，她盼望秦王能夠統一六國、結束戰亂，然而，在目睹了秦王活埋趙國後代、大肆屠殺戰敗國臣民後，趙女的理想動搖了。陳凱歌和張藝謀價值觀上的不同在秦王一角的塑造中可見一斑。在《英雄》里，秦王堅毅、果敢，不念兒女私情，畢生踐行一統天下的夙願，當陳道明飾演的秦王說：「六國算什麼，寡人要率大秦的鐵騎，打下一個大大的疆土。」我們能看到康熙的影子，那是中國傳統敘事中典型的雄主形象，《英雄》里的秦王迎合了中國人對至高權力者的想像，而陳凱歌塑造的秦王兼具了豪邁與猥瑣、傲慢與自卑、善良與殘暴，歇斯底里，這個秦王最貼合《尉繚子》的記載，「蜂準，長目，摯鳥膺，豺聲，少恩而虎狼心，居約易出人下，得志亦輕食人。」
與《英雄》版沉毅果決的秦王不同，李雪健版的秦王對「統一六國」的理想先堅定後猶豫。電影開篇，他和《英雄》里的秦始皇一樣，都拋出自己的大一統觀點，表現出要「結束亂世，天下太平」的意願，然而，當秦王意識到呂不韋才是自己的生父，而他為了統治的正當性不得不埋藏這個真相時，他感受到了歷史的荒謬，儘管在回答少司命時，他說「（統一六國），嬴政一刻也不敢忘」，但這時候他的語氣已經出現了猶豫。到與荊軻對峙時，這種猶豫更加明顯，嬴政迫切要對奄奄一息的荊軻吐露自己的理想，希望荊軻認同他，荊軻只是冷冷的笑。
《荊軻刺秦王》借人物之口，對大一統史觀做出極為有力的懷疑。在電影中，趙女本來相信有了大一統的秦王后，天下百姓可以休養生息，可是，當她目睹趙國的慘象，她對秦王說：「我真傻。我以為有了你，百姓就可以不用再流血。可我一路上看見，是你的軍隊，把人吊在房樑上絞死，綁在柱子上射死。把村莊夷為平地，城池燒成廢墟。這些都是你乾的，你跟那些王有什麼不同？」趙女勸秦王不再殺戮，秦王假意答應她，可在邯鄲城破後，他卻因為一個趙國小孩對他唾面，霎時違背承諾，活埋剩餘趙國孩童。與秦王相比，觀眾經由結尾荊軻的話，卻知道原來秦王迫切要殺死的將領樊於期，他雖然知道秦王的秘密，卻到死也沒有說給別人。高高在上的君主撕毀承諾，小人物卻重然諾輕生死，巨大的諷刺感瞬間向觀眾襲來，歷史的荒謬像化不掉的濃霧，令人喘不過氣。後來，陳凱歌給張藝謀留下過一句話，表達他對《英雄》的看法，他說：「我不認為犧牲個體生命成就集體是對的。」
2007年出版的《收穫》雜誌第2期刊登有一篇文章，標題叫《張藝謀：士為知己者死的過程最動人》，張藝謀在文中透露：電影《英雄》最初有另一個結局。劍客無名放棄刺殺秦王嬴政，離開時卻被射殺，群臣俯首高呼：「恭喜大王又躲過一劫！」秦王嬴政流下眼淚。張藝謀後來刪掉了這個結局，他說：「如果做了這樣的顛覆，秦始皇一代梟雄的形象是得到了鞏固，也使得他非常有智謀，一切都在帝王的掌握之中。但是這麼做的話，和我原本的意圖就相悖了，那就是梁朝偉他們的犧牲會變得非常可笑。」其實，張藝謀之所以不要這個結局，是因為它會深化秦王陰謀家的一面，弱化他一統天下的正當性，從而瓦解《英雄》的大一統敘事，也讓無名之死顯得非常可笑。
張藝謀將「一統」作為俠的最高價值取向，然而他俠文化和極權專制的根本矛盾。眾所周知，秦是中國皇權文化的開端，秦始皇立，皇權發端，而奴隸制和分封建國制的混合體（春秋戰國）也就此被中央集權制度所取代，秦朝要在經濟、政治、思想、文化上「大一統」，但春秋戰國興盛的任狹們，恰恰是大一統的對立面，他們憑個人好惡或「然諾」來主宰自我行動，以武犯禁，挑戰國家機器，這種江湖異端，必然是中央政權的「眼中釘肉中刺」，所以，漢武帝時才要大量打擊遊俠，而到明清皇權達到頂峰的時期，武俠和往昔已不可同日而語。
俠，「俜也」，即放任和氣力之意。重然諾、守信義、輕生死是俠的特點。《遊俠列傳序》道：「今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能。羞伐其德。蓋亦有足多者焉。」可以說，武俠作為前現代國家的產物，它本身就有別於大一統觀念的價值取向，文人墨客們歌頌武俠的仗義相助、鋤強扶弱，是因為專制政權並不能從根本上保證百姓的權益，專制政權存在的暴君、貪官和污吏等更是會欺凌百姓，這時候，百姓就會盼望一個第三方的正義力量，能夠踐行他們心中的善來懲治惡，這個踐行者正是江湖武俠。可在《英雄》里，無名卻假「天下」之名，認可了秦王的大一統觀，而秦王雖然尊敬他、欣賞他，依然默許了秦兵射殺無名，這個結局彰顯了俠文化與大一統敘事間的衝突，而無名的悲劇，本質上是因為他的觀念和身份產生了劇烈衝突。
九十年代是「陝軍東征」的黃金期，「陝軍東征」本是文學界的用詞，形容當時以賈平凹、陳忠實為代表的一批陝西人的文學創作，《白鹿原》《秦腔》《廢都》《大秦帝國》等長篇小說，讓陝西文化飄向四方，吸引了影視圈的目光，尤其是一些有陝西文化沉澱的從業者，如「秦人」張藝謀、在陝西當過知青的蘆葦，便趁著這股熱潮創作和秦文化有關的故事，而秦文化的源頭就是崛起於春秋戰國時期的秦國。
同時，九十年代是歷史劇創作的上升期，由於知識精英還在藝術創作上有很大的自主權，政府投資歷史劇的熱情又高，一系列優質歷史劇在那時誕生，除了《荊軻刺秦王》《英雄》，閻建鋼的《東周列國志·戰國篇》也是其中的代表，這部劇對秦始皇的著墨點也主要集中於「奇貨可居」、「荊軻刺秦王」、「呂不韋之死」、「統一六國」的書寫上，持論和主流評判相似，塑造了一個雄才大略但也殘暴無情的秦始皇形象。2001年，閻建鋼緊鑼密鼓推出了歷史劇《秦始皇》，在《荊軻刺秦王》里飾演刺客荊軻的張豐毅，搖身一變成為了始皇帝。該劇由中視傳媒出品，在香港的電視台首播，200年才登陸央視，但沒有引起太大反響。比起港台的秦始皇劇，這部劇嚴肅地呈現了秦始皇的一生，基本遵循李贄「千古一帝」的調子，對秦始皇進行正面描繪，但在結尾處也有反思。可惜的是，這部劇的結構和戲劇編排過於墨守成規，雖說全景式地呈現了秦始皇這一生，卻也有流水賬之嫌，在思想上也沒有超越前作。
學者張分田在2003年出版的《秦始皇傳》里所說：「如何評價秦始皇的『暴』是解讀『秦始皇現象』的重要課題。對於『暴』必須做具體分析，否則很難客觀公正地評價一段歷史和一個歷史人物。如果忽略了由西周王制到秦朝帝制的社會變遷在若干重要指標方面相對弱化了社會性暴虐這個基本事實，如果不將社會性暴虐、時代性暴虐、制度性暴虐和個體性暴虐有所區別，就很難正確認識秦始皇這個極其複雜的歷史人物。籠統地抨擊秦皇、秦制的『暴』，反而不利於全面地認識中華帝制及其相關的一系列歷史現象，也不利於深刻地批判專制主義政治。」
當我們將視線拉長，對比以《高漸離》為代表的秦始皇書寫和改革開放後的秦始皇書寫，會發現創作者對秦始皇的體認是增強的，秦始皇不再只是一個簡單的暴君形象，愈來愈多創作者嘗試從理解他的角度來書寫他，將他作為「結束戰亂，一統天下」的代言人，就像戴錦華所說的，九十年代後的歷史劇（以《雍正王朝》為標誌），越來越多「權力的體認」，創作者成為皇帝的化身，擔君之憂，思君之慮，「天下」、「萬民」、「一統」等大詞成為歷史劇的慣用話語。
秦始皇在這些作品中成為一個馬克斯·韋伯口中的「卡里斯馬型人物」，他們生長於國家和民族危難之際，憑藉雄才大略脫穎而出，成為拯救危難的「英雄、領袖、先知、救世主」。在韋伯看來，「卡里斯馬型人物」從屬於人治思維，是前理性時代的產物，但即便到現代，當社會上缺乏一套可以引領潮流的觀念，公眾處於「精神無主」的狀態，卡里斯馬型人物就會脫穎而出，成為不少人崇拜的對象。《銀幕秦始皇形象批評》一文敏銳地發現，陳凱歌、張藝謀和姜文都存在著「卡里斯馬型人物」情結。如今，這種「卡里斯馬型人物」敘事已然成為歷史劇的「標配」，然而，當它統合了歷史劇的話語，重複輸出那一套價值觀時，需要反思的是，那些以天下之名興起的濫殺是否都是正當的，如果正義名義下的犧牲都被視作值得的，個體的權利和尊嚴該如何保障？「卡里斯馬型人物」敘事誠然在價值整合上有它的便利之處，但它的泛濫容易讓歷史劇導向精英決定論，模糊歷史現場，使得歷史劇充斥著現代人對古人的想當然和自以為是。
TAG:東方歷史評論 |